Bijareyen Baran: Dersim’in sessiz hafızası

Engin Sustam

1970’lerden beri Dersim'de ve Kürt alanında önemli protest ve antifaşist müziğin hafızası olan Ali Baran'ın hayatı, müzik anlatısı, klamları (ya da bir çok stran, lawik, lawjê, dilok, beyit, qêsîde’leri) ve müziğe dair yaklaşımı, babası ve ustası olarak gördüğü Mahmut Baran'a adadığı 'Bijareyen Baran' (Baran’ın En İyileri) adlı kitapta toplandı ve DAM (Dersim Araştırmaları Merkezi) Yayınları'ndan üç dilde çıktı (Kürtçe, İngilizce ve Türkçe). Kitap, sadece Ali Baran’ın eserlerini ele almıyor, notalarıyla işlediği eserlerinde Dersim’in hafızası, Kürdistan ağıtlarına yansıyan isyanın dili ele alınıyor.

Bütünüyle Kürt alanındaki müziğin politik okumasını hakkıyla veren Ali Baran, sürgüne çıkmadan önce hafızasına işlediği türküleri, kendisine, babasına ya da diğer Kürt dengbêjlerine (ozanlarına) ait olan eserleri (Tehsin Taha gibi) Kurmancî ve Kirmanckî'de (Zazaca) söyleyerek ve adeta kendi nefesini işleyerek yerel anlatının hafızasını ulusaşırı bir alana taşır. Dersim hafızası yaralıdır hep, iki kere kelama işlenir Dersim'de müziğin rengi: Kurdî ve Alevî seslerin coğrafyası olan bu anlatı hem antikolonyal müziğin direngen türküleridir hem de kaybolan bir dilin sesinin yansımaları. Kendi siyasal duruşunu da müziğe yediren nadir 70'ler kuşağının önemli aktörlerinden biridir Ali Baran. Peki kimdir Ali Baran? Belki de kendi ağzından onu, klamlarını ve sesini dinlemekte fayda var: "Ali Baran 1956'da (Türkiye – Dersim (Tunceli)) – Hozat’ta dünyaya geldi. Babası Mahmut Baran tanınan bir ozandı; düğün ve eğlencelerde saz, keman ve cümbüş çalar Kurmancî, Kirmanckî (Zazaca), Türkçe türküler söylerdi. Annesi genellikle ölenlere lavık söyler, dedesi Meme keman ve tembur çalıp söylerdi. Kısaca Ali Baran, ozan geleneği olan bir aileden geliyor. Baran'ın babası 1964'te Ankara Radyosu’na türküler okudu. Bu nedenle, Ali Baran elbetteki en çok babasından etkilendi. Folklorla, Kürt – Alevi müziği ile bu denli iç içe olan bir evde büyüyen Baran, 6-7 yaşında iken davul çalar, ilkokulda ise okul bayramlarında öğretmen saz çalar o türkü söyler, tiyatro sahnelerler, düğünlerde ise Kürtçe kılamlar söyler. 12 yaşında ise sahnede kendisi tanbur (saz) çalmaya başlar. Ortaokulu Elazığ'da okur, Elazığ Halkevi ile ilişki kurar, Elazığ Ortaokulu’nda ve lise döneminde tiyatro ve foklor çalışmalarında yer alır."

Daha sonrasında ilk kuşak göçmen işçi olarak Almanya’ya giden babasının yanına giden Ali Baran, yeniden Türkiye’ye ama özellikle Kürt coğrafyasında icra edeceği konserlerinin olacağı profesyonel müzik alanına dahil olur. Devamında yine kitaptaki alıntıdan hayatına baktığımızda Kürtlerin onulmaz trajedi olan sürgüne varmadan önce Kürt müziğinin yoluna erer Baran'ın hayatı: "Baran Almanya'ya dönmez. 1975'te Hozat Lisesi'nde okumaya devam eder ve ilk defa 1976'da Hozat'ta sahnede Kürtçe türkü okur ve ilk polis saldırısına uğrar. Daha sonra İskenderun ve çevresinde, İstanbul ve doğudaki konserlere katılır. Polisin takibine uğrar ve birkaç defa içeri alınır. 1977 yılında Diyarbakır Dilan Sineması'nda Kürtçe verdiği konserden sonra tutuklanır ve bir süre hapiste kalır. Baran, 1978 sonunda Almanya'ya gitmek zorunda kalır." Sürgüne gidilen yaşamın alanı her zaman nostaljik bir patoloji değildir, tersine Baran bu alanda 1979 sonrası diğer Kürt sanatçılar gibi sesin özgürleşmesine katkı sunan müziğe yönelir. Avrupa alanında özgürleşen Kürtçenin klamlarına daha çok zaman ayıran sanatçı, 1981'deki ilk albümü 'Lo ware', sonrasında 1984'teki 'Deriye Hepisxane', tamamen ezgilerin politik mekanına yaslanırken, darbe karşıtı tutum bir antifaşist muhteva oluştursa da (Mirna Reş Faşizm-Lo Ware), albüm kapakları ve Kürtçe eserler Dengbêj geleneğinin tınılarından, Dersim folklorundan ödün vermeyen bir belleğe de sahiptir. Sonrasında 1987'de 'Ey Dersime', 1989'da 'Helepçe û Zindan', 1992'de 'Çene Çene', 2000'de 'Evina me', 2005'te 'Teberik', 2009'da 'Çel Avaz' ve 2018'de 'Mire Kevokan' divanını, albümlerini ortaya çıkarır.

Bu kitap dolayısıyla onun divanlarının bir toplu ansiklopedisi olarak ele alınmalıdır, ama aynı şekilde Baran'ın müzik yaşamındaki 39 yılının birikimi olarak da okunmalıdır. Ali Baran'ın müziği sadece Dengbejlere ve Alevi pirlerinin, aşıklarının beyitlerine yaslanmaz, imgelerinin dünyası aynı şekilde Melayê Cizîrî, Feqiyê Teyran, Cigerxwîn gibi Kürt şairlerinin şiirlerine de yaslanır. Albümleri bir hafıza işçisinin çalışması gibi kolektif dostluklara, Arif Sağ, Hasret Gültekin, Mikail Aslan gibi sanatçıların katkılarını da sunar. Ali Baran, Dersim müziğinin hafızası, babasından devraldığı hatıratın etrafında örülmüş bellek için referansları toplayan bir sanatçı ozandır.

Kitapta sadece müziğin notalarına ya da eserlerin, sözlerin yazımlarına denk gelmiyoruz. Kullanılan siyah beyaz fotoğraflara baktığımızda sesle, bestelerle beslenmiş imgelerin, neredeyse sessizleştirilmiş Dersim çığlığının, o sessizliğin güçlü hafızasının platolarına ilişkileniriz. Fotoğraflarının estetik gücüyle, müziğinin yaklaşımının bütünlüğünde olduğu gibi Ali Baran, bir tanık olarak poz vermiyor; babasının kurduğu, ona miras bıraktığı o müzik sandığında sazının elde duran semasıyla bir halkın kaybolan sesinin, coğrafyasının ezgilerini çoğaltıyor. Alevilik ve sazıyla kucaklaşan Dersim coğrafyasına sirayet eden bu insan ruhunun pastoral anlatısı politik bir öznelliği barındırdığı gibi yaşamla, umutla ama acıyla ayrılmaz gücüne dair imgeleri de bestelerinde yaşatıyor. Duygularının bir vektörü haline gelen müziğin bu sessiz çığlığı onun sesinde olduğu gibi babasından miras kalan hafızasına da yansıyarak sürgünleşen, ötekileştirilen kimlik arayışına tam anlam katıyor. Yazarın eserlerine ince bir klamla işlediği gibi sadece geçmişe ait olmayacak şekilde hafızayı bugüne taşımak, sanatçının en güçlü işlerinden biridir.

1938 sonrası resmi tarihin dominyonu altında sessizleştirilen, dili kesilen Mezopotamya'nın, Anadolu'nun Kızılbaş ve Alevi Kürt hafızası, bilhassa cemlerde yitirilen (zakir olan) dilin tasavvufi coşkunlukla icra edilen bütün Kurmancî ve Kirmanckî belleği gittikçe kaybolurken, Baran'ın ritimlerine ve sazına işlenen telkinlik bizi popüler kültürün icralarından uzakta bir vadi alanında beklemektedir. Munzur'un Fırat'ın ama Dicle'nin coşkun akıntıları arasında kaybolan bu vadinin, sessizleştirilen dilin yeniden Kurdî bir sese kavuşması sanırım 1970'ler ortamında bugün olduğu gibi inanılmaz bir çabadır. Dersim, kaybolan bir adadır, Tertelenin yıkıntıları içinden doğan bir rask ve Munzur’a yansıyan bir sema. Kitapta Dersim bölgesinden Roboski’ye geniş bir coğrafyada yaşayan Kürtlerin ve Alevilerin yaşamlarından, belleğinden sesler çoğaltan Ali Baran, bir hafıza çalışmasına sanatçı olarak girişiyor ve dinleyicisine bu sefer yazının gücüyle müziğini ulaştırıyor. Kürdistan'daki ağıtların ve türkülerin kaynağı, kendisi tarafından yapılan etno-müzikolojik bir koleksiyon ile bu kitapta toplanmıştır. Okuyucu, bu kitabında onun kendi bestelerine ve babasının bestelerine, topladıkları eserlerine tanıklık edecektir. Özellikle muhalif ritmi çalışmalarına yansıtan Baran, dilsel güç ve duyumsal şiiri, müziğinde yorum alanındaki nüanslarıyla ve deha parıltılarıyla dolu bir duyarlılıkla birleştiren bir tekniğe sahiptir. Gelenekten çağdaş olana yönelen bu tavır, sürekli saz söz çoğaltma kalitesi, müziğe parlak pasajlarda ve aynı zamanda daha yumuşak pasajlarda belirgin bir Dengbêj dinamiği veren bir konsantrasyonla sunulur. Baran, Kürt Alevilerin cemlerde kaybettiği deyişleri, sesi yeniden canlı kılarak, bir hafıza işçiliğine girişir. Kitabın kendisine baktığımızda tam da bu konsantrasyonun duyumsal niteliğine şahit oluruz.

BİR COĞRAFYANIN AĞITLARINA YASLANMAK

Müzik, Kürt alanındaki sosyolojik ilişkilerin merkezindedir. 1970'lerden bu yana ve hatta eski gelenekten günümüze kadar müzik, devletsiz Kürtlerin toplumsal direnişinin belleği, trajedilerin erkanı, acıyı inceden işleyen bir politik bilinçle kurulan yakın bağların alanı olmuştur. Kürt müziğinin içine yerleşen 'Lo' sesleri sadece nefesi düzenleyen bir ritimsel eklemleme değildir, 'Lo'lar Kürtlerin yaralı bilincinin notlarıdır, Baran bu yaralı bilinci gün yüzüne çıkarırken sesini 'Lo'nun derin ve sade, yumuşak ve kadifemsi, hafif nazallarını öne çıkarır. Kürt müziği içinde özellikle üzüntü ve meditasyonun ifadesine uygundur 'Lo' vurgusu. Ancak bu tek kayıtla sınırlı değildir ve tüm hüznün hafızasına yaslanan tarihin etkinliklerinde, hikâyelerinde de yer alır. 'Zo'lar (Ermeniler) ve 'Lo'lar Dersim'in hafızasıdır ve bu hüzünlü meramın tarihi Baran'ın klamlarına işlemiştir. Belki de bundan dolayı acı ve trajediye bulanmış halkların hafızası, sürekli şekilde ırkçılığa maruz kalmış veya dışlanmış zor koşullara tabi kalmış halkların yaşanmışlıkları müzikte başka bir hüzün mekanını kendine mesken edinir. Bu şey uzun havalar, ağıtlar ve beyitler şeklinde söylenen şarkıların, türkülerin politik olmasıyla pek alakalı olsa da toplulukların hayatının da müziğe yansımasıdır. Ali Baran tam da babasından devraldığı bu hafızaya yaslanırken bizi Dengbêj odalarına, ozanların sazının tınılarına, âşıkların sesinin nefesine götürür. Bu şey sadece sözlere, kelama yansıyan bir tespit değildir, bestelere baktığımızda Zerdüştlüğün, Ehl-i Hak’ın, Dersimli Kızılbaşlığın ve Ezidîliğin inanç kodlarının, ritüellerinin, makamlarının misafir odasında bulunuruz. Bir Kürt Dengbêji, olağanüstü hafıza kapasitesine sahip biri olarak gezgin gibi köylerde, meralarda ve aşiretlerin davetleri arasında odalarda, yollarda dolanan bir göçmendir. Mahmut Baran ve oğlu Ali Baran tam da Cemlerin hafızasını yazıya ve söze dökerek bir Alevi Dengbêjliğine yaslanırlar. Biz burada sadece sesin güçlü kalitesine şahit olmayız veya bir müzik aletinin olası ustalığına, kitabın sayfaları arasına dizilmiş güçlü bir repertuarı da görmekteyiz.

Yine eğer eklemek gerekirse, müzikal uygulamaların bu bağlamda daha yakından incelendiğinde 1970'lerden itibaren Kürt alanının farklı coğrafyalarında işlenen müziklerde kendi sömürgecisiyle hesaplaşan belleğin içinden çıkan anti-faşist bir yaklaşımın, edebi bir reddedişin güçlü olanaklarına şahit oluruz. Bu anlamıyla anti-kolonyal bilgi, sosyal dönüşümler ve serhildanlara işlenen direniş ile Kürt müziğinin belleği sürgünde kendine form edinirken, siyasal kalkışmaların belleği olan müzik Kürt tarihinin mikro-sosyolojik bakış açısına göre politik bir pencere sunmaktadır. Ortadoğu ve Türkiye'de baskın milliyetçiliğe, ırkçılığa ve devlet şiddetine karşı Kürt alanındaki sanat çalışmaları ondan (özellikle müzik) dekolonyal bir perspektife sahiptir. Ali Baran'ın ilk albümü Lo Ware de bunun hakkını veren önemli albümlerden biridir. Albümün içindeki "Mirna Reş Faşizm" (Siyah Ölüm Faşizm) Kürt alanındaki antifaşist duyumsamanın etkin politik formlarını darbe sonrası dönemde ele verir.

Bu şarkılar ya da besteler bizi kitaba girerken iki tür müzik aletini sembolik biçimlerde ayırt etmeye yöneltiyor: Sanatla siyaset arasındaki ilişkisellik ve ilişkisel estetiğin hafızaya yaslanıyor oluşu. Yıkım ve hafıza kırım anlatılarıyla işlenmiş kırılgan bir coğrafyadır Dersim, ikili ötekilenmiş kimliğin mağdurluğu gündelik hayata yansıdığı gibi müziğin aksamlarını da belirler. Ve bu durum Baran’ın müziğinin, bestelerinin, yorumlamasının hafızası içinde de yerini alır. Türküler sadece söylenen değildir, türküler yola düşen ozanın bir halkın onulmaz belleği alet-edevat çantasıdır. Belki de ondan sürgün ile yıkıntılar arasında nefes alan bir coğrafyanın ikili kaderi (Kürt ve Alevi oluş), kimliği sırtında taşınırken Baran sadece bir sanatçı olarak konuşmaz, burada bir bilginin simyacısı gibi klamlarına eğilir. Onun albümlerinde direnişin sembollerini ve pozitif ruhun coğrafyasını, ağıtları saklayan vadileri, dağları, ovaları o inanılmaz renkleriyle coşan Munzur’u görüyoruz. Klasik bir enstrüman olan sazın kullanılma biçimi ise onun müziğine yansır, kitap tam da bütün besteleri toplu şekilde Kürtçe'de sunarken, bir babanın müzik mirasına yaslanırken bestelerin içine yerleşen sesleri, Dersim Kürt kültürünün rolünü ve oradaki halkın mücadele duygularını, yaralı kimliklerini de dile getirir. Ancak burada çizdiğim resmin ötesinde, bu şarkılar ideolojik sloganlar hiç değildir ama politik bir aşama gösterir, yani her türkü ozanın politik belleğinin izlerini, o coğrafyanın ama bir halkın acısının katmanlarına eğilir. Belki de bu nedenle Dersim Alevi ağıtlarını, türkülerini, yerel anlatılarını kendi dillerinde görebilmemize fırsat veren ve müzik alanında analiz için zengin materyaller sunan bestelerin toplandığı bir kitapla karşı karşıyayız. Saz gibi bir enstrümanın çalma tekniği Alevilerde neredeyse bir gelenektir, saz bir müzisyenin ellerinin yarattığı ritimle ona eşlik eden nefesin ses oranlarıyla birleştiğinde dairesel bir mucize yaratır. Ali Baran bir ozan, düşünür olarak bir melodiyi çalarken o melodinin tarihine eğilir, sürekli bir harmonik eklemlerle işleyen bir nota tutar. Saz, neredeyse küresel ses kutusu gibi Aleviliğin erkânına uygun bir alet olarak doğmuştur, doğa ile sazın ritimleri arasında perdeleri destekleyen notalar, sesler hafif konik boynunun hüzünlü çabasıyla ile karakterize olmuştur. Ağıtlar, Kürtlerin ve Aleviliğin hafızasını hüzünle besleyen belki de en güzel durumlardan biridir. Melankolik ve yavaş seslerle bir erdem misali örülen her ağıtın notaya dökülüşü, takdire şayan bir şekilde söyleyene güç katan ama aynı zamanda geleneksel melodinin ruhuna denk gelendir. Baran’ın bir hafıza çalışanı gibi biriktirdiği ağıtları, besteleri ve beyitleri aslında Kürtlerin ve Alevilerin müzikal oluşumunda önemli bir parçadır ve sanatçı bunu dile getiren bir aktör olarak kitapta bunun izlerini bize verir.

Ali Baran’ın müziği salt politik bir müzik olmayıp hayatın bütün seslerine, ağıtlarına yaslanan gündelik sorunların, hafızaya işlenen kırımların (Dersim Tertelesi, Koçgiri), yaşama dair duygularında seslendiği hakikatin aracı gibidir. Bu nedenle kendi ikili hafızası (Alevi ve Kürt) kültürel anlamda müziğinin farklı ritimlere ve formlara girmesine yardım etmiş, toplumsal olarak müziği kendi kişisel ve kolektif belleğini muhalif bir zeminde işleyen karaktere bürünmesini sağlamıştır. Burada özellikle sözlü kaynakların yazılı hale getirildiği Dersim müziği, özellikle babası Mahmut Baran’ın Terteleye ve sonrasına dair tanıklıklarıyla yazılmış bestelerinin kendi eserlerine eklemlenmesiyle oluşan yazılı kayıtlar, dağın imgeleri arasında yalnızlaştırılan Dersim’in bilinen sırlarının tarihine giriş niteliğindedir. Deyişlerin mesnevi anlatımından çok, sazın eşlik ettiği hafızanın direngen geleneğine yaslanan Baran’ın müziği, aslında bütün yaşamına eşlik eden geçmiş zamanın şimdide derlenen besteleri olması açısından önemlidir. Özellikle 1970'ler ama 1980 darbesi sonrası ele aldığı birçok parçasında Ali Baran’ın Kürt alanında çok nadir olan bir müzik literatürüne sahip olduğunu ise belirtmekte fayda var. Bu müzik sadece hafızayı taşımaz, direnen bir halkın dili ve nefesi olma derdindedir. Kürt diasporasının müzikal ve dilsel çabada oluşturduğu inanılmaz direniş gücü, ağıtlara yansıyan yaşamları çoğaltan müzikal formlarının katmanları Terteleden ya da kırımlardan sağ kalanların yaralı varlığı olarak müzik, kendine yer edinirken, uzun ağıtlardan direngen bir umuda yüklenen toplumsal mirasın tarihini ozanların çabalarında unutmamak gerek. Bunu Roboskî katliamı için yazdığı aynı adlı eserde ve Paris’te katledilen Sakine Cansız, Fidan Doğan ve Leyla Şaylemez için bestelediği 'Sê Hevalên me' (Üç Yoldaşımız) parçasında da fark ederiz. Kürt mezarlarıyla dolu bir coğrafyanın yaralı bilinci müziğin içinde bulunduğunda yaşamsal bir form alırken, mesaj vermekten çok sömürgesizleşen siyasal bir bilincin belleğinden süzülen acının direngen atlasına şahit oluruz.