Film festivali zamanı telaşı adeta bir İstanbul âdeti. Doğru; en önemli ritüellerinden Emek Sineması bilet kuyrukları onlarca yıl önce sona erdi, İstiklal Caddesi ve Kadıköy Reks Sineması’nın önüyle sınırlı seans trafiği de kapsamını genişleteli epey oldu. Ancak bu âdetin olmazsa olmazı bir güne en çok filmi sığdırma yarışı halen devrede. Hatta çevrimiçi gösterim ağırlıklı pandemi programlarının ardından neredeyse eski coşkusuna ulaştığı bile söylenebilir. Tabii salonlara tam dönüş, bir de filmler ile diğer alanlardan etkinlikler arasında ortaklıklar bulma olanağını hatırlattı.
Örneğin Arter’de devam eden Locus Solus ve OyunBu sergileri… Çatısı kurum koleksiyonundan eserlerle oluşturulmuş bu iki serginin 41. İstanbul Film Festivali’yle herhangi bir resmi bağı yok. Ama -tabii ki güncel atmosferin de etkisiyle- insan bazı eserlerden festival tarihi çağrışımlarına yol almadan edemiyor. Üstelik her iki serginin de doğa ve kültürde adı konmamış birliktelikleri ve ânları tespite yönelik çabaları, söz konusu çağrışımların heyecanını daha da pekiştiriyor. Sanat ile sinema arasında bir bağ bulmanın yolu illaki iki mecrada da aynı figürün tekrarından geçmiyor. Ya da öykücülük ile farklı anlatım yöntemleri arasında karşıtlık dışında ilişkiler kurmak da olası. Ne var ki bazen bunu hatırlamak için etkinlik takviminin çeşitlenmesine ihtiyaç var.
Belki Dolapdere’nin biraz yukarısında bir festival devam ediyor olmasa, Locus Solus kapsamında yer alan, Eva Jospin’in mukavvadan ürettiği hayali ormanın (Panorama) sık ağaçları, yıllar önce festivalde François Ozon’u festival izleyicisine tanıtan filmlerden Les amants criminels / Katil Âşıklar’ı bu kadar çağrıştırmayacaktı. Şiddet dozu yüksek bir Hansel ve Gretel uyarlaması ile Jospin’in yerleştirmesi arasındaki bağlantının sebebi ikisinin de orman manzarası kullanmasından ibaret değil. İki eser de farklı anlatım araçlarına ve yapılarına rağmen sık bir orman görüntüsünün adlandırmaya, sınıflandırmaya gelmeyen yanından besleniyor. Erinç Seymen’in yine aynı sergide yer alan dört baskısı ise bunun tam aksi rotada yol alıyor: Bereketli ormanlar ve cennet fikri arasındaki bağın tarihsel dayanaklarını ortaya çıkaran bu manzaralarda doğa bir kültür ürününden fazlası değil.
İki eser arasındaki bağlantı, serginin küratörü Selen Ansen’in oluşturduğu çerçevenin en görünür olduğu noktalardan birini oluşturuyor. Ansen, doğa ile kültürün birbirini dışladığına ya da keskin sınırlarla ayrılabildiğine yönelik kabullerin sarsıldığı noktaları takip ediyor. Bu iki alan arasına sınır koymanın olanaksızlığının en büyük kanıtlarından mitler de sergide sık sık kendini hatırlatıyor. Xuefeng Chen’in 12 heykel ve bir nakışından oluşan yerleştirme içerdiği hayali melez figürlerle hem bu geçişi görünür kılıyor hem de yine festival sayesinde Türkiye’de perdeye gelmiş Apichatpong Weerasethakul filmi Tropical Malady / Tropik Hastalık’ı akla getiriyor. Başka bir deyişle, olay örgüsünün temeline mitlerin yıkıcı gücünü yerleştiren filmin sarsıntısı, ancak bir yerleştirmede dengini bulabiliyor.
Emre Baykal’ın küratörlüğündeki OyunBu’da ise sinemaya doğru çizilebilecek hatlar daha belirgin. Ne de olsa oyunun gündelik hayatı askıya almaya ve katılımcısını “özgürleştirmeye” olanak veren yapısı, tıpkı sergideki eserlerde olduğu gibi sinema tarihinden de birçok eseri şekillendirdi. Ancak bu belirgin hatlara rağmen hareketli görüntü ile durağan karelerin melezleştiği örnekler ya da ikisinin arasında alışılmadık bir dengenin tutturulduğu yerleştirmeler cazibesini hiç yitirmiyor.
OyunBu’daki birçok eserden de zamanında İstanbul Film Festivali sayesinde filmlerini büyük perdede görme şansına eriştiğimiz Buster Keaon ile Jacques Tati’nin tavrı yansımakta. Kristjan Gudmundsson’un Yedi Gün / Köpekli Adam için Heykel’i veya Jonathan Monk’un Tuhaf Çift (Bornholm Versiyonu)’nda sanki bu yönetmenlerin filmlerinden çıkmış gibi duran, yalıtılmış hareketler odakta. Tamamen sinemaya özgü kabul edilebilecek bir mizah anlayışı, sanatçıların durağanlık ve hareket arasında kurduğu gerilimde yeniden hayata geçiyor. Benzeri bir tavrı çok daha sert noktalara çeken Yunan Yeni Dalga Sineması’nın (Yorgos Lanthimos, Athina Rachel Tsangari) çatışmacı tavrı ise Nilbar Güreş ile Nevin Aladağ’ın eserlerinin toplumsal cinsiyete dokunduğu noktalarda çınlıyor.
Tabii ki tüm bu çağrışımların son derece kişisel bir nitelikte olduğunu bir kez daha hatırlatmak lazım. Zira söz konusu yapıtları başka bir mecradan çalışmalarla ilişkileri üzerinden sabitlemek her iki alana da haksızlık… Ancak yine aynı çağrışımların bu yapıtları değerlendirmede açacağı alanları da yabana atmamalı. Farklı mecralar arasındaki mesafeler beklendiğinden daha yakın olabilir.