Antifaşist mücadelede bir ‘fotomontaj’ neferi: John Heartfield
Heartfield burjuva toplumunu eleştirirken sert bir mizah kullanır. Faşizmin yükselişine karşı yaptığı tasarımlarda fotoğrafların faşistlerce saklanmaya çalışan ‘ikiyüzlülüğünü’ deşifre eder. Antifaşist mücadelenin ve faşizmin kurumsallaşması döneminin en güçlü seslerinden bir tanesi olan Heartfield 1968 yılında hayatını kaybeder. Ancak fotomontaj tekniği ile bizlere gösterdiği pek çok konu bugün şaşırtıcı derecede güncelliğini koruyor.
Bugün sıkça kullandığımız ve neredeyse günlük dilin bir parçası haline gelen fotomontaj’ın faşizme karşı bir silah olarak hayatımıza girdiğini söylesek ne derdiniz? Kulağa alakasız geliyor değil mi? Öyleyse Almanya Komünist Partisi’nden (KPD) Dadaist sanatçı John Heartfield ile tanışmanın tam zamanı!
Eğer şu an “Yahu böylesi bir isme sahip biri nasıl Alman olur?” diye aklınızdan geçirdiyseniz, tam isabet! Çünkü bu işin içinde, kökleri I. Paylaşım Savaşı’nın şovenizm dalgasına uzanan bir iş var. Fakat kronolojik sırayı bozmadan ilerleyelim.
İLK SİYASİ SÜRGÜN
Gerçek adı Helmut Herzfeld olan tasarımcı, 1891 yılında Berlin’de dünyaya gelir. Babası sosyalist bir yazar, annesi ise tekstil işçisidir. Babasının bir şiiri ‘tanrıya hakaret etmekle’ suçlanıp hapis cezası çıkınca aile apar topar sürgün yollarına düşer. Nihayet Avusturya’nın Salzburg yakınlarında sığınacak bir orman kulübesi bulurlar. Ancak yoksulluk ve sefaletin ardından baba, çok geçmeden sırra kadem basar. Anne ise psikolojik sorunlar nedeniyle hastaneye kaldırılır. John için yeni zorlukların kapısını aralanmaktadır...
Kardeşleriyle birlikte bir o yana bir bu yana savrulurlar, bazen refakatçi bir aile yanında, bazense yatılı okullarda çocukluk ve ergenlik yıllarını erken tanıştıkları hayat mücadelesi içerisinde geçirirler. Daha sonra Heartfield, Münih ve Berlin’de sanat okullarında eğitim görmeye başlar ve böylece hayatında yeni bir perde açılır.
ŞOVENİZME KARŞI İSMİN DEĞİŞİMİ
Doğduğu kent Berlin’e gelişi I. Paylaşım Savaşı’nın arifesine, 1913 yılına denk gelir. Burada kendisi üzerinde çok büyük etkiye sahip olan ressam Georg Grosz ile tanışır. O güne kadar sanatın görülen ve işitilen güzellikten oluştuğu öğretisini benimseyen Heartfied, Grosz’un Dadaist sanat anlayışıyla birlikte gerçek sanat anlayışının kuru ve sıkıcı olmadığını fark eder. Böylece o güne yaptığı tüm eserleri yakıp kendine yeni bir yol çizer ve Berlin’deki Dadaistlerin sol kanadına dahil olur.
Savaşın başlamasıyla toplumsal hayata şovenizmin gürzü kuvvetle iner. Almanya’nın karşısında yer alan İngiltere de Fransa ve Rusya gibi bu milliyetçi propagandanın merkezine oturur. Bu şovenizm dalgasına ve savaş kışkırtıcılığına karşı radikal bir tavır alarak o güne kadar ‘Helmut Herzfelde’ olan kahramanımız, ismini ‘İngilizleştirir’ ve ‘John Heartfield’ yapar. Karşı tarafta aynı durum olmadığı için değil, ‘asıl düşman kendi ülkemizde’ olduğu için böylesi bir meydan okumaya girişir. Kim bilir, belki İngilitere’de doğmuş olsaydı adını bu sefer ‘Helmut Herzfelde’ yapacaktı…
Savaş çığırtkanlığı – “Savaş ve cesetler – Zenginlerin son umudu” 1932
DADAİSTLERİN ‘SOL’ KANADI
Bu dönemde Heartfield şiddetli bir şekilde burjuva sanat anlayışına muhalif bir tavır takınır. Daha sonra bir grup diğer sanatçıyla birlikte Kasım Ayaklanmaları sırasında Almanya Komünist Partisi’ne üye olur. Parti kartını Rosa Luxsemburg’un elinden alır. Bundan sonraki süreçte partinin mücadelesine fotomontajı militanca işçi sınıfının çıkarına kullanır. Burjuva toplumunu, faşizmi ve kapitalizmi cepheden eleştirir. Çünkü 1917, Heartfield için siyasi olduğu kadar sanatsal bir devrimin fitilini yakmıştır. İçerisinde bulunduğu sanat gazetesi Neue Jugend, fotomontajın gelişiminde öncü rol oynar.
Berlin’de Dadaizm, hiçbir zaman kendi başına bir sanat hareketi olmaz. Tersine sanatın siyasal gerekçelerle toptan yadsınmasıdır. Özellikle, burjuvazi tarafından savaş sırasında kabullenip, Kasım ayaklanmalarından sonra salonlara da sokulmaya başlanan ekspresyonizme tepki olarak doğar. Berlin’deki sol kanat Dadaistler, burjuva sanat biçimlerine oldukça bilinçli bir şekilde karşı çıkarken, yarattıkları yeni biçimlere, kullanmaya başladıkları yeni materyale gerekli anlamı yükleyemezler. Dada böylelikle bir sıfır noktası, geçici bir durak olur. Dadaistlerin kimisi orada kalır. Heartfield gibileri ise onu aşarak onun ötesindeki işçi sınıfına, geniş kitlelere ulaşırlar.[1]
TEKNİĞİN DEVRİMCİLİĞİ
Ekim Devrimi ile birlikte 1920’lerde, özellikle de sanatın ‘yeni’ alanlarında büyük bir devrimci atılım dönemi yaşanır. Üstelik bu devrimci ruh sadece içeriğe değil, biçime de yansır. Mesela Sovyet yönetmen Sergey Ayzenştayn’ın sinemada montaj tekniğini kullanmaya başlaması, ya da Gustav Klucis gibi isimlerin ‘kolaj’ı ön plana koyması bu dönemin teknik devrimci ruhuna verilebilecek örnekler arasındadır.
Almanya’da da Heartfield’in kendi alanında aynı devrimci ruhu taşıdığını söyleyebiliriz. 1920’lerde fotomontaj tekniğini çeşitli sergilerde, kitap kapaklarında ve tiyatro afişlerinde kullanan sanatçı kısa süre içerisinde bu yeni tekniği siyasi olarak da bir silaha dönüştürür. Kendisi fotomontajın gücüne dair şunları söylüyor:
“Beni fotoğraflarla çalışmaya iten pek çok neden var. Temeli, gazetelerdeki fotoğraflarla söylenen ve söylenmeyen pek çok şeyin olduğunu aynı anda görmem. Fotoğraf vasıtasıyla insanları nasıl kandırabileceğinizi gördüm, onları sahiden kandırmak… Yanlış başlık ya da alt yazı ekleyerek yalan da doğru da söyleyebilirsiniz, kabaca yapılan buydu (…) Fotoğraf mekanik bir alettir, fotomontaj ise fotoğrafçılık ürünleriyle yapılan bir iş eseridir. Tüm bu süreç bir bütünü oluşturur… Eğer ben bu belgeleri alıp bunları bilgi ve kabiliyetle yan yana getirirsem, kitleler üzerindeki ajitasyon ve propaganda etkisi inanılmaz olacaktır.”
MAKASLA UÇURULAN KAFALAR
Heartfield’in dikkat çekici çalışmalarından pek çoğu Arbeiter Illustrierte Zeitung (AIZ) dergisinde karşımıza çıkıyor. AIZ 1930’ların başında yaklaşık 500 bin okuyucuya sahip, komünist bir işçi yayınıdır. Heartfield’in fotomontajı nasıl yorumladığını özetleyen bir görsel de yine AIZ’de yer alıyor. Hikayesi ise şöyle:
1 Mayıs 1929’da Berlin’de düzenlenen gösterilere polis oldukça şiddetli bir şekilde saldırır: 33 sivil hayatını kaybeder, 200 kişi yaralanır. Tutuklamalarsa bini aşkındır. Bu olay toplumsal mücadele tarihinde sıkça karşımıza çıkan ‘Kanlı Mayısların’ bir diğeridir. Ölümlerin sorumlusu olarak Berlin Polis Komiseri Karl Zorgiebel görülür.
Heartfield’in bu olay üzerine yaptığı tasarımda bizzat kendisini görüyoruz. Elindeki makasla kafasını kestiği kişi ise Zorgiebel’dir. Ancak bu ‘kafa uçurulma’, sadece Berlin polisinin yaptığı gibi basit bir infaz değildir. Polis şefinin kafası kıyafetinden özenle kesilmektedir, yani makamından ve mevkisinden de soyutlamaktadır. Bunu yaparak Heartfield sadece siyasi bir olaya binaen tavrını ortaya koymakla kalmıyor, aynı zamanda fotomontajı neden bu yolda tercih ettiğini açıklıyor.
‘BURJUVA GAZETELERİ OKUYAN KÖR VE SAĞIR OLUR’
Bir diğer önemli tasarım örneği de 1928 yılında KPD için yaptığı afiştir. “Elin 5 parmağı vardır, 5 ile düşmanı yenebilirsiniz. 5 listesine oy verin” ifadeleri yer alan tasarımda sadece kirli bir el görüyoruz. ‘Emekçileri’ temsil eden bu el, kararmış parmaklarıyla büyük ihtimalle beyaz bir şeyi yakalamaya hazır duruyor. Aynı tasarımın bir başka versiyonu KPD’nin gazetesi Die Rote Fahne’de yer alıyor. Burada da Weimar Cumhuriyeti’nin faşist kanadını temsil eden figürleri dini kimi figürlerle birlikte 5 rakamına asılmış halde görüyoruz: “Hesabınızı yapın. Devrim için gösterin.”
Fotomontajın o dönem için oldukça yeni bir tarz olduğunu unutmadan başka örnekler üzerinden giderek devam edelim. Heartfield, dönemin kitle iletişim araçları tarafından üretilen ‘gerçek’ algısıyla mücadele eder. Sözde ‘fotoğraf gerçeği çıplaklığıyla yansıtmaktadır’. Ancak iletişim aracının aynı zamanda manipüle edilebilirliği es geçilmektedir. Mesela Heartfield’in 1930 tarihli tasarımında bu bakış açısını okuyabiliyoruz: Alman sosyal demokratların gazetesi Vorwärts ile kaplı bir insan kafası bulunan tasarımda, “Burjuva gazeteleri okuyan her kimse kör ve sağır olur” mesajı üzerinde “Ben bir lahana kafayım, benim yapraklarımı[2] biliyor musun? Endişeden hastayım. Ama sabit kal ve bir kurtarıcı bekle. Ben bir siyah-kırmızı-altın[3] lahana kafayım! Ne bir şey görmek ya da duymak istiyorum, ne de devlet işlerine müdahale etmek. Beni soyup soğana da çevirseler, kızıl basın evimden içeri giremez!” ifadeleri yer alıyor.
Lahana Kafa
Heartfield burjuva toplumunu eleştirirken sert bir mizah da kullanır. Mesela 1929’da tasarladığı ‘Bir Berlin Sözü’nde insan poposundan çıkan kulaklar bulunuyor.
Bir Berlin Sözü
‘SERMAYE VAR OLDUKÇA BARIŞ OLMAYACAK’
Burjuva siyaset sahnesinde görünene inanılmaması gerektiğini çeşitli vurucu fotomontaj tasarımlarla dile getirir. Örneğin İsviçre’nin Cenevre kentinde Milletler Cemiyeti tarafından 1932 yılında düzenlenen silahsızlanma konferansına dair yaptığı tasarımda “Sermaye var oldukça barış olmayacak” teması ustaca işlenir. İsviçre bayrağının gamalı haça benzetildiği arka plan ve süngüyle parçalanan bir barış güvercini, sermayenin değişmez karakterini tüm sertliğiyle betimlemektedir.
Almanya’da Nazilerin iktidar yürüyüşü, sosyalistler için de yeni mücadele biçimlerini tartışmaya açar. Aynı sermaye, farklı bir bedene büründüğünde ona karşı kullanılacak yöntemler de çeşitlenir. İşin siyasi ve sokak kısmı genelde bu mücadele hatlarında ilk akla gelen cephelerdir. Fakat kültür sanat alanında da faşizmle mücadele oldukça yeni ve devrimci formlara bürünür.
Hearthfield, faşizmin yükselişine karşı yaptığı tasarımlarda fotoğrafların faşistlerce saklanmaya çalışan ‘ikiyüzlülüğünü’ deşifre eder. Mesela Adolf Hitler’in popülist söylemiyle ustaca dalga geçer: 1932’de yayınlanan fotomontajda “Milyonlar beni destekliyor (Küçük Adam, büyük hediyeler istiyor)” ifadeleri ile Hitler’in selamıyla Alman burjuvazisinden aldığı destek iç içe geçiyor. Yine aynı tarihte yayınlanan bir diğer tasarımda Hitler’in röntgenle içi gösteriliyor ve para ile dolu vücudu, gamalı haçtan kalbinin yanında “Adolf, Üstün İnsan: Altın yutuyor, teneke fışkırtıyor” ifadeleri ile Nazilerin ‘üstün insan’ söylemiyle dalga geçiliyor.
ÇÖP KONTEYNERİ AKTARMALI SÜRGÜN
Tam da bu yüzden 1933 yılı sonunda tıpkı zamanında babasının yaptığı gibi ülkesinden kaçmak zorunda kalır. Evine yapılan bir baskın sırasında pencereden aşağıya atlar. Düşünce ayağını incitir ve koşarak uzaklaşamayacağını fark eder. Böylece bir çöp konteynerine saklanarak baskının bitmesini bekler. Nazi gizli polisi Gestapo’nun Almanya’da arananlar listesinde ilk beşe adını yazdırınca ülkeyi terk eder.
Bir karikatürist olan torunu John Joseph Heartfield ile Lance Hansen, “Dedemi Katletmeye Geldikleri Gece” başlığıyla Heartfield’ın kaçışını yazıyor/çiziyor.
İlk durağı Çekoslavakya’nın başkenti Prag’dır. Ancak sürgün onun için ülke gündeminden kopup bir konfor alanı açma isteği değildir. Burada faşizme ve savaş çığırtkanlığına karşı en sert ve ses getiren tasarımlarını üretmeye devam eder.
Sürgün 1 ve Sürgün 2
İkinci Dünya Savaşı’nda Nazi Almanya’sının Çekoslovakya’ya girmesiyle birlikte Heartfield bu kez İngiltere’ye kaçar. Savaşın sonunda ülkesine, Demokratik Almanya Cumhuriyeti’ne (nam-ı diğer ‘Doğu Almanya’) geri döner. Antifaşist mücadelenin ve faşizmin kurumsallaşması döneminin en güçlü seslerinden bir tanesi olan Heartfield 1968 yılında hayatını kaybeder. Ancak fotomontaj tekniği ile bizlere gösterdiği pek çok konu bugün şaşırtıcı derecede güncelliğini koruyor, uzun süre de korumaya devam edecek gibi görünüyor.
GERÇEĞİN KRİSTALİZE OLUŞU
Ne çok kullanıyoruz şu ‘bilmem kimin bilmem ne düşüncesi/eserleri yaşamaya devam edecek’ ifadelerini değil mi? Peki tam olarak ne anlama geliyor bu miras meselesi? Aslında bakarsanız eğer, konuyu bağlamak için harika bir ifade. O nedenle geçmişten çekip çıkarttığımız isimlerden bahsederken bitiriş neredeyse hep böyle oluyor. Fakat meselenin özüne inersek, bir düşünceyi, bir eseri ya da külliyen bir insanın yaşamını zamanda yolculuk edebilir kılan şey, yaslandığı temelin değişmezliğidir. Eğer temel değişirse ne olur? Bu insanlar, düşünceler ya da eserler tarihin çöplüğüne gitmez belki ama hurç içinde tarihin kilerine kaldırılır.
Heartfield teknik ve ideolojik olarak bazı ‘değişmezliklere’ yaslandığı için biz bugün gönül rahatlığıyla kendisini ve eserlerini güncel değerlendirebiliyoruz. Yani “konuyu bağlayalım da ne kast ettiğimiz çok da önemli değil” meselesi değil.
Mesela ‘fotoğrafın gerçeği yansıttığı’ hikâyesi. Bugün hâlâ fotoğrafın yanı sıra başka iletişim araçları vasıtasıyla da ‘gerçeğin daha kolay ve daha çıplak yansıtılabileceği’ iddia ediliyor. Dolayısıyla bu araçlara edilgen bir kalıp biçiliyor. Oysa ‘bilgiye ulaşmanın’ pratikliği nedeniyle ‘gelişmiş bir bilgi ağı’ olduğu öne sürülse de bu yorumu teknik altyapıdan sosyal alana çekmemiz mümkün değil. Zira iletişim araçları, bir anı oldukça hızlı ve çok boyutlu bir şekilde çeşitli kanallarla ulaştırmayı mümkün kılıyor, ancak kirliliği de bir o kadar mümkün oluyor. Ne de olsa bu araçların mülkiyeti belli başlı sınıfların elinde bulunuyor. Telekomünikasyon alanı, tıpkı diğer sektörler gibi sermayeden yalıtılmış bir alan değil. Dolayısıyla bu tekellerin ellerinde kirlenmeden ulaşabilen bir ‘haber’ ya da ‘bilgiye’ sahip olmak o kadar da kolay olmuyor.
Yani Heartfield’ın ‘gerçeğin kristalize oluşuna’ dair yaklaşımını hâlâ benimsememiz mümkün. Tabii bu işin ‘teknik’ kısmıydı. Bir de ideolojik güncellik söz konusu. Sermayenin karakteri, faşizmin sermaye ile ilişkisi, burjuva siyasette popülizmin danışıklı dövüşleri, sosyal demokrasiye içkin işçi sınıfına ihanet ve ikiyüzlülük, savaş çığırtkanlığının ve milliyetçiliğin hizmet ettiği kesimler… Tüm bu konular dün olduğu kadar bugünün de dünyasına ait. Önümüzdeki herhangi bir gün, herhangi bir ülkede basılan herhangi bir gazeteyi bu konu başlıklarını arayarak okumanız yeterli olacaktır.
Gerçeğin üzerini örten bir propaganda yağmuruna karşı sanatı devrimci bir silaha dönüştüren Hertfield, bu nedenle ikiyüzlülüğün gün yüzüne çıkartılmasında her zaman meşale olacak.
NOTLAR:
[1] Devrimci Savaşımda Sanat Emeği (Cilt: 2, Sayı: 8, Sayfa: 35, Ekim 1978)
[2] ‘Sayfa’ ile eşanlamlı olduğu için gazete sayfası, lahana yaprağına benzeştiriliyor.