Çağdaş sanatın otantik formu: Nuveen Barwari

Fatih Tan

Nuveen Barwari, 1995 yılında Amerika’nın Tennessee eyaletinde dünyaya gelmiş Kürt Amerikan multidisipliner bir sanatçıdır. Sanatçının ailesi Kürdistan’ın Duhok şehrinden olup 90’lı yıllarda Baas rejiminden kaçıp Amerika’ya yerleşmişlerdir. Belli bir dönemi -özellikle ergenlik dönemini- Duhok’ta geçirme imkânını yakalayan sanatçı, bu sayede aile bağlarını ve vatanını iyice tanıma şansına sahip olmuştur. Bu tanışıklık veya keşfin sanatçının işlerini doğrudan etkilediğini, hatta sanatının temelini de oluşturduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.

2019 yılında Tennessee State Üniversitesi'nden Studio Art of Science derecesini tamamlayan, Tennessee Knoxville Üniversitesi'nde yüksek lisansına devam eden ve 2022 MFA adayı olan sanatçı, daha çok vatansız bir topluluğun parçalanmış diasporik yaşamı ve üyelik durumlarını bir araya getiren etkenler üzerinden çalışmalarını şekillendirip; göç, mültecilik, kimlik, yeniden yerleştirme mücadeleleri, ulus ötesi kendilik müzakereleri ve yönetim konuları gibi kavramları da alt başlık olarak sıralıyor. Barwari resim, fotoğraf, serigrafi, kumaş, halı, ip, kasnak, karışık medya ve enstalasyon gibi farklı malzemelerden yararlanarak çalışmalar ortaya koyuyor. Amerika’nın farklı eyaletlerinde hem karma sergilere katılan hem de solo sergiler gerçekleştiren sanatçı, uluslararası alanda da birçok önemli sergilerde çalışmalarını gösterme başarısı sağlamıştır. Sanatçı, aynı zamanda uluslararası giyim ve sanat sağlayan Fufu Creations markasının da kurucusu olmakla beraber 2018 yılında Kürdistan’da ilk moda haftasını düzenleyen ekibin başında yer almaktaydı.

Barwari, çalışmalarında -ağırlıklı olarak- kumaş, halı ve keçe materyallerini kullanmaktadır. Kumaşı keserek, biçerek hatta statik bir şekilde parçalayıp farklı desenler oluşturarak, kolaj mantığıyla soyut ekspresyonist ürünler de ortaya koymaktadır. Bu soyut ekspresyonist desenlerin bazıları Amerikan soyut sanatını da çağrıştırıyor. Kürdistan ve Amerika arasında gidip gelen, kıtalararası doğaçlama malzeme alışverişinde bulunarak, Kürt kumaşlarıyla Amerikan tüketim ürünlerini bir araya getiren sanatçı; ucuz, oryantal, seri üretimler yapan, pirinç torbalarını giysiye dönüştürme gibi çağdaş sanatı, modayı ve pop sanatını araştıran bir alanın sentezini oluşturuyor. Ayrıca kumaşı birçok şekilde kullanarak; montaj, dekupaj, yapıştırma teknikleriyle farklı tarzlardaki tüketim objelerini, çöp kutuları, ev eşyaları, eski mobilyalar gibi günlük materyallerle bir araya getirip çeşitli enstalasyon çalışmalarını da üretmektedir.

Joseph Beuys efsanesinin önemli bir parçası haline gelen ‘keçe’, Beuys’un hayatı, sanatı ve temelde ontolojisi için neye denk geliyorsa ya da ne ifade ediyorsa; kumaş -özelde de halı - Barwari’nin sanatı ve hayatı için o derece önemli bir yer tutmaktadır. Hatta onun için bir bilinçaltı imgesi gibi hareket etmektedir. Barwari için halı, yere serilen bir nesne değil, bir bellek niteliğindedir. Bir halının tarihi, en az bir ulusun tarihi kadar çalışmalarında yer edinmektedir. Çünkü halı, aynı zamanda sırtında taşıdığı yurtsuzluğudur. 80’li yılların ortalarından 90’lı yılların başına kadar Baas rejiminden kaçarak muhtelif ülkelerin topraklarına -ki özelde kendi toprakları olan- yerleşen ve keçeden yapılmış çadırları kuran Kürtler, ülkelerinden kaçtıkları sırada değerli bir ziynet eşyasından daha çok belki de bir adet halıyı alabilmek için müthiş bir çaba sarf etmeye çalıştılar. Sebebi ise halı, hem bir yeri mesken-barınak yapan, üstünde oturulan hem de ölen kişileri sarmaya yarayan bir nesne işlevi görmekteydi. O dönem keçe çadırı altında doğan bütün çocukların hayatı zeminle ve tavan arasında sıkışan salt kumaş dokusuyla sınırlıydı. Kumaş dokusu ve kokusu sanat alımlaması noktasında Barwari için kendiliğinden çoğulcu bir görüngü olup, her yeni bir okumayla da kendisini sil baştan yaratmayı sağladı. Yerin sadece halıdan, tavanın ise keçe çadırından olması, sanatçının çalışmalarındaki bilinç akışını oluşturan etmenler için yeterli bir psikanalistik okumadır. Üstelik üstlerini de soğuktan ve dış etkenlerden korunmak için battaniye ile kapatmaları, hemzemin bir düşüncenin bilinçaltı örtüşmesine de dönüşmüştür.

Kumaş ve halı Barwari’nin çalışmalarında ezoterik bir olguya da işaret etmektedir. Çünkü Kürtlerin tarihinde yaşanan bütün büyük felaketler bilinçli bir şekilde ezoterik bir kavramın içine hapsedilmeye çalışarak ve salt bu açıdan da okunarak; hiç görünmemiş, bilinmemiş ve yaşanmamış bir mistisizm olgusu üzerinden yıllardır ilerliyor. Barwari, sanatçı kişiliğinin yanında ayrıca aktivist yönüyle de farklı platformlarda bu tarihi noktaları sanatsal süreci üzerinden de anlatmaya gayret etmektedir. Tam da bu bağlamda Howard Becker: "Yaratılmış bir nesne veya etkinlik olarak sanat eserini değil, eserin yapıldığı ve onu deneyimleyenler veya tanıyanlar aracılığıyla yeniden üretildiği tüm süreci analiz nesnesi olarak kabul eder."(1)

Battaniye, halı, keçe gibi materyaller –kendi coğrafyasında- dişiliği de sembolize eden imgeler olarak algılanır. Bu algı, bir analiz nesnesi olarak tüm süreci deneyimleyen ve izleyen egemen bakışa karşın, dişi bir sanatçı tarafından yeni yaratım süreciyle yapısöküme uğratılıyor. Egemen bakışın boş bıraktığı yeri kendisi tamamlayan ya da tam tersine bu bakış tarafından tamamlanmış-bitmiş yeri bozan bir dil üzerinden hareket eden Barwari, kendisine, ailesine ve genelde de tüm halkına olan bu egemen bakışın sadece erkek bakışı ile sınırlı olmadığını anlatıyor. Barwari’nin özellikle dişi imgeler üzerinden eleştiri getirdiği çalışmaları, kendi dişi bakışına da yönelttiği bir özeleştiridir. Çünkü bir topluluğun, özünde sadece ve sadece erkek söylemi ve bakışıyla yok olmayacağını kendisi de çok iyi biliyor. Ve temelde yaşanılanları feminist bir söylemle sınırlı bırakmayıp, kendi söylemi üzerinden feminist düzlemden de koparmaya çalışıyor. Estetik inancının ilkelerini ve sosyolojik perspektifin uyuşan ve uzlaşan uçlarını kendi otantik sahasına çekmeye çalışarak -bu doğrultuda- sanatsal varlığını her daim görünür kılıyor. Otantiklik kavramı; kendilik bilincine ve kimliğine sahip bir şey olmakla birlikte, bir nesneye şu ana kadar aktarılan bir gelenek nosyonu esasına da dayanır. Ancak paradoks şu ki otantiklik yersiz yurtsuzluğu barındırmaz. Bir şey otantik ise onun her daim görülen ve kabul edilen kökensel bir yeri mevcuttur. Bu yer Barwari’nin de önemle işaret ettiği gibi kendi anavatanıdır. Ancak buna rağmen Kürtlerin otantikliği sürekli yersiz yurtsuz bir özdeşim üzerinden okunuyor ya da ısrarla okunmak isteniyor. Bu okumaya istinaden -yine her ne olursa olsun- son sözümü –Nuveen Barwari adına- Maurice Blanchot’nun şu önemli saptamasıyla bitirmek istiyorum: "Unutulmuş mevcudiyet her daim engin ve derindir."(2)

KAYNAKLAR

1. Bir Sanat Sosyolojisi Oluşturmak, Vera L. Zolberg, Çev. Buket Okucu Özbay, s.159, Boğaziçi Yay.

2. Bekleyiş Unutuş, Maurice Blanchot, Çev. Ender Keskin, s.108, Monokl Yay.