Alevi ritüellerinden evrene açılan oyun: Çerağ

Barış Yıldırım

Bülent Yıldız’ın yazıp yönettiği, Arte Oyuncuları’nın sergilediği "Çerağ" oyunu, 2-5 Haziran tarihleri arasında gerçekleşecek Bergama Tiyatro Festivali’nde sahne alacak. Zengin bir programı olan bu festival vesilesiyle, 2021’den bu yana İzmir’de başta olmak üzere, birçok yerde sergilenen ritüelistik drama "Çerağ" hakkında birkaç not düşmek istiyorum.(1)

Yazının farklı alanlarında eş zamanlı olarak üretken olmayı başaran Yıldız’ın "Çerağ"ı sahneye koymadan bir süre önce yayımladığı üçüncü romanı 'Hilkat ile Garibe'den (İthaki, 2020) bir pasajı hemen başta anmak, oyunu anlamamız açısından işlevli olabilir:

"O vakit yüce yaradan hükmünü vermiş ve kendi bedeninden iki dirhem et koparıp onlara nefs üflemiş. Birine Ölüm diğerine Doğum demiş. İkisi de aynı çamurdan yoğrulmuş ama içlerine üflenen nefs başka imiş. Biri ters ise diğeri düz, biri eğri ise diğeri doğru, biri yalan ise diğeri gerçek ve biri ilim ise diğeri irfan imiş. Ters, eğri ve yalan olan Doğum’muş. Her şeyi bilip öğrenmek, görüp duymak, anlayıp mutlu olmak için oradan oraya koşturur, başına buyruk ve hırçın davranışlarıyla Ölüm’ü canından bezdirir, düşüncesizliği ve aceleciliği ile zaman zaman kendi başını yakar, bencilliği ve söz dinlemezliği ile Ölüm’e kan kustururmuş."

Bir ölünün peşinde, belleğin ve acının labirentlerinde gezen bir kahramanı anlatırken uzak ve yakın siyasi tarihimizin köşesini bucağını karıştıran modern sonrası kurmaca 'Hilkat ile Garibe', kendi başına ayrıntılı bir değerlendirmeyi hak ediyor. Yine de bana öyle geliyor ki yukarıdaki pasajın doğum ile ölüm arasında kurduğu diyalektik (yani ölüm ve yaşamın aynı anda hem karşıt hem de bir oluşları) "Çerağ"da da Alevi mitolojisinin kahramanları ve kavramları ile sahnede üretiliyor. Doğum ve bilme ilişkisi, bir yeniden doğuş olarak ölüm, kökü Platon’un idealarına, Kant’ın numen’ine dek sürülebilecek fenomenal dünyanın “yalanlığı” izleği, hem romanda hem de oyunda karşımıza çıkıyor.

Yıldız’ın bütün verimlerini kat eden bir başka ilişki ise metinlerarasılık, gerçekdışı ile gerçek arasındaki tekinsiz geçişlilik, kimliklerin ve kahramanların kimi zaman ayırt edilemez ölçüde birbirlerinin kıyısında erimesi gibi postmodern anlatı taktiklerinin anti-faşist mücadele tarihimizi anlatmak üzere işe koşulmasında beliriyor. Bu değerli bir üretim hattı. Sosyalist sanat kuramı postmodern edebiyatı eleştirebilir fakat bu, sosyalizmin postmodern üslupla anlatılamayacağı anlamına gelmez. Devrim her dilden konuşur, sözünü her üslupla söyler; enternasyonalist olduğu kadar “enterstilist”tir.

"Çerağ", müzikle tiyatronun iç içe geçtiği bir çalışma. Müzik ve tiyatro, Antik Yunan’dan beridir hep iç içe olmuş olsa da bu ikisinin farklı dozları, farklı janrlar ortaya çıkarıyor. Opera, operet, müzikli oyun, müzikal, kabare, epik tiyatro ve hatta -şarkılar ve müzik önemli bir rol oynasa da “müzikli” janrların birine dahil edilmeyen- tek tek oyunlar bu türlerden en az birine dahil edilebilir, birçok durumda da farklı türlerin sınırlarında veya kesişim alanlarında kalır.

2022 başından beridir "Geniş Merdiven" adı altında, bu türlerden biri üzerine çalışıyoruz. “Epik oratoryo” dediğimiz bu forma dair açacağım bir parantezin, oyunun biçimsel çerçevesinin çizgilerini çekmek açısından işe yarayacağını hissediyorum. Yıldız’ın da Grotowski ile birlikte en önemli esin kaynaklarından birini oluşturan Bertolt Brecht’in epik-diyalektik tiyatrosundan ve Mikis Theodorakis’in halk oratoryolarından esinle oluşturduğumuz müzikli sahne formuna “epik oratoryo” adını verdik. Müzikle anlatının hemen hemen aynı önemde rol oynadığı bu formun bir kökeni daha var: 90’lar ve 2000’ler boyunca dışarıda ve hapishanelerde devrimci gruplar tarafından şiir, müzik ve dansı bir araya getirerek sergilenen, “şiir-dramatize” veya düpedüz “oratoryo” adı verilen ve kısıtlı olanaklarla yaratılan etkileyici gösteriler. Belki büyük orkestraları, uzun pasajları ezberleyebilecek ve karmaşık rolleri oynayabilecek oyuncuları, ayrıntılı dekor ve kostümleri, hatta sahne denebilecek bir yükseltileri yoktu ama anlatının, şiirin ve şarkının gücünü kullanarak yüzlerce, belki binlerce irili ufaklı gösteri sergilediler (İzmir merkezli kurulan ve tamamen bu türe odaklanan “Gece Tutuştu” grubunu hatırlamak gerekir). Muhtemelen bizim “epik oratoryo”muz ile "Çerağ"ın formunu zihnimde akraba türler olarak görmemin kökeni budur.

"Çerağ"da sahnede rolden role giren ve her rolün altından da başarıyla kalkan bir oyuncu var: Yiğit Kocabıyık. Dramatik metin açısından tek kişilik bir oyun olarak da görülebilecek çalışma, bir sahne eseri olarak kesinlikle bir ansamblın ortak çabasına dayanıyor. Defjenler, Halil İbrahim Şan ve Mehmet Nihat Şan ile vokalist Özlem Olcay’dan oluşan yarım daire; birbiri ardınca Anlatıcı, Çerağ ve Selman rollerine bürünen oyuncuyu çevreliyor. Sahnedeki mumların yarattığı ritüelistik atmosfer, Arzu Karaman’ın koreografisi ve anlatının epizotlarını düzenli biçimde bölen duvazı, imam, semah ve deyişlerle tamamlanıyor. Vurmalı çalgılar eşliğinde sesle icra edilen türkülerin çoğu geleneksel olmakla birlikte Bülent Yıldız’ın müziklediği şarkılar da var.(2)

"Çerağ", bir cem töreninin başını andıran bir prologla açılıyor. “Gerçeğin demine hû” çeken anlatıcı, semahların alegorik figürü pervaneyi bir tür töz (varlığın cevheri) rolü atfedilen ışık (nur) ile ilişkilendiriyor. Oyundaki en zengin katman, çoğulluğunun mevkii olan ilk sahne “Çerağın Uyandırılması” başlığını taşıyor. Burası aynı anda hem başkahraman Selman’ın(3) doğumu, hem cem töreninin başı hem bir genesis (evrenin yaratılması) sahnesidir. Hegelyen Tin’in macerasının başıdır belki de.

Anlam katmanlarının en çok bu sahnede üst üste binmesi, diğer sahnelerin yüzeysel olduğu anlamına gelmiyor. Tersine, bu katmanlar, oyunun geri kalan tüm dönüm noktalarında varlığın birliği ile fenomenal dünyanın sonsuz çoğulluğu arasında kurulacak ilişkiler için bir anahtar rolü oynuyor. İlk sahnenin devamı niteliğindeki ikinci ve üçüncü sahneler, Selman’ın “dört kapı kırk makam” olarak da bilinen öğretisindeki kırk kapıyı tek tek geçişini ele alıyor ve yoldan ayrılmamanın önemini vurguluyor. Fakat acılarla doludur bu yol. Oyunun geri kalanı Kerbela 680’den Dersim 1938 ile Sivas 1993’e uzanan ve Alevi toplumunun dimağının kortekslerini çizen büyük acılara yazılmış bir mersiye gibi. Oyunun son deyişi “Padişah katlime ferman dilese/ Yine geçmem ala gözlü şahımdan”, tarihsel bir Şah’a değil Tin’in adlarından biri olan ve farklı dönemlerden farklı donlara bürünen toplumsal mücadeleyi temsil eden şah figürüne selam gönderiyor.

"Çerağ" yalnızca tiyatro, müzik ve ritüel arasındaki karmaşık ilişkiler üzerine düşünen bir performans olarak kalmayıp, Aleviliğin kavramlarıyla toplumsallık üzerine bir düşünce girişimi haline geliyor.

Dipnotlar

1. Daha baştan “sorumluluk reddi” beyanımı sunayım: Bülent Yıldız hem yakın dostum hem Dil-Tarih Tiyatro’dan sınıf arkadaşım ama siyaset bakımdan ne kadar yakın olsak da sanat düşüncesi bakımından epey ayrışıyoruz. İlk romanı 'Kitab-ı Zuhur' hakkında Mesele dergisine (Eylül 2012, sayı: 69) yazdığım eleştiride bu ayrışma noktalarından etraflıca bahsetmiştim. Bunun da bir “dost ağırlama” yazısı olmayacağına dair sizi temin etmek isterim.
2. Yıldız, nedense beste terimini tercih etmiyor ama bunların teknik anlamıyla beste olduklarını söylemek bütünüyle mümkün.
3. Selman-ı Pak ismiyle de bilinen Selman-ı Farısi, İslam tarihinin önemli figürlerinden olup cem törenlerinde çerağın yakılmasından sorumlu çırakçı veya temizlikten sorumlu farraş tarafından temsil edilir.