Çağdaş sanatta amaçlanmamış form: Erol Eskici

Fatih Tan

Hakkârili sanatçı Erol Eskici’nin “Amaçlanmamış Anıtlar” isimli sergisinin açılışı, geçtiğimiz hafta (25 Kasım 2022) Sanatorium’da gerçekleşti. Sergi 21 Ocak 2023’e kadar gezilebilecek. Serginin kavramsal çerçevesi, Avusturyalı sanat tarihçisi Aloïs Riegl’ın “Modern Anıt Kültü - Doğası ve Kökeni” başlıklı makalesinden hareketle oluşturulmuştur. Aynı zamanda sanatçının hem son dönem üretimlerine hem de genç yaşına rağmen beşinci solo sergisi olma özelliğini taşımaktadır.

“Eskici’nin pratiği çoğunlukla resim, çizim ve nesnelere odaklanır. İnsan üretimi yapılar, süreçler ve kurumlarla; doğal yapılar arasındaki sembolizmi, ilişkileri ve analojileri araştırır. Jeoloji, mimari ve doğa tarihi gibi disiplinlerin ögeleri arasında ilişki kurar ve onları çatıştırır. Belirli kavramlara, yöntemlere ya da mesleklere bir süre odaklanarak çeşitli seriler üretir.”*

Esasında ben Erol Eskici’nin genel tavrı üzerinden başka bir şey anlatmak istiyorum. Eskici’nin sanat entropisi ve durduğu nokta, bana Kürt sanatı için iyi bir veri sunmaktadır. O yüzden sadece bu sergi özelinde değil, genel olarak birkaç noktaya yeniden temas etmem gerekecektir. Amaçlanmamış Anıtlar, politik bir bilinçaltı göndergesine tabidir. Kamusal alanda yeni yapılan resmi bir anıtın hiçliğine ithafen ortaya serimlenir. Bu hiçlik, antagonist bir karşıtlık olarak sanatçı tarafından politik bir teoriyle tasarlanıp ortaya konulduğu ideolojik bir pratiktir. Ama sembolik form [anıt], her ne olursa olsun estetik olanın çağdaş rejimine epistemik anlamda dâhil olmalıdır. Örneğin bugün Amerika'nın farklı önemli lokasyonlarında bulunan Tony Smith'in heykelleri birer (amaçlanmamış) anıta dönüşmüş vaziyettedir ya da Avusturyalı sanatçı Thomas Hirschhorn'un çalışmaları veya kamusal alandaki (geçici) anıtları (Spinoza 1999 Amsterdam, Deleuze 2000 Avignon, Bataille 2002 Kassel, Gramsci 2013 New York City) bunun en iyi örneklerindendir. Hirschhorn, bununla hem fikirleri dağıtmak hem mevcut faaliyeti özgürleştirmek hem de yeni bir enerji saçmak ister ve projelerinin çoğunda da marjinal trampa ve tesadüfi mübadelenin yerel biçimleriyle oynar. Buradaki esas husus, sanatçının bu tercihi belirli bir siyasal yapıyla hareket etmesiyle ilgilidir. Sanatçı kamusal alana müdahale ettiği zaman iki şeyle sınanır. Ya mevcut mülki idareden ve yerel yönetimden gerekli resmi izinlerini alarak prosedüre uygun bir iş sergiler ya da bunların politikalarını ve yasalarını aşan, sınırını ihlal eden ve tüm resmi prosedürleri dışarda bırakan eleştirel hatta sansasyonel bir işi ortaya koyar. Bataille'ın o meşhur söylemiyle ifade edersek, "Sınır ihlali tabuyu reddetmez, onu aşar ve tamamlar."

Bana göre, kamusal alandaki (çağdaş sanat) eserler, konumlanmaları itibariyle geçici bir statüye sahip olmak zorundadır. Amaçladığı eylemin düşüncesini tartışmaya açtıktan sonra ortadan kaybolması ve hatta hem eser hem de sanatçının bizzat kendisi mevcut tartışmanın önüne geçmemesi adına da anonimleşmesi gerekir. Oysaki kalıcı eserler ya bir ideolojinin temsiliyetini sembolize ederler ya da sadece panoramik bir patetik görüngüyle sınırlı kalırlar. Bourdieu’nun altını çizdiği gibi, "Gerçekte zevklerimiz bizi, yargılarımız, örneğin siyasal yargılarımızdan daha çok dile getirmekte ve bize daha çok ihanet etmektedir." (1) Bir yerin kurtuluşunu veya zaferini simgeleyen herhangi bir [ideolojik] anıt, başka bir yerin de yenilgisini diyalektik olarak tanımlar. Daha açık söylersek, bir ülkenin zaferi başka bir ülkenin yenilgisidir ki bu da sanatçının değil, politikacının narasıdır. Çünkü sanatçı bu hafızayla gurur duymaz. Toplumsal hafızayı diri tutmayı amaçlayan diğer politik anıtlar ise, ideolojik bir doxa’ya teslim olurlar. Dolayısıyla sanatçı kamusal alana müdahale ederken, tabulaşan toplumsal bir tartışmayı beraberinde getirmelidir.

Toplum, her bir bireyin kendisini başkasından maddi ve manevi olarak içsel ve pragmatik korkularla muhafaza eden ve muhafaza ederken de biricik çıkarlarını gözeten yığınlardan oluşur. Toplum, doğası gereği muhafazakârlığı savunan ve geleneği kutsayandır. Bu da aynı zamanda tahakküme boyun eğmenin yolunu açar. Tam da bu bağlamda Rancière’in -sıklıkla kullandığım- şu müthiş tespitine yine yer vermek istiyorum, "Halk, tahakküm altında olduğu için cahildir, cahil olduğu için tahakküm altındadır." Dolayısıyla sanatçı, topluma rağmen somut nesneye dair soyut söylemi yürürlüğe koyandır. Sanat, bu soyut söylemin metafiziğini, maddi bir gerçekliğin nesnel formu olan sanat eseri temelinde gerçekleştirir. Bir sanatçı, herhangi bir bireyin kapısını çalıp cinsel organını gösterdiği takdirde bu durum her koşulda bir suçtur. Ama aynı sanatçı aynı kişiye cinsel organının resmini (tuval) verirse, o kişi o resmi duvarına dahi asabilir ve bu durum, soyut olanın ahlaki ve yasal yönünü bertaraf eder ve sanatın maddi somut gerçekliğini pentür üzerinden gerçekleştirir. İşte sanat, tam da Althusserci anlamda soyut olanı artık somutun bir parçası haline getirir ya da tam tersine somut olan teşhir suçunu, soyut bir sanat söyleminin rejimine dâhil eder. Sanatçı, toplumun bu bağlamda kafasını karıştıran, ön kabullerin tartışılmasına ön ayak olan ve zihinsel dönüşümünü sağlayan kişidir. Toplumun ise böyle bir kabiliyeti ve becerisi hiç yoktur. Tam da bu bağlamda Eskici’nin Amaçlanmamış Anıtlar eserleri hiçbir göndergesi aleni olmayan, alegorik işlerdir. Kendi geometrik şematiğini beraberinde taşıyan ve güncel söylemin çok ilerisinde konumlanan, gelecek zaman kipliğini işaret eder. Eskici’nin estetik edimi, aleni bir ideolojik formu barındırmaz. Nesnenin ideasını aşkın bir politik söyleme kurban etmez. Ama kendi politikliğini aşkınlaştırır. Benim ısrarla vurgulamak istediğim şey tam da budur. Althusserci bir okumayla şöyle denilebilir, gerçek bir sanat nesnesinin her türlü bilme sürecinin ön varsayımını ideolojik olandan kopararak, gerçek sanat nesnesini düşüncenin dışında kalan alanda kendiliğinden tezahür eden alegorisini saptamak gerekir. Bu alegorik saptama her zaman ideolojik olana dönüşmeyi meyleder. Başka bir deyişle, bir bayrağın gerçek nesnesi onun kumaş dokusudur. Alegorisi ise siyasi ve ideolojik söylemine dönüşen sembolik yönüdür. Bu da düşüncenin içinde yeni bir maddi gerçeklik formu olarak cereyan etmesine sebep olur. Yani düşünce gerçek nesnenin dışında başka bir maddi alegorik gerçekliğin üzerinde çalışır. Ama bu kesinlikle düşünce için önceden belirlenmiş verili bir ideolojiye dayalı ampirik bilgidir. Esas olan bu alegorik gerçekliğin, her halükarda ideolojik gerçekliğin sınırını aşması gerektiğidir.

Dolayısıyla Eskici’nin üretimleri bütün bunların doğrultusunda onu eşitlikçi bir noktaya taşımakta ve aşkınlaştırmaktadır. Kürt kimliğine ilişkin açık seçik (pornografik) bir telosun olmayışı, onu kolonyal söylemin kısırlığından sıyırıyor. Kolonyal, neokolonyal, postkolonyal, dekolonyal bütün bu nosyonların terminolojisi, estetik temelinde ve sanatın üretim nesnesinde ne bir teori ne bir poiesis ne de bir düşünce barındırır. Sadece ampirist bir ideolojinin patetik bir tezahürüdür. Kolonyal olgu, tahakkümün uyguladığı ampirist bir ideolojidir.

Fanon'un söylemleri Sokratik olarak hiçbir rejime dâhil değildir. Kaldı ki Hal Foster'ın kendisi de bu durumu benzer bir şekilde ama başka bir açıdan ele alır, "Postyapısalcılık çoğunlukla Fanoncu tanınma talebine yanıt veremez ve ötekini bir dışarı, Batı rasyonalitesinden ideolojik bir kaçış olarak yansıtır." (2) Çünkü kolonyalizm bana göre özünde teorik değil, teknik bir pratiktir. Tıpkı Deleuze’ün "Minör Dil", Machiavelli'in "Prens" ve Yapısalcı Marksizmin "teorik pratik" teorileri gibi "teorinin pratiği" öncellediği zorunlu bir eylemliliktir. Yani kendi kanıtı beraberinde taşıyan bir pratik uygulamadır. Dolayısıyla ötekinin sürekli, aynı ve ayan beyan ortada olan bir tahakküm rejimini işaret ettiği ve bu işareti de her defasında müthiş bir alametifarika gibi teorize ettiği spekülatif bir durum değildir. Aksine kendi aksiyoner kanıtını beraberinde taşıdığı şimdiki zamana ait bir varsayımdır ve bu varsayımın dil ve aksiyon yapısına müdahil olamayan tahakkümün, dışsal kaldığı, erişemediği, hükmedemediği ve gücünün eremediği zaman ve alan aralığında uygulamaya konulan zorunlu bir uyuşmaz pratiktir. Mesela Kürt'ün 78'den bu yana ki vuku bulan (teorik-pratik) uyuşmazlığı, onun aynı zamanda eşitliğidir. Ötekinin iktidar ile karşılıklı olarak çatıştığı politik bir diyalektik, sanat için müthiş bir deha değil, bilakis sadece estetik rejiminde ötekinin patetikliğine ilişkindir. Çünkü sanat, göstereni önceden “anlamlandırılmış” bir düzeni ifşa ederek politik olmaz. İktidar, Althusser'in dediği gibi en nihayetinde bir öz değil, bir ilişki biçimi ise ve bu ilişki biçiminin ötekiler üzerindeki fevkalade ortada ve açık olan ceberut yönünü anlatmaksa, peki, bu estetik edim için ne kadar yaratıcı bir formülasyona denk gelir? Ya da dışarıda sağanak bir yağmurun yağdığını ve bundan dolayı da dışarıya çıkınca sırılsıklam olacağının araçsallaşmış ampirist ön bilgisi bize -estetik adına- ne sunuyor ki? Ama şu da bir gerçek ki, bu durum bilhassa Fanongil entelijansiyanın vazgeçmediği pozitivist bir olgudur. Esasında Fanon ile uzlaşabileceğimiz belki de yegâne nokta, ötekinin sömürgeci ile "doğru mesafesini" her zaman koruma zorunluluğudur. Zaten bunu daha önce 1930'lu yıllarda hem Gerçeküstücüler hem de kendisi de bir Yahudi olan Lévi-Strauss 'Yaban Düşünce' kitabında ele aldı ve çok sonrasında yine Lévi-Strauss, 1955 yılında yayımlanan 'Hüzünlü Dönenceler' isimli müthiş eserinde bu defa "ötekiden belli bir mesafede durmak şarttır" savıyla bu olguyu yeniden yapılandırdı.

Daha önce de defalarca söylediğim gibi, hangi konum ve koşul içinde olursa olsun hiç fark etmez, bir Kürt’ün bedeni ile bir Türk’ün bedeni bir araya geldiği an -yani mesafenin ortadan kalktığı an-; zaman ve mekân, duyum ve algı noktasında kolonyal edim kaçınılmaz olarak devreye girer ve Kürt’ün bundan teknik olarak kurtulabilmesi için, söz gelimi eğer mevzu sanat ise bu durumun, kolonyal olguyu sürekli hale getiren angaje şeylerle değil, bilakis ve ancak estetik rejiminin ve sanat ediminin evrensel söylem gücüyle gerçekleşebilir. Bu güç, öteki ile hakim olanın arasında “üçüncü bir fenomen” olarak yer edinir ve [Hegelci] “köle-efendi” diyalektik kültünü dışsal bir şekilde konumlandırarak bertaraf eder. Son kertede tahakkümün ideolojik manipülasyonunu, ötekinin söylem biçimi belirler. Yani Eskici bugün kendi Kürt kimliğine ilişkin en marjinal ve radikal işleri Ankara'nın orta yerinde Cern Modern Müzesi'nde sergilese bile teknik olarak kolonyal edimden kurtulamaz, mümkün değil! Çünkü mekân/yer (hâkim kültür) onun söylemini anında manipüle eder ve ehlileştirir. Ancak Londra'daki Tate Modern Müzesi'nde sergilerse, Tate Modern, mekân temelinde (diyalektiğin herhangi bir tarafı olmayan "bağımsız") üçüncü bir fenomen olarak devreye girer ve Eskici'yi o patetik diyalektikten çıkararak -işte o vakit- eşitlikçi bir noktaya çeker. Bu örnekler çoğaltılır, başka disiplinlerden de verilebilir. Hatta örneği herkesin iyi bildiği basit bir dil önermesinin üzerinden de öne sürebiliriz. En basit ve yalın cümlelerle açıklarsak, Türk doğası gereği hiçbir zaman Kürtçeyi bilmeyecek ve konuşmayacaktır. Kürt ise tam tersine Türkçeyi bilmek ve konuşmak zorundadır. (Postkolonyal edim, şuanda benim bu cümleyi yazmamla bile kendini yeniliyor. Şuan bile!) Yine aynı şeyi tekrar edeceğim, bu örneğin hiç kuşkusuz çok marjinal ve çok soyut geleceğini biliyorum ancak bir Türk ve bir Kürt karşılıklı başka bir dil konuşurlarsa, mesela diyalog ve iletişim dili olarak Fransızcayı konuşurlarsa, (işte “o an” o an ki pratik varsayım!) Fransızca üçüncü bir fenomen olarak devreye girerek eşitliği sağlar ve mevcut diyalektiği ilga eder. Mevzu burada Fransızca değil, üçüncü bir fenomenin dahlidir ve benim tanımlamama göre bilhassa sanat üçüncü [özerk] bir fenomendir. Yoksa bugün Fransızca konuşan bir Cezayirlinin durumu da Kürt’tün durumundan farklı değildir. Dolayısıyla bu mesele özü gereği teorik değil, teknik bir meseledir. Yani bütün konuşma Kürt’ün kendi lehine bile olsa ve bu konuşmanın sonuncunda bir takım haklar kazanılsa bile, en nihayetinde iletişim Türkçe olduğu için, teknik-pratik olarak kolonyal eylemlilik devam edecektir.

Bu noktadaki bu durumun doğruluğunun ve yanlışlığının -öteki adına- ne politik ne de kültürel tarafını kesinlikle tartışmıyorum, hatta ve hatta günün sonunda neden insanlar kolonyal terminolojiye dair yazıyor, çiziyor ve konuşuyor da demiyorum, sadece bu şeyin maddi tözünün tekniğine dikkat çekiyorum. Ve var sayıldığı iddia edilen bu yanılsamalı teorinin Afrika, Latin Amerika ve Ortadoğu sanatı için de epistemik olarak yeni bir yaratımı neredeyse ortaya koyamadığı gibi, teknik-pratiği yapısöküme uğratacağı yerde ötekiyi daha da bir ötekileştirdiğini söylüyorum. Tam da bu bağlamda yeri gelmişken şu çarpıcı tespiti de yapmak istiyorum, bütün Kürt entelektüellerinin hemen hemen neredeyse tamamının en az bir ya Kürtçe ya da Türkçe şiir kitabının olması kesinlikle bir rastlantı değildir, bu durumun sadece şiir ve edebiyat ile sınırlı olmadığı açıktır. Bana göre edebiyatın yanı sıra buradaki şiirsellik, korkunç bir Platoncu doxa’nın kolonyalist teoriyle birleşiminin bir tezahürüdür. (Dolayısıyla da ben bir Kürt olarak en azından kendi hesabıma hâkim dili içselleştirme veya bir üretim nesnesi olarak serimleme yerine, en fazla bir ifadenin cansız “medyumu” olarak kullanabilirim…)

O halde bir Kürt sanatçı, sanat temelinde; İstanbul, Tahran, Bağdat, Şam gibi şehirlerin mekânların da anlatacağı şeyin teknik-pratik olarak, onun kendi eşitliğini sağlayacak yegâne çıkışın, o mekânların içini ve dışını teorik ve estetik pratik olarak aşacak, sınırını ihlal edecek çok güçlü ve nitelikli çağdaş işlerin (sanatın) evrensel ölçülerinde üretilmesiyle sağlanabilir. Çünkü tam tersine ideolojik söylemler, bu şehirdeki mekânların (galeri, müze, fuar alanları) duvarlarını aşamaz, mekân diyalektiğin (iktidarın) bir tarafını en nihayetinde örtük de olsa temsil ettiği için, özü gereği bir ön veri olarak o ideolojik söylemlere hem önleyici anlamda aşinadır hem de Foucaultcu anlamda metodolojik olarak bilgi sahibidir. Dolayısıyla mekânın ideolojik habitatını ya da duvarını aşmanın yolu, sanatçının ontolojik kimliğine ve estetik bilgi ve pratiğine dayanan ve hiçbir ideolojik kanıta ihtiyaç duymayan yepyeni söylem alanlarından geçer ve bu söylem alanları, bu mekânların yani diyalektiğin ummadığı, bilmediği ve yabancısı olduğu alanlar olmak zorundadır. Sanat, son kertede bu diyalektiğin [iktidar-öteki] dışında gelişen ve ideolojiyi aşan bir düşüncenin alegorik tezahürüdür.

Bence bugün Erol Eskici, tam da bunu Sanatorium’da gerçekleştiriyor. Mekânın estetik iddiasına denk üretimlerde bulunarak, bu sayede kendi Kürt varlığını mekânın habitusuyla eşitlikçi bir düzleme getiriyor. Mekânın doğasını oluşturan estetik üzerinden hem mekânın politik ve ideolojik kimliğiyle kendi kimliğini eşitliyor hem de politik ve ideolojik bir iç ayrıştırmayı da sağlıyor. Eşitliğin sağlandığı yerde farklılık gerçek anlamda konsensüse dâhil olur, yoksa diğer türlü herkes oligarşik düzenin zaten birer tebaasıdır. Son olarak şunu çok rahatlıkla söyleyebilirim ki, Erol Eskici’yi o galerinin içinde ve dışında “bir Kürt sanatçı” olarak her zaman “eşitlikçi” bir düzleme çekecek olan olgu Frantz Fanon değil, Marcel Duchamp’tır.

Dipnotlar:

*https://www.sanatorium.com.tr/tr/artist/works/erol-eskici/9

1.Toplum Bilim Sorunları, Pierre Bourdieu, s.142, Çev. Işık Ergüden, Kesit Yayınları

2.Gerçeğin Geri Dönüşü/Yüzyılın Sonunda Avangard, Hal Foster, s.266, Çev. Esin Hoşsucu, Ayrıntı Yayınları