Arif Damar'lı bir fotoğrafa bakarken...

Bir fotoğrafa bakıyorum: Sanırım on-on beş yıl kadar önce, Amasra’da bir edebiyat etkinliğinde beraber olmuştuk, Arif Damar, Seyhan Erözçelik ve Lale Müldür. Sonbahardı. Lale bana Amasra-Bartın yolundaki köylü kadınlardan kuşburnu marmelatı almıştı, Seyhan da uzun bir sapın ucunda takılı olan ve sapı sağa-sola çevirdikçe iki yanına bağlı olan ipin ucundaki ağırlıkların deri zemine çarparak ses çıkardığı bir yerli davulu almıştı. Tam Seyhan’lık bir hediye… Sonra, akşam bu fotoğraftaki mekanda zaman geçirmiştik. Pencerenin altında deniz vardı ve koyun her yanında kuğular yüzüyordu. Hatta bir ara onlara ekmek attım. Geldiler, yediler. İçlerinde kahverengi ve siyah olan da vardı, nefis bir görüntüydü. Amasra belediyesinin kuğuları, diye düşünürken, bütün kuğular havalandılar ve açıklara doğru indiler. Uçan kuğular gördüğüm için çok şaşırmıştım çünkü ben kuğuları hep parklarda, havuzlarda yüzerken görmüştüm. Amasralı olan Seyhan bu kuğuların yabani olduklarını ve göçmen olduklarını, Amasra’nın kuğuların göç yolu üzerinde olduğunu, her yıl Amasra’da birkaç gün konaklayıp Karadeniz’in karşısına gittiklerini anlattı. Söylediğine göre iki yıldır gelmiyorlarmış, bu ilkbahar gelmeleri bizim şansımızmış. Amasra’nın karşısında, denizin öteki yakasında Sivastopol vardı. Kuğuların Sivastopol’a gitmeleri, bana Kuğu Gölü Balesi’ni hatırlattı. Çaykovski bu bale için yaptığı besteyi Sivastopol’da, bir hastanede yatarken yaratmıştı. Demek o kuğular bu kuğulardı. Ama Çaykovski Karadeniz’i göl olarak tasarlamış, olsun. Düşünüyorum da şimdi, ölüm ne büyük bir haksızlık. Bu güzel insanlar, kuğuların Çaykovski’si de, Seyhan da, Arif abi de yoklar. Bazen yaşadıklarımın bir metafor mu yoksa gerçek mi olduğunu kestiremiyorum. Bilmiyorum…

Komşum ve dostum Arif Damar’la Moda sahilindeki sabah yürüyüşlerimiz için, “şiirimizin küskün fırtınasıyla yaptığım yürüyüşler” desem, pek yanlış olmaz. Çünkü o istediği kadar, topladığı karga teleklerini bana göstererek, “bunlarla pipomu çok güzel temizliyorum Salihciğim” desin, istediği kadar yolumuzun kesiştiği bir kadına cebinden çıkardığı deniz kabuğunu versin, 1949’da, Zara’da yazdığı “Sürgün Alayında” adlı şiirde belirttiği “yüreğinde gizlediği adam” ı görüyordum:

"SÜRGÜN ALAYINDA

Akşamları, yorgun, hasta ve kalbi kırılmış

uzanıp yatıyorum ot yatağıma.

Ve aklıma getirmeden,

ertesi gün tekrarını aynı şeylerin;

yani, ayakta tutabilmek için

kederimi belli etmemeye çalışıyorum,

yüreğimde gizlediğim adama."

Oysa “yüreğinde gizlediği adam”, daha birçok şeyin farkındaydı: Karacaoğlan’ın, Yunus’un ve Nazım Hikmet’in, odasının kapısında bekleyen sabahların, kafasında birer birer devrilen şehirlerin, dağların ve köprülerin, Sirkeci’den saat beşte kalkan Necat Vapuru’nun, sakız leblebisi kokan avuçların, ıssız koylardaki balıkçıların, mor menekşelerin ve keçi yollarının. Daha başka şeylerin de farkındadır: Yazların ortasında nasıl da çınlayan ikindi sessizliğinin, akmak isteyip de akamayan bir sudaki parıltıların, deniz lalelerinin işitilmez türkülerinin…

İlhan Berk, Arif Damar’ın yetmişinci yaş günü için yazdığı “Ve İşte Güneş Denizin Kıyısından Dönüyor” adlı şiirde, Arif Damar’ı anlatırken şunları yazacaktır:

“…Horlanmış, karanlıkta kalmış ne varsa yazmak istiyordun

Suça düğümlü

Yazdın

Hani kör bir arkadaşın vardı

Seninle birlikteyken

Senin gördüğünü o da görürdü…”

Kör arkadaşıyla birlikte neleri gördüğünü, yazdığı sayısız şiirde görmemiz mümkün ama asıl bunları ilk kez nasıl gördüğünü, kendisiyle yapılan bir söyleşide şöyle cevaplar: “Çok küçük bir kasaba olan Gelibolu’da büyüdüm. İçgüdüsel bir sezgi ile sınıf çelişkisini fark etmiştim. Çocuksu bir duyarlılıktı yaşadığım belki…Çok yoksulduk ama içimdeki sezgi, kaderime boyun eğmemi engelleyecekti.” Elbette burada bir sanatçının gördüklerini görmek, metaforik bir değer taşımaktadır. Ama böyle de olsa, bu metaforik değere ulaşmak için, sanatçının somut gerçekliğine tanıklık etmenin büyük yararı vardır. Yoksa sanatçı ile kurulan iletişimin yapıt aracılığıyla kurulan bir iletişim olduğu düşünülürse, örneğin, Attila İlhan gibi, şiirlerin yazılma nedenlerini açıklamanın, şiirle kurulan estetik ilişkiye bir değer katması mümkün olmadığı gibi, zararı da olabilir. “Hepsinden” adlı şiire bu bağlamda bakarsak, 1940 Kuşağı şiirinin tüm özelliklerini taşıyan bu şiirin, bir bakıma Arif Damar’ın kişiliğini de yansıttığını görürüz: Vatan sevgisini bir davranış biçimi, hatta bir ahlaki değer haline getirmek, iyi şeylerin olacağına inanmak, hayır umutlanmak (çünkü “inanmak” bilmeme isteğidir ve o bilmek isteyecektir dünyanın niçin böyle olduğunu) onun karakter özelliğidir.

“HEPSİNDEN

…

Vatan nasıl sevilir,

Nasıl yaşar bu rezil dünyada

Namuslu olan insan,

Bunu bizim mukaddes,

Bunu bizim güneşli yolumuzda öğrenecektin.

…”

Piposunu tutarken, aslında kederini tutuyor. Piposunu doldururken, aslında bir yolculuğa çıkıyor. Belki ortaokul ikinci sınıftaki ilk şiirini yazdığı sevgilisi Fitnat’a doğru (o zamanlar Ece Ayhan “Orta ikiden Ayrılan Çocuklara Şiirler” i henüz yazmamıştır) , belki on bir yaşında kaybettiği annesine doğru, belki de 1950’lerdeki meçhul şair Arif Barikat’ın barikatını yıkmaya doğru. Nitekim, bir konuşmasında şunları söyleyecektir: “1959’a kadar Toplumcu Gerçekçilik’i savunuyordum. Şiirlerim de o tanım içine girer. Fakat ondan sonra sezgilerimle, sürrealist akımın devrimci bir akım olduğunu kavradım. Uzak çağrışım, dolaylı anlatım, imgeleme yaslanan bir şiir anlayışına vardım.” Gerçekten de o günden sonra uzak çağrışımlı, imgeleme yaslanan şiirler yazmış mıdır, yoksa bu bir “vargı” ya da “arzu” olarak mı kalmıştır? 1941’de, Gün dergisinde yayınlanan “Bahar” adlı şiiri ile 2000 yılında ilk kez “Kırık Makara” adlı kitabında yayınlanan “Aynanın önünde” adlı şiirinin son bölümünü birlikte okuyalım:

“BAHAR (1941)

Cılız başaklara yüklenir

Mavi kadar sonsuz arzular

Şükürler ardı sürüklenir

Hülyaların fecrinde Bahar

Yine mevcut ızdırap kadar

Kapılar açmayan anahtar

…”

“AYNANIN ÖNÜNDE (2000)

…

Sonsuzluktur sonsuzdur kim bilmez

Aydınlıktır

Dilerim mevsimi tektir

Tektir hep yaz

Ah ilkyaz”

Birinci şiirde geleneksel biçimin uzantısı olan dış uyum kaygıları gözlenirken, ikinci şiirde modern şiire özgü bir serbestlik bağlamında iç uyum gözlenmektedir. Nitelik olarak ise iki şiirin de soyut ve genel olduğu söylenebilir. Sürrealizmde, Arif Damar'ın ilgisini çeken şey, “devrimci” olmasıdır. Gerçekliği sürrealist algılayan şair, kendine dış dinamikler tarafından dikte ettirilmiş değerlere başkaldırmaktadır, tıpkı toplumcu gerçekçilikte olduğu gibi. Ama çok önemli bir farkla, sürrealist şair gerçeğin ve aklın denetiminden, düşün ve bilinçdışının özgürlüğüne varmak istemektedir. Eluard ve R.Vitrac’ın, Sürrealist Devrim dergisinin  ilk  sayısına  yazdıkları  önsözde  şu tümcelere yer vermelerinin nedeni budur: “Düş gören insanın düşüncesi olup bitenden alabildiğine hoşnuttur. Olasılığın boğuntu veren sorusu sorulmamıştır daha. (…) Bırakıver kendini gitsin, olayları da. Adın yok. Öylesine kolay ki her şey, buna değer biçmek olanaksız.” İşte, Arif Damar’ın poetikasını bu teori ve pratik bağlamında okursak, sezgileriyle kavramış olduğu sürrealizm ile pek çakışmadığı görülür. Belki de bunun nedeni, Arif Damar’ın “katı akıl” dan vazgeçememesidir. Bir konuşmasında şunları söyleyecektir: “Gerçek şair, kendisine dayatılan değerleri içine sindiremez, tüm baskılara başkaldırır. Çünkü şiir bir başkaldırı, bir ayaklanma, çağdaş aklın ve ilkelerinin savunulmasıdır.” Şiirin bir başkaldırı, bir ayaklanma olduğu yaklaşımına itiraz edilemez. Ama Arif Damar’ın sürrealizmi savunmasına karşın düş karşısında aklı yüceltmesi, bir çelişki olarak algılanabilir. "Gerçek" dediğimiz şey, algıladığımız dünyanın, aklın sınırları içine hapsedilmesinden başka nedir? Akıl ya da akılcılık düşüncesinin, Batı uygarlığının savunulmasında önemli bir rol oynadığını belirten Feyerabend, maddi anlamda akılcı olmayı, belli görüşlerden uzak durup, belli görüşlerin yanında yer almak biçiminde tanımlar. Burada Arif Damar’ın akıl-dışı davrandığını öne sürmek ya da aklı dışlamak gibi bir kaygım yok. Ama dünyayı anlama çabasında, Arif Damar’ın farkına vardığı “gerçek”i, aklın tek sihirli değnek olmadığını söylemek istiyorum. Günümüzde insanın düş kurma yeteneğinin sanki biraz köreldiğini, insanların gülüp eğlenen robotlar olduğunu vurgulamaya çalışıyorum.

Arif Damar bir konuşmasında şunları söyleyecektir: “Çocukluğumda hissettiklerimle, bugün hissettiklerim arasında değişen bir şey yok.”  Çocukluk, şiirsel esini oluşturan en önemli öğedir. Şair, içine doğduğu verili dünyanın değerlerinin ayrımına varmadığı, bütün çevresi tarafından korunan, yaralanmamış, güvenlik duygusu içinde bulunduğu, masum geçmişine dönmek ister. Çünkü içinde yaşadığı bugün, ona yalnızlığı önermektedir. Oysa çocuklukta şair yalnız değildir. Burada hemen yalnızlık kavramını biraz açımlamak gerekir. Şairi, çocukluğunu aramaya iten yalnızlık, ne tür bir yalnızlıktır?

'YALNIZLIK'

Richard Sennet, üç tür yalnızlıktan söz ediyor: Birinci tür yalnızlık, iktidar tarafından dayatılan yalnızlıktır. Yalıtılmışlığm, anormal olanın yalnızlığıdır. Modern bir iş yerinde, kitlenin ortasında yalnız olma duygusudur.

İkinci tür yalnızlık, iktidar sahiplerini korkutan yalnızlıktır. Düş görenin, başkaldıran insanın yalnızlığıdır. Devlet yasalarının karşısına, daha yüksek yasaların sözüyle çıkan Sokrates, bu tür bir yalnızdır.

Üçüncü tür yalnızlık, iktidarla hiçbir ilişkisi olmayan yalnızlıktır. “Bir başına olmakla, yalnız olmak arasında fark vardır" düşüncesine dayanan yalnızlık. İç yaşama sahip olmanın sezgisi. Ötekilerden farklılığın yalnızlığıdır.

İşte şairin yalnızlığı, Richard Sennet'in tanımlamaya çalıştığı üç yalnızlık türünden, üçüncüsüdür.