Annenin hayalinden azade: küçük İskender ile şiir gücü iktidara

Zeliha Cenkci

“Gücü yetenler, şiire iltica etsin.”

küçük İskender

Güzel Annemin Hayal Gücü küçük İskender’in (Derman İskender Över) 1996 yılında yayımlanan 8. kitabı. küçük İskender’in “Bu kitap, tek baskı yapılacak” şartıyla basılan kitap, Derman İskender Över’in çocukluk fotoğraflarından ailesinin fotoğraflarına kadar geniş bir görsel içeriğe sahip. İskender, kitabında annesi Fatma Nilsu Hanım’ın fotoğraflarına nispeten daha çok yer vererek şiirlerindeki otobiyografik ögeleri naif, ironik ve komik bir sargıyla güçlendirir. Derman İskender Över’in annesinin pembe bir kâğıdın üzerinde, kedilerle beraber kolajlanmış fotoğrafı (s.24), kitabın temel izlekleri hakkında okuyucuya pek çok fikir verirken ona neşeli, nostaljik bir deneyim de sunar. Kitapta, bir sayfa önce Derman İskender Över olan şair, “ne çok” (s.25) isimli şiiri ile içinde bulunduğu mekâna adapte olmak, hayatta kalmak için renk değiştiren bir bukalemun gibi, şair personası küçük İskender’e geçiş yapar. Bu kitabında şair, İstanbul’da geçen gökyüzü kadar aydınlık bir çocukluktan Beyoğlu’nun arka sokaklarına, arabeske, jilet yaralarına, orospulara, delikanlılara kadar uzanır. “Ne çok” şiirini “benimle beraber intihar et anne” diyerek bitiren küçük İskender, kitabın bütününde, annesi ile bir çatışma halinde fakat hınçsız. İçinde bir türlü rahat edemediği cinsel kimlik atamalarına öfkeyle seslenirken; lirik ve steril olmayan, yarı medikal ve arabesk bir dil kurar kendine. Otokton, yerel, şiirlerindeki martılarla İstanbullu duyguların şairi İskender. Mahallî kelimeleri kullanmakta usta çünkü onun bütün imgeleri yaşanmış ve deneyimlenmiş. Hülasa, kimseye zarar vermeyen ancak ha düştü ha düşecek gibi duran bir taş. küçük İskender Güzel Annemin Hayal Gücü ile, bir dağın topraktan doğuşunu izlemek gibi bir şiir macerası sunar okuruna.

küçük İskender, iktidar ve aile despotizmine karşı duyduğu poetik isyanını, kelimeden kuvvetle büyük bir direnç geliştirerek tutunduğu yaşamını; kederden ziyade kuvvetli bir arabeskle, kriminalize edilenlerle, normatif olmayan aşklarıyla; İkinci Yeni’den ona kalan sürreal ve modern paltoya sarınarak, bir kentin içinde dolanarak yansıtır. Kendi varlığına duyduğu güvende ısrarcı. İskender coşkularını, sanrılarını, sanışlarını, ayrılışlarını, aykırıklıklarını; imla ve noktalamada manipülasyona giderek, bazen kelime uydurarak, kâh kendisini öldürerek kâh yaşatarak kâh nihayetinde her ölümlü gibi kanadığını bağırarak anlatır şiir okuyucusu dostlarına, sevgililerine, ailesine, annesine. Hesapsız bir haykırış yaratır. “Tam macera aşk maskları” (s.26) şiirinde kendisini “bir erkekten öteki erkeğe” geçen bir konsomatrise benzeten şair, cinsel yönelimini açığa vurmakta çekincesizdir. “Çıkarım” (s.28) adlı şiirinde “çıplak delikanlılar sevişecek” derken, genitale indirgenerek erkek olarak tanımlanan bedenleri estetik, erotik, arzulanır hale getirir. Dahası bu aykırı cinsel kimlikleri ve yönelimleri, okuyucusuna sorgulatır da.

İskender, bastırılmış ve yasaklanan cinsel itkilerini, arzularını imgelerle, rüyalarla, hayallerle, yaratıcı bir eyleme, yani şiire dönüştürür. Bu yaratıcı eylem, neden olduğu sağalmayla Aristotales’in katharsis’iyle ilişkilendirilebilir. Nitekim, sanat bir imge dünyasıdır. Bu sebeple diyebiliriz ki küçük İskender’in şiirindeki erotik imgeler, okuyucusunu şairin bilinç dışına doğru bir gezintiye çağırır. Hâl böyleyken, şairin “Çıkarım” adlı şiirine dönersek, aynı şiirin aynı sayfasında geçen “çöp kutularını karıştırıp, delinmiş siyah erkek çorapları arama” dizesindeki ‘çorapların’ küçük İskender’in şiir bilincinde bir fallusun temsili, arzunun nesnesinin imgesi olduğunu söyleyebiliriz. Başka türlü söyleyecek olursak bu şiirde ‘çoraplar’, ereksiyon halindeki penise, kelimenin ağırlığı bakımından eşit. Şair tarafından çöp kutularında aranmaması emredilen, yasak ve imkânsız ve hatta oto-erotik cinsel arzuları. Ereksiyon halindeki penisi gösteren imge, sahip olma kudretinin, olma iktidarının herkesteki bir temsili gibi. küçük İskender’derin şiirindeki bu durumu, annesinin İskender’den beklediği kudreti, onun arzuladığı gibi sağlayamayışı üzerinden okuyabiliriz çünkü fallus burada şairin annesinde eksik olan ve annesinin talep ettiği, olmasını arzuladığı şey olarak da karşımıza çıkar. Dolayısıyla çorap imgesi İskender’in gündüz muhayyilesinde, şairin ve hatta annesinin arzusunu temsil etmeye yönelik bir işlev edinmiştir. Burada annenin arzusu, ötekinin arzusudur artık. Güzel Annemin Hayal Gücü adlı, anneye ithaf edilmiş, şairi tarafından tek basım şartı konulmuş olan bu kitap, başından beri dediğim gibi; “annenin arzusunu tatmin edemiyor oluşun” topyekûn bir göstereni olarak okunabilir. Şairin bir üretime dönüştürdüğü bastırılmış arzular, artık okuyucusu ve şairi için bir zevk, haz kaynağına dönüşür. Şiirden alınan, acılı ve imkânsız bir hazza.

'İSKENDER'İN GÜNAHKÂRLIKLARINI KENDİSİ KADAR BİLEN YOKTUR'

“Şeyh zenne” (s.29) isimli şiirinde küçük İskender, prens olma çabasını kalbinde sürdürürken kara kirpiklerine kara rimeller süren, kuir bir şiir kahramanına âşık olmuştur. Şiir kahramanı diyorum çünkü Güzel Annemin Hayal Gücü her ne kadar biyografik bir kitap olsa da kim olduğu okuyucu tarafından tam olarak seçilemeyen üçüncül şiir kahramanları, gizemli ve muallakta, muhtemel kurgu ya da yarı otobiyografiktir. İkincil şiir kahramanları, bilhassa tahkiyeli anlatımı tercih ettiği şiirlerinde direkt olarak şairin hitap ettiği okuyucudur. Birincil şiir kahramanıysa şairin namütenahi kendisidir. Bu şiirde Şeyh Zenne “zehirli meyve”dir, yasaktır. Meyve yasak olsa da şair kendini çoktan varoluşuna bırakmış ve yaşanan her anı, deneyimi, öfkeyi, üzüntüyü, sevinci erotiğe dönüştürmeye başlamıştır. Yasak olanı arzulayarak masumiyetini yitirmiştir artık. Önceden çocukmuştur, masummuştur; artık insanmıştır, günahkârmıştır. Öyle ki İskender’in günahkârlıklarını kendisi kadar bilen yoktur. Tanrı bile! Bu yüksek öz farkındalık İskender’e kendi varoluşuyla uğraşan ve bunu açıkça itiraf eden şiirler yazdırmıştır. Onun şiiri tabuları yıkmasıyla, birinci tekil anlatıcı kullanımıyla, otobiyografik ögeleriyle lirikten çok itirafçı şiir özellikleri taşır kitabın bütününde. küçük İskender şiirinin isyan dolu sesi, “iktidarın insan bedenini ehlîleştirme arzusuna” karşı yükselir. Toplumsal tabular, tam da o bunu yaparken yıkılır.

'ŞİİRİ KİTAP BOYUNCA ÇOCUKLUKTAN ERGENLİĞE GEÇMİŞTİR'

“Baa tıfıl” (s. 31) isimli şiirin “beni yüklenip bir yere götürdüler” dizesi, şiir anlatıcısının kendi bedenine, iktidarın beden politikaları sebebiyle yabancılaştığını gösterir. Onu başka bir yere götüren kimdir? Foucault’nun disiplin iktidarı, elindeki güçleri örgütleyip kuvvetlendirirken; disipline edilmesi gerekenlerin bedenlerini itinalı bir şekilde idare etmek, hayatları üzerinde hesaplar yapmak, onları gözetlemek amaçları güder. Özneler artık normların etrafına dizilerek onlara uygun davranmak zorunda bırakılır. Şairin bu dizesi, iktidarın kurduğu söylemle baskılanan bedenin, birileri tarafından bir yerlere götürülecek kadar pasifleştirildiğini anlatır. Oysa İskender, bedeninin edilginliğinin itirafında olacak kadar dışavurumcu, canlı, öfkeli, okuyucusuna kendi muhbirliğini yaparak yazar şiirlerini. Normlarla dizginlenemez. “Şiir yiyen tay” (s. 32) ve “west side story” (s. 33) gibi şiirlerinde de görüleceği üzere şair; rakı, şarap, sigara, esrar gibi kelimeleri de sık sık kullanarak toplumsal ahlakın, iktidarın doğrularının dışında şiirler, metinler yazmıştır. Onun şiiri kitap boyunca çocukluktan ergenliğe geçmiştir. Yolda, sokakta küfür etmeyi öğrenmiş, belalara bulaşmış, kötü alışkanlıklar edinmiştir. Şair cennetten arafa düşmüş, oradan cehenneme süzülmüştür. Hanesine yazılmaya başlanmış olan günahlar, şairin kendi imgeleminde kendini yeniden yaratmasını sağlamıştır.

“Şiir yiyen tay” isimli şiirde geçen “tecavüze de yeltenmiş bir keresinde/ elma şekeriyle kandırdığı kendi çocukluğuna/ serseri!” (s. 32) dizeleri, küçük İskender özelinde de ortaya çıkan şiir-şair etiği tartışmalarını yaratacak ilk dizelerden. Şair üçüncül şiir kahramanı için, kendi çocukluğunu kandırarak ona tecavüz ettiğini söyler. Şairin bu ve pek çok şiirinde rastladığımız ‘tecavüz’ kelimesi yahut teması, tecavüz eyleminin söylemde meşrulaştırılması olarak okunabilir. İskender, farkında olarak ya da olmayarak, Türkçe şiirdeki erkek egemen dil ve söylem geleneğini beslemiş midir? Yoksa şair okuyucuya çözülmesi, incelenmesi, tartışılması, konuşulması, dile getirilmesi gereken yeni şiir ufukları/ hudutları mı açmıştır? Şiirde tecavüzden bahsetmek, tecavüzü imgeleştirmek, hikâyeleştirmek şaire şairliğinden bir şey kaybettiriyorsa o şey nedir? Bu başka bir yazının konusu. Yine de şairin gelecekte yazacağı pek çok şiirin habercisi olan Güzel Annemin Hayal Gücü adlı kitabı, onunla alakalı ortaya çıkması muhtemel pek çok tartışmanın, şairin poetikasının, şiir yolculuğunun esasını rahatlıkla özetler.

'AŞKIN ANA MALZEMESİ ÖLÜMDÜR'

küçük İskender’in kullandığı kelimeler sayfalar ilerledikçe hırçınlaşırken, aşklar da daha sert, karanlık, can yakıcı, öldürücü yaşanmaya başlanır. Onun şiirlerinde hiçbir aşkın mutlu sonla tamamlanma lüksü yoktur. Onun şiirlerinde aşkın ana malzemesi ölümdür. Çünkü onun şiirlerinde her iki tarafın da ölmesi sayesinde aşk herhangi bir iç/ dış etkenle yüz yüze gelemeyecektir artık. Şair yasak olan aşklarını ve duygulanımlarını; muktedirden geldiği için normalleştirilmiş şiddetin üzerinde olan anormal bir şiddet tanımıyla, kurumların tahakkümünden sıyırır. Kendine de daha muktedir hale gelir böylece, özgürleşir. Onun yaşadığı aşklar, cehenneme layık aşklardır. Serinlik, sükûnet, masalsılık, ferahlık yoktur onun şiirlerinde. Bahar yoktur, mayıs giremez! Bu yüzden onun aşkları ancak bir kâbusun tasviridir, kendisi öyle görür onları. Bu yüzden ki şair, şöyle seslenir âşığına/ âşık olduğuna: “Sen kâbuslarımın tabiri/ Çocukluğumun arta kalanısın!”

“Bir martıyı ağlattın sen!, II” (s. 36) şiirinden alıntılanan “Geçtigeçtigeçti geç’ti ömrümüz/ O zaman keserim ben de kötü kollarımı/ Ucuz jiletlerle” dizelerinde şair, ‘geçti’ kelimesini nefessiz, boşluk vermez bir edayla arka arkaya dizerek meczup bir hâl, bir sayıklama yaratır. Umutsuzluğun, boş vermişliğin kollarında gezinen şiirde kesme işaretiyle duraklatılan okuma, yaşananın yaşandığını ve artık her şey için geç olduğunu, derinden bir nefes vererek söyler okuyucuya. Yaşanan acılar her neyse onları atlatmak ve sağalmak için çok geçtir artık. Ya da burada haz, acıya dönüşmüştür. Yazının başında dediğim gibi, acılı ve imkânsız bir hazza. Acının geçmek için bile geç kalmasındaki imkânsızlık, şairde geriye dönüşün asla mümkün olmadığı bir çocukluk gibidir. Bu yüzden şairin şiirlerindeki yanıp sönen imgeler deneyimden süzülmüş aforizmalara dönüşmüştür. Derman İskender Över şairin, şiirin bilincinin iyice dışındadır. İskender, kendini tamamen şiir personasına teslim etmiştir, küçük İskender’e. Çocukluğun imkânsızlığı, siyasi kayıplar, bir aşığın duygulanımları ve acısı, bedenin yaşlanıyor oluşu; küçük İskender’in kollarında jilet izlerine dönüşür. Ölmek ihtimal midir? Son mudur? Yoksa bu dizelerdeki jilet imgesi, dönemin siyasetinin yarattığı baskıdan duyulan öfke, çaresizlik arabeskin kederi midir? Şairin derdi büyüktür. Öfkesi bakidir doğru. Ancak bu öfke artık kimedir? Kendine mi?

küçük İskender’in kitabın kırklı sayfalarına doğru daha fazla cephede savaşmaya başlar. Öyle ki, şair giderek daha muhalif, daha aykırı, daha asabi, daha kavgacı, daha öfkeli ve belki de bu yüzden daha haklı bir şiirin sesini yükseltmeye başlar. Şiirlerindeki sözel ataklar, şairin provokatif sesini kuvvetlendirir. “İsteseler, çocuklar, ölmezler” (s. 38) şiirinde şair “Nerede bizim billur kahkahalarımız? Tanrının iççamaşırlarının kokusunu barındıran ılık sevişmelerimiz? Birbirine karışırken can çekişen spermlerimiz nerede?” diye sorar. 1980 darbesi sonrası hissedilen yenilgi duygusu, onda varlığını hala sürdürmektedir. Şairin iktidardan azat hayal ettiği dünyasında şiirdeki erotik bir güç mefhumudur. Pornografik olmayan, hazdan öte bir tatmin arayan şair, erotik bir yaşam tarzının peşindedir. Daha doğrusu tatminsizlikten duyduğu tatmin onu erotiğe sürüklemiştir. Erotiğin sunduğu bilgiyi, gücü, desteği ve sevgiyi, iktidarın pornografikleştirdiği, günahlaştırdığı, yasakladığı cinselliğe tercih eder. Pornografi hissiz duygulanımlarken erotik ılık sevişmelerdir, kişilik edindirilmiş aşktır. Erotikten güç alır İskender’in şiiri ve onu siyasal olanla birleştirir. 80 darbesiyle ortaya çıkan parçalanmış öznenin edilginliğini durumu, erotiğin verdiği yaratıcı hayat gücüyle ters yüz edilmeye çalışılır. İktidarın insanların bedenine müdahalesi, zararı, işkencesi ve ona atadığı rollerin aksine İskender’in şiirindeki erotik de gerçek arzuların ve hislerin ortaya çıkmasını umar. Özlediği budur.

'KALABALIĞIN SOKAK DİLİNİ HÜZNÜN ŞİİRİNE TAŞIMAK'

1980’lerin kültürel ikliminde büyümüş olan şair İskender’in şiiri onu bir yandan arabeske sürüklemiştir. Hem mahallî hem özerk bir arabeski vardır İskender’in. Arabeskin doğuşunu hatırlayalım. 1980 Darbesi yarattığı baskı ve şiddet atmosferiyle Türkiye’deki sanat algısını değiştirmiştir. Nurdan Gürbilek Vitrinde Yaşamak adlı kitabının girişinde, 80’lerin ilk yarısına darbenin yarattığı baskı ve şiddetin; ikinci yarısınaysa nispeten özgürlüğün, modernliğin, sivil bir iktidarın damgasını vurduğunu söyler. 80’lerdeki bu yarılma, iktidarın iki farklı yüzünü, iki farklı söylemini ortaya koyar. Baskı ve yasakların olduğu söylemin akabinde; modern, özgürlük vaatleriyle dolu, sivil bir iktidar söylemi. küçük İskender’in özlemini duyduğu ılık sevişmeler, mazide kalan kahkahalar; Gürbilek’in işaret ettiği gibi, ülke politiğinin çöken özgürleşme vaadinden geriye kalanların anlatısıdır. Kırgın bir öznenin darbenin iki farklı söylemi arasında yaşadığı kırılma, edebiyata dinmeyen bir sayıklama olarak yansımıştır. Kentli bir şiir yazan küçük İskender, siyasetin yarattığı baskı ve acının yanında, şehre sığmaya çalışan taşralı kalabalığın sokak dilini, kederini, hüznünü şiirine taşımış, çoğul bir ses yaratmıştır. Bileğine jilet vurmaktan bahsederken, yaşanan acıların büyüklüğündeki ortaklığı, herkese seslenen arabesk bir imge ile ortaya sermiş, seçkin olmayan bir dil kurarak taşra ile arasındaki bağları biraz da olsa kuvvetlendirmiştir. Acının ifade edilemeyişini aynılaştırmıştır şiirlerinde. Onun şiirinde şair de taşralı da iktidarın dışladığıdır, ötekidir.

“Bizi sevmiyorlar hayta sevgilim, bizi sevmiyorlar, istemiyorlar bu gezegende. Ne erk, ne demokrasi ne muhalefet, ne de aykırı uçtakiler. Kilerimizdeki ümit tükendi” dizesi, şairin bu dışlanmayı sarsıcı bir incinmeyle, acıyarak yaşadığını gösterir. Yaşamak istediği, onu bazen hayvanlaştıran, bazen ehlîleştiren, sağaltan, aşk ve sevgiden doğan erotiktir. küçük İskender’e göre tam da bu yüzden deliler gibi sevmek, patolojik aşklar yaşamak önemlidir. Onları sevmeyenler onları öldürmeden, onlar birbirlerini öldürmelidir, yani sevenler. Öldürme iktidarı, yok etme iktidarı, ötekinin kendi ellerinde olmalıdır. Bu yüzden iktidar eleştirisini, öznenin parçalanışını, kendi tarihini ve tanıklığını yazmak arzusu vardır küçük İskender’de. Bu arzu onun şiirini çoğullaştırır, çoğaltır, sınırsızlaştırır. Şair ötekinin acısını ve çıkmayan sesini, deneyiminden damıtarak şiirine aktarır.

'İSKENDER, AŞKLARI BİR LANETİN FELAKETİNİ YAŞAR GİBİ YAŞAR'

İskender’in “Lilâ” isimli şiirindeki “sen o mahşer tokatlayan güzel orospu!/ sen o kalbimin tekrarı çıban!/ sen o yatağımda üstünde seviştiğimiz çarşafla boğduğum/ Zencefil kokan, kekik kokan, pamuk kokan oğlum!” dizeleri 1992 İstanbul sonbaharında yazılmış. İskender’in şiirindeki provokatif sözel atakların kanlı canlı örneği, pek çok şiirinde bu şiirinde olduğu gibi kullandığı ‘orospu’ kelimesidir. İskender’in kelime seçimlerine bakarsak; saygısız, kirli, moral anlayıştan yoksun şiirler yazdığını görürüz. Oysa İskender, yazdığı şiirlerinde bir ideali yakalama, birilerine bir şey öğretme arzusunda değildir zaten. Genel ahlakı kovalamaz. İskender aşkları bir lanetin felaketini yaşar gibi yaşar. Yani küçük İskender şiirinin kıyameti, mitsel olana dayanmaz, modern ve materyaldir. Bir tanrı tarafından gerçekleştirilmez, sevgililer buna neden olur. Bu yüzden İskender’in kullandığı ‘uygunsuz’ kelimeler, onun siyasi iktidarla kutsalları defederek verdiği bir mücadelenin göstergesidir. Tam bu noktada aslında küçük İskender’in şiiri sekülerleşir, politikleşir, curcuna olur. Şair içinde aşk da olan şahsi krizleri süreç içinde toplumsal krizlere dönüşmüştür. Şiirlerin kimisinde geçen klişe, arabesk ve eril iktidar söylemini tekrar ettiği için feminist eleştiriye müsait bu kelimeler; şiirinin pek çok kişiye seslenebilmesini de sağlamış, İskender’i popülerleştirmiştir. İlahlaştırdığı aşklarıyla küçük İskender kendisinin Can Baba dediği Can Yücel’den ve Ece Ayhan’dan sadece sokakları miras almamıştır. Nilay Özer’in de dediği gibi1 yüklendiği bu mirasla şair; sokak ağzını ve argoyu, Beyoğlu’nu da şiirlerinin merkezi haline getirmiştir. Bu sayede küçük İskender, sokağın kirini, şiddetini, karanlığını, tekinsizliğini en samimi anlatan şairlerden olmuştur.

Şair şiirlerinde dikotomilerin bir arada ve çatışarak, üçüncü ihtimallere nasıl gebe olabilir olduğunu, bu çatışmalardaki eğreti uyumu, bu uyumun da aslında hayat, hayatın da acı ve arabesk olduğunu söyler. Annesinin İskender’den beklediği, arzusunu duyduğu fallusun, İskender’in kimliğinde ideal bir şekilde tamamlanmasıyken şair ona atanan bütün kimlikleri, doğruları, yargıları sarsmış; bedenin her uzvunu, detayını şiirlerinde işlenebilir, dokunulabilir hale getirerek şiirinin hudutlarını genişletmiştir. Onun arzuladığı fallus ise şiirlerinden kurduğu imgelerle okunur artık. “Sineklerini ve alfabesini otomatik çamaşır makinesinde yıkarmış o çocukken” (s. 50) adlı şiirinde şair “dudaklarıyla o bir hayvanat bahçesinden geçer,” der üçüncül şiir kahramanı hakkında. küçük İskender’in şiirlerinde bedensel uzuvlar eğilebilir, bükülebilir hale gelmiş; organlar kendi görev tanımlarının ve medikal kısıtlamaların dışına çıkmıştır. Bir başka deyişle organlar, bedenlerin itinalı idaresine bir savaş açmıştır. Bir yerden geçmek eylemi, İskender’in şiirinde ayaklarla, gözlerle tanımlanmayıp dudaklarla gerçekleşebilir hale getirilmiştir. Şair erotik duyguları arabesk bir aşk ile harmanlar. Bunu yaparken, daha önce de dediğim gibi, şahsi olanı politikleştirir. Şair küçük İskender şiirleriyle tabusu olmayan bir erotiğin peşindedir.

Şair küçük İskender Beyoğlu dolaylarında yoğunlaşan şiirleriyle Ece Ayhan’ı çağrıştırır. Devlet ideolojisinin topluma yönelik şiddetini, sınıfsal farkları, taşra ve seçkin kavgasını, siyasal baskıları, onların altında ezilen azınlıkları Ayhan’dan farklı olarak tarihsellikle değil, arabeskle harmanlamıştır. Ancak yine de ikisini ortaklaştıran şey, iki şairin de şiirlerinde yanlarına ezilmişleri, hakları gasp edilenleri, azınlıkları, ötekileştirilen kimlikleri toplamalarıdır. İskender “de gülüm” (s. 48) isimli şiirini hasret, gülüm, ezilen, hain gibi kelimelerle biten umutları, aşkları, sarsılan güveni arabesk bir acıyla kıvamlandırırken; kavgacı ve muhalif tavrını “artık hiçbir insan, hiçbir kavga ve hiçbirimiz/ bu dünyada, yapayalnız, umarsız kalmayacak!” diyerek gösterir. Kavga, mücadele ve isyan, umutsuzluğun yerini alır burada. Bu dize içinde ‘hiçbirimizden herkese’yi barındırır. Çünkü şair okuyucusuna, ikincil şiir kahramanına, “inan bana gülüm, ölüm yok bir tek! ölüm yok bize!” (s.48) der. Hülasa şair şairliğini, küçük İskender oluşunu artık kendisi de kabul etmiştir. Derman İskender Över ve şairlik mefhumu; şiiri mücadele ve kavgayla doğurmayı öğrenmekle küçük İskender’i de doğurmuştur. Şaire artık ölüm yoktur. O acıların varlığını kabullenmiş, onları yaşamış, onları ortaklaştırmıştır. Dahası onları yazıya dökmüş, gördüğü bildiği tanıdığı herkesi, her şeyi şiire dökmüştür. Hepsi yazılı, ölümsüz birer imgedir artık.

'BİR ŞAİR OLARAK İSKENDER, MUHAYYİLESİNDE YAŞAR'

küçük İskender, “Bazı Romeo’lar, Romeo’larını severler” (s.54) diyerek yine kuir bir dize yaratmıştır Türkçe şiirde. Bu yaratım, küçük İskender’in annesiyle olan bir diyaloguyla rahatsız edilir: “Artık bir telefon: “Alo ! Ben iyiyim anne, vallahi iyiyim,/ sen nasılsın, dert etme kendine, yine doğurursun,/ yine büyütürsün, yine asılır/ her şairin infazı kalem tutmasıyla yazılır!” (s.56) Bu dizelerde görürüz ki küçük İskender varoluşunda her şeyden evvel şairlik olduğunu, logosunu bir kenara bırakması gerektiğini kabul etmiş, infazı göze almıştır. Ve onun varoluşu, toplumsal cinsiyet normlarıyla örtüşmez. Burada şairin annesine sunamadığı bir şeyler, bir ideal erkeklik olduğunu ve bu erkekliğin İskender’in cinsel kimliğiyle uyuşmadığını tekrar hatırlarız. Ailesinin ol dediğini olmaz o. Küçük İskender ‘Doktor ol da babanın romatizma ağrılarını iyileştir’ gibi geleneksel beklentiler içinde olan ailesinin beklentilerini karşılayamamış ve dahi karşılamayı reddetmiştir. Şair medikal ve biyolojik olanda yaşamaktansa modern imgelemle var olmayı tercih etmiştir. Babasının romatizma ağrılarının dineceğini düşünde görmüştür misal, bunu şiirinde dillendirir. Bir şair olarak İskender, muhayyilesinde yaşar. Aynı şiirin devamında iyice anlarız ki bu şiir küçük İskender’in kendiyle hesaplaşmasının, kendini doğurmasının, kendi etik olmayan etiğini yaratmasının, çocukluğu ve gökyüzü ile yüzleşmesinin şiiridir. Bu haliyle kitaba otobiyografik özellikleri en kuvvetli veren şiir belki de budur çünkü kitaptaki bütün şiirleri kapsayıcı bir içeriğe, imgeye ve çağrışıma sahiptir. Bu, şairin bu şiirde kullandığı imgelerin çoğunun, kitabın başındaki imgelerle aynı olmasından kaynaklıdır. küçük İskender’in şiiri buluğ çağındadır, otobiyografiktir. Şair “nasıl bir yönetim şekliydi bedenim!” (s. 58) derken dizenin sonuna ‘?’ değil, ünlem koyar. Çünkü bu sorulması değil, ünlenmesi gereken bir şeydir. Bir veryansındır. Onun bedeni, hiçbir iktidar tarafından idare edilemezdir.

“Sosyalleşme, bir vazifedir!” (s.61) küçük İskender için. Şair kendi özgürleşmesini yaşadıktan, iktidar kurumlarından azade hale geldikten sonra; insan içine karışmak, empati yaratmak, okuyucuya daha çok şey hissettirmek, onlara daha çok temas etmek misyonlarını yüklemiştir şiirine ve insanı daha çok anlatabilir hale getirmiştir kendini. Bu önemlidir çünkü deneyim şiiridir onunki kanlı canlı. Bu sebeptendir ki küçük İskender anılardan, hayattan, aşktan, ölümden, yaşamdan, hüzünden, mutluluktan bahsetmiş; hikâyeleşmiş, hikâyeleştikçe tıpkı Edward Mordrake gibi bir ‘kent’ efsanesine dönüşmüştür. Kara kentin, İstanbul’un çocuğudur o. Onu, annesinden çok İstanbul doğurmuştur.

Kitabın sonuna doğru “gülten” (s.76) isimli bir şiirle karşılaşırız. Bu şiirinde şair, bir tecavüz sahnesini anlatır. Ancak şiirin başlarında hor görülen, domaltılarak edilgenleştirilen, “adım fatih sultan penis, tevellüt tereddütsüz on yedi!” tarafından sistematik olarak sözlü ve fiziksel tacize maruz kalan Gülten, şiirin sonuna doğru şu sözleri duyar: “dayılanma bana gülten. Tenin dayısı olmaz/ kayısı gibi bir aşk kaçırılmaz mı, ara beni..” (s.76) “Gülten”, küçük İskender’in naif bir hüzünle başlayan cinsel kimlik yolculuğunun nasıl da “erkek”leştiğinin, cinsiyetçi bir hale geldiğinin göstergesi sayılır mı? Yoksa bu şiir şairin, politik doğruculuğu sıfıra indirerek okuyucuda etik hiçbir çizgi bırakmamasının, bunu yaparken karikatürize bir manzara çizmesinin, okuyucuları güldürmeyi hedeflemesinin; popülist bir şiir yaratmasının mı hikâyesidir? Nihayetinde önemli olan edebi metinlerde kimlere söz hakkı verilip kimlerin susturulduğudur. Bu şiirde Gülten susar, onu baskılayan erkek iktidar konuşur şiirde. Erotikten, iktidar ve şiddet içeren bir pornografiye eğilmiştir şiir burada.

'BLUES'DAN CAZA, KLASİK MÜZİKTEN ARABESKE UZANAN ŞİİRLER'

küçük İskender’in şiirleri hikâye dilinin hâkim olduğu, teatral; her an bir piyese dönüştürülebilecek, canlandırılabilecek olan; yan yana kelimeleri, yinelemeleri, cinselliği ve erotizmi ile günahkâr bir şiirdir. Vicdan azabı çekmedikçe günahlarıyla mutludur. Cehennemi ve şehri sever. Şehir onun şiirlerinde cehennemdir. Ailenin despotluğuna, devlet şiddetine, iktidara, ideolojiye karşı duruşu, muhalif tavrı ve öfkeli-seslenen şiirleriyle küçük İskender; yetişkin bedeninde bir çocuktur. Logosuna değil güdülerine göre aksiyon alan tavrıyla şiirde politik bir doğru yaratma kaygısı gütmeyen, yalnızca isyanın peşinde olan bir şairdir. Bunların yanında feminenlik küçük İskender’de annesi ve kedilerle birleşir. Kitaptaki pembe sayfalar (s.24,25) toplumun bu renge atadığı dişil anlamdan bağımsız düşünülemez. küçük İskender bu rengi muhtemel kendi seçmiştir. Bu renk seçimi, kitaba kitsch bir hava katarken hala bugünün görsel zevkine hitap edebilecek bir duruşa da sahiptir. Güzel Annemin Hayal Gücü (77 sayfa) küçük İskender’in itirafçı, oto-biyografik, az da olsa lirik, muhalif, arabesk ve edebi metnin biçimlerini zorlayan bir şiir kitabıdır. Blues’dan caza, klasik müzikten arabeske doğru uzanan bu şiirler; otoritelerin yasakladığı maddelerin, tehlikeli sokakların, bastırılamayan cinselliğin, ahlaksızlığın şiirleridir. Herhangi bir otoritenin parçası olmayan, beden coğrafyasının mümkünlerini zorlayan, hayatın içinde bilfiil yaşanmış, gücünü karmaşadan alan, insani deneyimi derin bir bütünlükle ele alabilir, kimi zaman toplumsal kimi zaman kötülükle dolu şiirleriyle küçük İskender; muhakkak ki üzerine pek çok konuşulacak, pek çok tartışılacak, Nilay Özer’in dediği gibi “Genişleyen bir sınırsızlıktır.” Peki… Nedir şiir, şair küçük İskender için? Bu da Güzel Annemin Hayal Gücü’nden son alıntı olsun:

“şiir, hayatı karşılamaz. şiir, hayattan nefret eder. şiir hayatı önemsemez; onarmaz. şiir, hayatın dışındadır. şiir, zekâ seviyesi yüksek vahşi bir hayvandır. kement vurulmuş hemcinslerini doruktan seyreder…şiir, bütün suçları üstlenir. hayat, suçları reddeder. söz belirsizdir. yazı, kalır. hayat, belirsizdir. şiir, kalır.” (s. 72)

Şiir kalır.

Kaynaklar:

Güzel Annemin Hayal Gücü, küçük İskender, Hera Şiir, 1996.

Nurdan Gürbilek, Vitrinde Yaşamak - Vitrinde Yaşamak - 1980'lerin Kültürel İklimi, Metis Yayıncılık.

Nilay Özer – küçük İskender’in Sınırsızlığı, Durmaksızın Genişleyen Şiiri