Ausgang: Çıkış kurguda mı, gerçekte mi?

Mehmet Ali Çelikel

Woody Allen’ın 1985 tarihli "Kahire’nin Mor Gülü" filminde New Jersey’li garson kadın Cecilia, bunaltıcı hayatından bir çıkış aramaktadır. Her akşam, yaşadığı kasabadaki sinemada, hayran olduğu "Kahire’nin Mor Gülü" adlı filmi izlemeye gider. Filmin arkeolog karakteri Tom Baxter da bunalımlı ve hayatından çıkış arayan biridir. Bir akşam, Tom Baxter film perdesinden çıkıp Cecilia’nın yanına gelir, elinden tutar ve sinema salonundan birlikte çıkarlar. Tek problem, Cecilia’nın karşısına çıkan Tom Baxter’ın kurgusal bir karakter olmasıdır. İkisi de hayatından çıkış arayan iki kahramandan biri gerçek yaşamdan kurguya geçerek, diğeri de kurgudan gerçek yaşama adım atarak çıkış yolunu aramaktadır. Oysa ikisi için de bu çıkış gerçek değildir.

Bir çıkış ve arayış öyküsünü içeren Serkan Türk’ün 'Ausgang' romanı da benzer bir sorgulama sunmaktadır okura. Çıkış kurgudan bir başka kurguya geçmekte midir, yoksa gerçeği bulmakta mıdır? 'Ausgang' çok katmanlı bir roman. Serkan Türk, romanının başkişisinin sesi olarak ikinci tekil anlatıcıyı kullanır. Akla ilk gelen örneklerden; Erdal Öz’ün 'Yaralısın' romanında ve Italo Calvino’nun 'Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu' romanında kullandığı, okuru öykünün içine yerleştiren ikinci tekil anlatıcıyı seçmektedir. İkinci tekil anlatıcı M. H. Abrams’a göre, geleneksel kurgunun içinden "tesadüfi" bir şekilde ortaya çıkan, yirminci yüzyılın ikinci yarısında güçlü bir şekilde edebiyatta yer bulan ama bir "virtüözite" gerektirdiği için nadir rastlanan bir biçemdir (s. 234). Yine Abrams’a göre ikinci tekil anlatıcı "öykünün okuyucusunu" bile bir kurgusal kahramana dönüştürebilir (s. 234). Meral Demiryürek bu tür metinlerde "metni eline alan okuyucu karaktere değil de doğrudan kendisine hitap edildiği hissine" kapıldığını belirtir (s. 137). Ancak, bu açıdan bakıldığında, 'Ausgang’in ikinci tekil şahıs bakış açısı, okura hitap edildiği hissini yaratmaktan çok, okuru öykünün kahramanına dönüştürür. Okur, kurgusal bir kişilik haline gelir. İç içe geçmiş öyküler ve anlatıcının öyküsünden başka öykülere geçip yeniden anlatıcıya dönen kurgusu, sıkı sıkıya örülmüş dili ve çarpıcı sonuyla, okuru da bu kurgular arasında seçim yapmaya iter.

"Kader, çok eski bir kelime. Umudun olmadığını, dönüp durduğun boşlukta kaybolacağını anımsatıyor sadece" (s. 9) diye başlayan anlatıcı için kader, eski bir sözcüktür, tutunmak ve teslim olmak anlamsızdır. O nedenle, dönüp durduğu umutsuzluk girdabından çıkmalıdır. Oysa kader, teslim olmayı gerektirir. O nedenle, onu "eski" ilan ederek, reddetmektedir kaderi. "Hiçbir zaman söz dinleyen biri" (s. 9) olmadığı için kendi yolunu kendi bulmayı, çıkışı kendi başına yakalamayı istemektedir.

Yalnızca bir yerde adı geçen kahramanın, arkeolog Hami Pazarlı’nın, iç yolculuğuna çıktığı adada karşılaştığı Fransız kadın da isimsiz bir kahramandır. İkinci tekil anlatıcı, kendi yaşamının çıkmazlarından kurtulmak ve geçmişine yönelik bir yolculuk yapmak için geldiği adada, Fransız kadınla, dile dökülmeyen, konuşulmayan ama içten içe tutkuya dönüşen bir aşk yaşar. Fransız kadın, kendi gerçekliğinden çıkış arayan kahramanın geçmişinden gelen çözümsüzlüklerin ve çıkışsızlıkların kaynağına dönüşür. Adada tanıştığı süngerci ise çıkışı bulmayı ve aramayı temsil eden bir sembolizm içerir içten içe: Çıkarmak için dibe dalmak gereklidir. Oysa sabah erken kalkacağı için izin isteyen dalgıcın arkasından bakarken gördükleri; taşıdığı ağır yüklerle kamburlaşmış sırtıdır. Daha romanın başında, anlatıcının adadaki ilk günlerinde, güçlü bir imgedir dalgıç: Kamburlaşmış sırtıyla aramaya devam eden, çıkmak için dalmayı yaşam biçimi haline getiren bir emekçidir. Ekmeği için gereken umut, derinlerdedir.

ÇOK KATMANLI KURGU

Bu noktada, dalgıç aracılığıyla doğa da anlatıcıya dönüşür. Adayı çevreleyen deniz, kuru ağaçlar, kayalar, yollarda yürürken rastlanan, yürüyüşe eşlik eden köpekler birer yol göstericidir. Anlatıcı doğayı izleyen değildir, doğanın bir parçasıdır. Arkeolog Hami Pazarlı olarak, kazılarda "daha çok ceset buluyorsunuzdur" diye tahminde bulunan Fransız kadına "Daha çok kemik belki" diye yanıt verir (s. 78). Burada roman, doğanın tek egemen olduğunu, her şeyin bir gün doğaya karışacağını vurgular. Doğa; her türlü öykü anlatıcısının da önüne geçerek ana anlatıcı, kurgunun ana belirleyicisi haline gelir.

Brian McHale’in postmodern kurgunun temelini oluşturduğunu belirttiği iç içe geçmiş öyküler, birbirinin içine girmiş Çin kutuları ya da matruşka bebekleri ile sembolize ettiği çok katmanlı kurgu, Serkan Türk’ün romanının da omurgasını oluşturmaktadır. Her öykü yeni bir öyküye açılır. Anlatıcının okumaya başladığı günlük, günlükteki kişilerin öyküleri ve anlatıcının ada tatili, kendine bir çıkış yolu atayan ikinci tekil kahramanın öyküsüyle iç içe girer.

Anlatıcı, müzisyen arkadaşlarının evinde, günlük olarak tutulmuş bir defter bulur. Müzisyen arkadaşları, sahibi ölen ve emlakçıların kiraya vermek için dolaştırdığı insanlarla birlikte girdikleri bahçeli köşkün içindeki dolaplardan aldıklarını söyledikleri günlüğün yazarı Onnik Efendi, romanın tek birinci tekil anlatıcısıdır. Ana öykünün aksine, kurgu içinde kurgu olarak karşımıza çıkan günlüğün anlatıcısı hikayesini birinci tekil ağızdan yazar ve günlük romanın içindeki ikinci kurguya dönüşerek romanın alt katmanını oluşturur. Onnik efendinin tüm kişilerinin adı vardır günlükte. Dolayısıyla isimsiz kahramanlarla dolu çerçeve öykünün alt öyküsü, isimli kahramanlar içerir. Onnik Efendi, bir yandan ana öykünün isimsiz kahramanının alt benliğine dönüşürken, tuttuğu günlük de üst kurgunun, ya da çerçeve öykünün alt metni haline gelir. Bir bakıma, Woody Allen’ın "Kahire'nin Mor Gülü" filminde kurgunun içinden çıkarak Cecilia’nın yaşamının bir parçası haline gelen Tom Baxter gibi, Onnik Efendi de günlüğün içinden fırlayıp anlatıcının yaşamının bir parçası oluverir. Dahası, anlatıcı için, aradığı çıkış anlamına gelir.

KAHRAMANIN ÇIKIŞ YOLU: AUSGANG

Kahramanın ya da anlatıcının, kaldığı pansiyonda izlediği gündüz kuşağı televizyon programlarından birindeki bir gündelikçi kadının öyküsü romana adını verir. Türk’ün kurgusunun üçüncü katmanını oluşturan gündelikçi kadın öyküsü, çocuklarını terk ederek Almanya’ya giden ve izini kaybettiren babaya çocuklarının bir feryadıdır aslında. Gündelikçi kadın; kayıp babasını bulmak için çıktığı programda, babasının dönmeyişini Almanya’dan çıkış bulamamasına bağlamaktadır. Bu nedenle, temizlik yaptığı evden çaldığı bir Almanca sözlükten öğrendiği "ausgang" sözcüğüyle babasına seslenmektedir ekrandan. Serkan Türk’ün kurgusunda bu Almanca sözcük, adaya giderek aslında bir iç yolculuğa çıkan ve hayatındaki açmazları aşmaya çalışan kahramanın aradığı çıkış yolunu gösteren bir yön tabelasına dönüşür bir bakıma: "Ausgang".

Yer yer modernist edebiyatın "bilinçaltı akışını" andıran, ardışık imgelerle dolu betimlemeler; sıkı sıkıya örülmüş kurguyu, James Joyce’un bilinçaltı akışının aksine, içine zor girilen bir metin olmaktan çok, akıcı ve sürükleyen bir anlatıya dönüştürmektedir.

Roman, birçok başlık altında incelenebilir. İlk olarak, "çıkış" anlamına gelen başlık, aslında daha çok çıkışı olmayan bir bunalımı simgeleyen ilk katmandır. Türk’ün ikinci tekil anlatıcısı bile o denli içine kapanmıştır ki öyküyü bize birinci tekil olarak değil, ikinci tekil olarak anlatarak, kendisini öykünün dışına çıkarmakta ve okuru olay örgüsünün içine çekmektedir. Öykünün adada geçmesi de bir başka çıkışsızlık temsilidir. Yalıtılmış bir coğrafi düzlem olarak ada; aslında insanların anakaradan ayrıldığı, istediği anda yürüyüp çıkamayacağı bir yerdir. Anlatıcının, kaçıp yalnız kalmak için geldiği ada, geçmişine yapmak istediği yolculuğu daha da çözümsüz hale getiren, çıkışı bulamadığı, geçmişteki çözümsüzlüklerine daha çok saplandığı bir yere dönüşür. Tek çıkış, içinde bulunduğu öyküden çıkmaktır. O nedenle sonunda, romanın alt kurgusunu oluşturan Onnik Efendi’nin günlüğündeki Sıdıka’nın kapısını çalar, çıkmak için. Çıkış, bir kurgudan ya da yaşamdan çıkıp bir başka kurguya ya da yaşama geçiş yapmaktır.

İkinci katmanda ise Onnik Efendi’nin günlüğü, bir başka çıkışsızlık öyküsüdür. Hoyratça büyüyen kentin ortasında kalan yüksek duvarlı bahçesinin içinde kalmıştır Onnik Efendi. Yalnız yaşamaktadır; tek dostu evine yardıma gelen Sıdıka’dır. Yüksek duvarlı bahçe Onnik Efendi’nin hem sığınağı hem de içine hapsolduğu geçmişin temsilidir. Yüksek duvarlı bahçenin içindeki evi; dışarıda hızla değişen ve saldırganlaşan yaşama yabancılaştıkça kaçıp sığındığı bir limandır. Burada çıkış, bir başka deyişle "ausgang", dışarıdaki yaşamdan çıkıp, içeriye kapanmak haline gelmektedir.

Üçüncü katmanda ise, gündüz kuşağı programındaki temizlikçi, romana adını veren öyküsüyle karşımıza çıkar. İkinci tekil anlatıcı için bir başka çıkıştır, temizlikçi kadının öyküsü. Anlatıcının, kaldığı pansiyonda diğer insanlardan kendini soyutlamak için açtığı televizyondaki bu öykü, adadan çıkmanın bir başka yoludur onun için. Televizyondaki temizlikçi, çalıştığı evin küçük kızının odasından çaldığı sözlük nedeniyle hem işinden olmuştur, hem de babasız yaşamına bir çıkış bulmuştur. Kayıplarını arayanların geldiği televizyon programına çıkarak, çıkıp gelmesini istediği babasına, çaldığı sözlükten öğrendiği Almanca sözcük ile seslenir: "Ausgang".

Dördüncü katman ise, hem çerçeve öykünün hem de alt kurgunun ortak temasını oluşturmaktadır. Romanın geçtiği toprakların, yok olmuş çok katmanlı kültürel dokusu, Onnik Efendi ve adanın eski yerlileri ile karşımıza çıkar. İzleri silinmiş, üzeri örtülmüş farklılıklar, çevresini saran egemen kültür içinde, çıkışsız bir halde, yüksek duvarlı ev gibi, yavaş yavaş yok olmayı beklemektedir. Ada, bu çok kültürlü katmanın bir başka temsilidir. Ada, anakaraya karışmadan, yalıtılmış bir gerçeklik içinde, dışarıya çıkmadan kendini korumaya çalışmaktadır.

PSİKANALİTİK BİR METİN

Serkan Türk, bu çıkışsızlık öyküsünde, kişinin iç dünyasının dehlizlerini sorgulayan, yaşamın geçmiş ile bugün arasındaki bir çıkmaz olduğunu fark eden ana karakteriyle, psikanalitik bir metin de sunmaktadır okura. Saplantıya dönüşen tutkulu ilişkisinde yaşanan travmaları olmamış sayan, Freud’çu bir okumayla "gerçeklik" algısını yitirmiş, acı veren travmaları inkar eden bir karakter yaratmaktadır ikinci tekil anlatıcıda. Kahramanın ikinci tekil dili tercih etmesi de bu inkarın bir başka yansımasıdır. Bunları yaşayan kendisi değildir. Kendisini olanlardan soyutladığı için okura "sen" diye seslenip, gerçeklikten koparak yaşadıklarını okura yaşatır.

Adaya gelmek kentten ve sorunlardan bir çıkış aramak anlamına gelirken, adadan gitmek de bir başka çıkışa işaret eder. Arayışlardan çıkmak için realiteye dönüş gereklidir: "O ya da sen, Ada’dan gitmek zorunda kalacaksınız mutlaka." (s. 84) der anlatıcı, "adını söylemeden ne kadar daha onunla iletişimde kalabileceğini" (s.84) bilmediği Fransız kadınla dolaşırken. Adı konamamış ilişkiler ve adlandırılamamış arayışların simgesine dönüşür adsızlık. Ada’dan çıkış, tıpkı gelişi yaratan sebepler gibi olacaktır.

Şaşırtıcı ve çarpıcı bir sonla okuru gerçeklerle yüzleştiren roman, kabuğu kırılamayan yaşamların, birbirlerinin üstüne katlanışının öyküsüdür. Yalnızlık, hüzün ve kırgınlık duygularının egemen olduğu anlatı, aslında göründüğü kadar mutsuzluk ve umutsuzluk içermemektedir. Romanın finalinde çalınan zil, okura her zaman çalınacak ve açılacak kapılarının bulunabileceğini duyururken, aynı zamanda yaşamın - kader değil - kurgu olduğunu, çıkışın bir başka kurguya geçerek mümkün olabileceğini de göstermektedir.

Kaynakça:

Abrams, M.H., A Glossary of Literary Terms, USA, Heinle & Heinle, 1999.
Allen, Woody. Three Films by Woody Allen: ‘Zelig’, ‘The Broadway Danny Rose’, ‘The Purple Rose of Cairo’. London: Faber & Faber, 1987.
Demiryürek, Meral. “Kurgusal Metinlerde İkinci Kişili Anlatıcı ve Bakış Açısı”, FSM İlmi Araştırmalar, İnsan ve Toplum Bilimleri Dergisi, 2 (2013) Güz. s. 119-139.
McHale, Brian. Postmodernist Fiction. London: Routledge. 1987.
Öz, Erdal. Yaralısın. İstanbul: Can. 1982.
Türk, Serkan. Ausgang. 6. Baskı. İstanbul: Yitik Ülke. 2023.