Çağdaş sanatta gösterenin sonu: Erener ve Çeper

Fatih Tan

17 Kasım Çarşamba günü Mahmut Wenda Koyuncu küratörlüğünde Kasa Galeri de açılan “Makul Kurban” isimli sergi, Mehmet Çeper’in üç adet video çalışması ile Beste Erener’in bir adet video animasyon ve iki adet hareketli görsel enstalasyonundan oluşmakta Her iki sanatçının üçer çalışmayla katıldığı bu sergi, 31 Aralık 2021 tarihine kadar gezilebilecek.

Beste Erener’in “Emine, Gümül ve Diğerleri” isimli video-animasyon çalışması, eski bir Anadolu ninnisi üzerinden şekilleniyor. Ayı ile kadının veya hayvan ile insanın birlikteliğini, benzeşimini ve sınırlarının anlamını amaçlayan sorgulayıcı bir çalışma. Sanatçı hikâyeyi bize şöyle açıklıyor: “Ayı genç kadına çok iyi davranır, onu balla, etle besler, birbirlerini severler ve evlenirler. Kadının bu evlilikten iki çocuğu olur; Emine ve Gümül. Kadının üvey kardeşleri, ormanda insan ve ayıdan oluşan bir aile olduğuna dair söylentiler duyunca, ayının gelininin kendi kız kardeşleri olduğundan şüphe ederler. Arayışları onları kız kardeşlerini ve ailesini bulacakları ormanın derinliklerine götürür. Kardeşlerinin ayı kocasını ve iki yavrusunu öldürürler. O zamandan beri ağlamakta olan kadının feryadı ağıda dönüşür.”

Buradaki esas nokta kuşkusuz benzeşimdir. Siyasi literatürde belli başlı coğrafyaların ve o coğrafyalarda yaşayan insanların -sömürge terminolojisi ile ifade edildiği gibi- “yabanıl” olarak tanımlanan ve tasnif edilen bir öteki olma sorunsalıdır. Heidegger, Bataille, Deleuze ve Guattari, Braidotti, Latour, Derrida gibi farklı ekolden düşünürler “animal” nosyonu üzerine farklı yorumlarda bulundular. Mesela Martin Heidegger, bir hayvana karşı empati yeteneğimizin olup olmadığıyla veya bir hayvanın bilincine girip girmediğimizle değil, bir hayvanın yaşamına aktarılıp bırakılmamızın kökeniyle ilgilenir. Heidegger bu durumu “varlık” çerçevesinde ciddi bir şekilde sorgular. Ya da bir diğeri, Deleuze ve Guattari’nin “hayvan-oluş” söylemidir. Belki de bu bağlamda en çok aşina olunan ve bilinen söylem onlarınkidir.

Deleuze ve Guattari bu oluşu, hem bir yetkinleşme hem de insani tüm yüklerden kurtulan yeni bir özgürleşme deneyimi olarak ele alırlar. Bu deneyim, ezberlenmiş ve kesin olan biricik “geçerli modelden” sıyrılarak; müphem olana, çokluğa ve sonsuzluğa açılan yeni bir kapıdır. Bu aynı zamanda mevcut ve geçerli olan modeli reddederek yeni bir moleküler sürecin başlangıcıdır ve bu süreçle de birlikte yeni minör alanların üretimi hedeflenmektedir. Gregor Samsa’nın dönüşümü hayvan-oluşa en iyi örnektir. Samsa’nın hayvana haiz sesi ve refleksi göstermesi, öteki adına yeni bir bilinçliliğin çoklu bir göstergesidir. Öteki, hayvan-oluşla kendisini kat eden, sürekli dönüşen, mutasyona uğrayan ve en nihayetinde çoğalan bir moleküler deneyimin sonucudur ve bu çoğalmayla kurulacak yeni ilişki formlarının üretkenliğini belirlemektedir. Bu da, öteki adına özne nosyonunu hemzemin bir karşıtlığın içine çekerek, ötekinin belirsizliğini iktidarın tam karşısına koyar ve yeni dil alanlarını oluşturur. Erener’in çalışmasını, hem Deleuze ve Guattari’nin geçerli modelinin gizli öznesi olarak hem de Ranciére’in Aristo’dan alıntıladığı “sesin söze dönüşümü” söyleminin Ranciére’den farklı olarak tersine konumlanan bir çalışma olarak okuyabiliriz. Deleuze ve Guattari’nin işaret ettikleri “mevcut model” bana göre Erener’in çalışmasında örtük bir ideolojidir. Erener’in çalışmasındaki örtük ideoloji ise Anadolu mitolojisinin, bilinçaltına sirayet etmiş –Althusserci anlamda- bir ideoloji gibi ötekiyi belirleyen bir dilin yapılanmasıdır. Hayvan, ötekinin alegorisidir. Öldürme edimi, ehlileştirilmiş hâkim bir kültürün sıradan normuna dönüşen ritüelin adıdır. Bu ritüel bir hak görme arzusudur. Samsa’nın babasının veya hikâyedeki kadının üvey kardeşlerinin belirleyici iktidar rollerine özdeş bir arzuyla kendi seslerinin hazzına kapılıp öldürme dürtüsünü gerçekleştirme eylemidir. Ötekinin sözünü ortadan kaldırma arzusudur. İktidarın rolünü belirleyen kendi sesinin eril şiddetidir. (Sesi, Ranciére gibi biyolojik olarak “acı ve haz” anlamında kullanmıyorum. Ranciére’den farklı olarak –hatta epifenomen bir düzlemde- yeni bir ses tanımı getiriyorum. Buna da “tahakkümün sesi” diyorum. Tahakkümün sesi tamamıyla mekanik olan; “silah, tank, uçak, siren, megafon, bomba, anons vs.” seslerinden oluşuyor. Daha doğrusu tahakkümün sesini bu şekilde tanımlıyorum. Dolayısıyla bu hikâyedeki tahakkümün sesi ise ayıyı öldüren tüfeğin sesidir.) Bu eril şiddetin yankısı ve çeperi ne kadar geniş ve açık olursa kamusal alanı da o kadar tehdit ederek tahakkümü altına alır. İktidar, öteki karşısında ağzı köpüren bir varlığa dönüşerek sadece mekanik sesle kendisini ifade eden bir oluşun insansı tarafıdır.

Dolayısıyla Erener’in çalışmasındaki mitolojinin esas gerçeği, mitolojinin kavram temelinde gerçekleri çarpıtma biçimi olarak gelişmesidir. Erener, videonun başındaki görüntüyle mitolojik çarpıtmayı bir anlamda sekteye uğratıyor. Çünkü buradaki gerçek mitoloji, ötekinin hikâyedeki cinsel deneyimini tam da kamusal alanda anlatabilme özgürlüğüdür. Deleuzeyen bir dille de ifade edersek, ötekinin metamorfozunun gerçekleşme anıdır bu özgürlük. Ancak gel gör ki esas özgürlük mitine dönüşen durum ise tahakkümün ötekiye kamusal alanda açtığı ve yanlış anlatıma sürüklediği noktadadır. Bu nokta her zaman tahakkümün gizli bir öldürme arzusudur. Yani diğer bir deyişle, metamorfozu kamusal alandan kaldırma ve yok etme arzusudur. Tıpkı Samsa’nın babası ve kadının kardeşlerindeki öldürme dürtüsü gibidir bu arzu. Öteki, kamusal alanı oluşturan, ancak onun bir parçası olmayandır. Tahakküm, ötekiye alan açıp özgür olduğunu vurgulayarak, onun söyleminin sınırını da kendisi belirler. Bu belirleme özgürlük nosyonunun geçerli bir edimine dönüşür. Oysa özgürlük, dağıtılan alanın bölüşümünden arta kalan fazlalıktır. Özgürlük, ötekinin ne anlatacağıyla ilgili bir şey değildir, ona anlatılması için açılan alanın sınırının her zaman dışında kalanıyla ilgilidir. Ki bu da genellikle o sınırın içinde kalarak ya hiç anlatılmayana ya da tahakkümün belirlediği mitolojik anlatıya dönüşür. İşte Samsa tam da bu sınırın dışına çıkıp onu ihlal edendir. Samsa, kendi dönüşümünü gerçekleştirerek, tahakkümün belirlediği anlatıyı dışarda bırakmıştır.

Mitoloji, anlatılmayanın hiç anlatılmadığı dağıtımın açık ve görünen bir varsayım kipidir. Mitoloji ötekiyi gerçeklikten koparan ve aynı zamanda gerçekliği de grotesk bir form haline getirendir. Erener’in çalışmasındaki hikâyede ise aslolan kadının tahakküm tarafından öldürülmesinin mitolojik ereksel anlatımı değildir. Aksine ayı ile yaşadığı cinsel deneyiminin bir tür ötekinin mitolojisine dönüşmesidir. Ve bu dönüşüm, Samsa’da olduğu gibi tahakkümün mitik sesini hem dışarda bırakır hem de gerçek manada özgürlük ediminin bir şekilde söylemini bulmasını sağlar.

Sergide asıl dikkatimi çeken ve bilhassa üzerinde durduğum bir diğer çalışma ise Kızıltepeli sanatçı Mehmet Çeper’in kuş bakışı tekniği ile çekmiş olduğu “The Fading” isimli video çalışmasıdır. Bu videoyu daha önce “artunlimited” () dergisinde yayımlanan “Pierre Klossowski ile Kayıt Dışı Metinler: Baphomet” yazımda apayrı bir kurgu ve Derridacı hermenötik bir dil temelinde yorumlamıştım. Dolayısıyla o yazıyla bir tekrara düşmemek adına hem videoya farklı yeni bir okuma yapmak hem de Mehmet Çeper’in sanat bağlamı üzerinden “sanatta gösterenin rolü”ne değinmek istiyorum.

Videoyla başlarsak; videoda dümdüz bir duvarı andıran bir toprak parçası üzerinde İngilizce bir cümleyi suyla yazmaya çalışan bir figürü görmekteyiz. Videoda yazılmaya çalışılan cümle: “I don’t know what it is to have a state.” Havanın sıcaklığından dolayı yazılmaya çalışılan cümle anında buharlaşıp silinmektedir. Figür ikinci kelimeye geçerken, ilk kelimenin ilk harfleri silinmeye başlıyor. Yazı bu fiziki-doğa olayı karşısında okunamıyor. Sanatçı bize bir “olmayışın diliyle” ve “bir oluşun hiçliğiyle” sesleniyor. Kendi politik oluşunun hiçliğini bitmeyen bir yazı üzerinden anlatıyor. (Mahsum Çiçek ise bu meseleyi benden çok farklı; hatta zıttım diyebileceğim bir noktadan müthiş ele alıp artunlimited sayfasında değerlendirmiş.) Yazı hiç bitmiyor. Dolayısıyla sanatçının hiçliği de bitmiyor. Videodaki yazı onun hiçliğinin bir tecellisidir. Burada bir paradoks ortaya çıkıyor ki o da sanatçının “namevcut” psikozu. Namevcut durumunu bir mevcudiyet üzerinden okuyoruz. Bu mevcudiyet onun varlığına ilişkin bir işaret değildir, aksine onun hiçliğine ilişkin bir işaretin tecellisidir. Namevcudiyetini onun mevcudiyetinin hiçliğinde görüyoruz. Yani ona namevcut dememiz için önce mevcut hiçliğinin ön kabulüne bir şerh koymamız gerekiyor. Mevcut hiçliğinin ön kabulü ise sanatçının dili ve etnik kimliğidir. Bu da dildeki Saussureci keyfiliği ortadan kaldırarak var olanın ön kabulüyle değil, olmayanın dilsel bağıntısı üzerinden gösteren ile gösterileni dışarda bırakan bir olguya dönüşüyor. Sanatçının videosundaki metin, gerçek olana inanmaktır. Gerçek olana inanmak, sanatçının asıl psikozudur. Sanatçı yazmak istediğiyle inandığı gerçeği gösterme çabasındadır. Metin, bu gerçekliğin ön koşuludur. Metnin bitmemesi sanatçının bilmediği, duyumsamadığı, hissetmediği gerçeklik ilişkisidir. Sanatçının metin karşısındaki hiçliği, onun gerçekliğinin eşit olmayan tecellisidir. Bu gerçeklik onu mevcut olandan namevcut olanın geçişkenliğine götüren eşitsiz bir uzamdır. Bütün yaşamı boyunca sahip olmadığı ve olamayacağı bir ontolojik idrakın sonucudur inandığı gerçeklik. İnandığı şey gerçektir çünkü kendi dilinden (Kürtçeden) yoksundur. Anlama içerisinde “anlamanın” var olduğundan bihaber bir yoksunluk. Duyumsanmayan, bilinmeyen, hissedilmeyen ve duygulanımla bir bağ kurulmayan bir rejimdir gerçeklik.

Bundan ötürü de Mehmet Çeper‘in genel anlamda sanattaki entropisi, tam manasıyla gösteren veya işaret eden bir dilin sonucu değildir. (Sanattaki bu durumu açıkçası çok önemsiyorum!) Ondaki durum daha çok ontolojik bir olmayışın ve bir hiçliğin imgesel yansımasıdır. Oysaki Kürt sanatçıların çalışmalarında ifşa ve işaret (gösteren) aslında çok belirgindir. Bana göre artık Kürt sanatçılarının estetik rejiminde bir “gösteren” olmaktan çıkmaları gerektiği kanısındayım. Temsilden ifadeye ve temsile dayalı tekabül ilişkisinden yorumsamaya dayalı politik analojiye doğru ilerleyen tutarlı bir teori, sanatın statüsünü oluşturamaz. Sanat, ötekinin iktidarı değildir. Ötekiyi iktidarın karşısında “eşitleyen” üçüncü bir fenomenin kökenidir. Kürtlerin maruz kaldığı politikalarının faillerinin gösterilme biçimleri, ifade biçimleri, temsil biçimlerinin dönüşümü sanat formunun düşünce edimiyle çelişir. Sanat bir işaretin uzamı değildir. Aksine hem işareti belirleyen hem de işaret edilen uzamı yerinden eden sarkastik bir eylemdir. Dolayısıyla bir olayın failini göstermek yerine, yeni uyuşmazlıkların tezahüründeki direnç noktaları ve yapıntının dilindeki sağırlık alanları yaratılmalıdır. Bu alanlar; uzlaşı, hafıza, geçmiş, nostalji, travma, pişmanlık, sömürge terminolojisi gibi nosyonların kökenini yerinden eden ve aynı zamanda “faile gösterilen politik kimlikten” yoksun ontolojik özerk alanların varlığıyla mümkün olacaktır. Althusserci bir söylemle ifade edersek, Kürt sanatçılar estetik rejiminin entropisinde -en kaba tabirle- bir “epistemolojik kopuş” yaşamalıdır.

Şunu diyebiliriz ki Holocaust’u bir milat olarak belirleyen bizler değildik, Yahudilerdi. Tarih bu tür kırılmalarla yeni bir yapıntıya dönüşür ve milletler bu tür şeyler üzerinden yeni bir tarih göndergesine giderler. Bu bakımdan Kürtlerin de kendi varlıklarını ve onun alanlarını -tarihte eşi görülmemiş bir biçimde- salt kadın imgesi üzerinden neredeyse bütün dünyaya kabul ettiren bir direnişin (Kobanî) ontolojik gerçeğini gösterdiler. Bu direnişin kati suretle “mitsel” olarak değil, “düşünsel” bir noktanın temeli olarak belirlemeleri gerektiğini savunuyorum. En azından estetik bağlamında yaşadıkları olumsuz hadiselerin ifade ve temsil formlarının dışında, estetik rejiminde yeni varlık alanlarının temsil rejimlerini belirlemeleri gerekir. Bu belirim failini dışarda bırakan ve evrensel normlar üzerinden beliren bir “milletin” sanat alımının otantik veçhesiyle gerçekleşir. Ki bu da halk nosyonunun belirlediği sanat alımından uzak, bir millete dönüşen söylemin dağıtımında gerçekleşecek bölüşümün okumasıdır. Kaldı ki millet ile halk ayrımını bilinçli yapıyorum, çünkü ikisi aynı şey değildir. Millet, siyasal olarak örgütlenmiş bir çoğunluğun, belirli bir toprakla eş değer olan bir dağıtımın varlık birimidir. Halk ise, her zaman otoriter bir faili ve onun oluşumlarının kökenini belirleyen bir yığının adıdır. Halk kendi tezahürünü dışlayarak ve eksilterek oligarşinin varlığını tamamlayan yığınsal bir yapıdır. Ranciére ise halk olgusunu şöyle açıklar: “Halk öteki sınıflar arasında bir sınıf değildir. Halk, topluluğa zarar veren ve topluluğa adil-olanların ve olmayanların bir topluluğu olarak kuran yanlışın (tort/wrong) sınıfıdır.”(1) Burada aslolan halk için sanat ya da halk adına “mimetik etiğe” dayalı bir sanat yapmak değildir, bunun yerine bir milletin direnç noktalarının haritasız alanlarını evrensel normların diliyle belirginleştirmeyi sağlamaktır. Ve bu yolla direncin tekinsizliğini canlı tutmaktır. Direncin tekinsizliği, sanatın aurasını ezoterik bir görüntüden koparan ve onu politik bir nesneye sabitleyendir. Ranciére’in de bu hususta belirtiği gibi: “Toplumcu sanat, halk için üretilen sanat değildir. Toplum tarafından belirlenen amaçlara hizmet eden sanattır.”(2) Bu bakımdan gösteren ile gösterilen meselesi, esasında sanatçının değil, sanatın çelişkisidir.

Sanat, hiçbir zaman şimdi ve şuan üzerinden ne kendisi belirir ne de bir faili belirtir. Her zaman bir sonraki aşamayı –müphem geleceği- işaret eder. Bu gelecek ise bizler (izleyici) için geçmiş zamandır. İşte bu, sanatın esas çelişkisidir ve sanatı da bu, ayakta tutar. Bu bağlamda sanat semiyotiğin sınırını aşan bir fenomendir. Sanatçının imgesi -yani sanat eseri- belirli bir otoriter rejimi temsil edebilir. Ancak bu temsil köken olarak diyalektik değildir. Bir bütünün ayrı ayrı parçasıdır. Bir bütünü yapılarına ayırarak aralarındaki ilişkiyi sorgulamakla yer değiştirmeye indirgemek ve bu indirgemeyle dilin temelinde zıtlıklar oluşturmak aynı şey değildir. Meselenin sürekli bir diyalektiğe tabi olması ötekinin kolonyal söyleminin ürünüdür. Bu Hegel’den süre gelen Köle-Efendi tezahürünün arızi bir devamıdır. Bu yaratımdaki kolonyal örüntü, her şeyi parçadan bütüne götüren, sürekli bir failin izini süren ve onun sınırlarını belirleyen idealist bir söylemin sonucudur. Kürtlerin estetik rejiminde bir faili işaret eden ve failin bütün argümanlarını ifşa eden söylemi sanat adına deyim yerindeyse zamanın hep ilerisinde yürümeye çalışan bir edimdir. Oysa büyük adımlarla mevcut zamanın ilerisinde yürüyen sanattır, sanatçı değildir. Açıkçası şöyle bir eleştirel şerh koymak istiyorum ki, faili gösterme ve bu göstermeyle salt yetinme, estetik rejiminin epistemik sorumluluğunun altına girmemenin en konforlu halidir. Daha önce de belirtiğim gibi bu tamamıyla kolonyal terminoloji ile ilgilidir. Kolonyal terminoloji, hiçbir epistemik yükümlülüğün altına girmeden sadece “animizmden” gelen haklılığa ve meşruluğa sırtını dayayarak en yakın olanın barizliğine işaret etme konforudur. Öteki olmanın belki de en konforlu hali, sadece bir gösteren olandan ibaret bir sanat veçhesine haiz olmaktır. Sanat, etnosantrik bir oluşuma temellük eden bölüşümün dışarda kalan bir fazlasıdır ve oligarşiye ayak direyen düşünsel kökenin görsel bir tezahürüdür.

Sanat, hiç kuşkusuz kendi özerk yasaları olan -kendi tabirimle ifade ettiğim gibi- “üçüncü bir fenomendir”. Bu fenomen, bir bütünün özünü oluşturan semiyotik ve çokluğun diyalektiğinin herhangi bir tarafı değildir. Daha çok merkezsiz bir yapının başatlığıdır. İnsanla maddenin fetişisttik-cinsel analojik ilişkisinden beliren bir oluşun yahut bir yaratımın ontolojik sonucudur. Ancak bu yaratım, insanın ve maddenin sentimental bir devamı ve yansıması da değildir. Aksine sadece epistemik ve fenomenal bir söylemin özerk yapısıyla ilgilidir. Sanat, gösteren ile gösterilenin arasına sıkışmış uzamsal bir dilin ifadesinin dışında bir yerdedir. Dolayısıyla sanat eseri daha ham bir maddeyken ve insanın elindeyken anlamlıdır. Anlamlıdır çünkü o aşamada her zaman sanat eseri “anlamdan yoksun” bir “bilinmeyen olandır” ve bu sayede kendi “içsel nihilisttik gizemini” beraberinde taşır. Bu bilinmeyen olan, o aşamada hala bilinmediği için sanatçıyı insan ve formu da madde olarak koyutlar. Ancak insanın elinden çıktığı andan itibaren -yani “bilinen olanın anlamına ve dağıtımına ya da Ranciére’in terminolojisiyle, duyulur olanın paylaşımına” dönüştüğü andan itibaren- insanı sanatçı olarak tayin eder, maddeye de şekil vererek bir forma kavuşturur ve onu bir üçüncü özerk fenomenin parçasına -yani sanat eserine- dönüştürür. Nitekim bu dönüşüm, başı sonu olmayan Sisifosçu bir dönüşümdür.

Bu tanımlamadan sonra ise şöyle bir paradoks devreye girer, en son başvurulacak ve güvenilecek kişi sanatçıdır. Çünkü artık her şey biliniyor olandır ve bu biliniyor olanın görüntüsünün ve dilinin anlamını sınırlayan sanatçıdır. Bilinmeyen olanı, bilinir hale getiren veya duyulur bir paylaşıma götüren sanatçıyken; paradoks şu ki, bilineni ve duyulur olanı bölen ve sınırlayan da yine odur. Dolayısıyla sanatçı, biliniyor olanın açıklığını izleyiciye tanımlayandır. Hele ki bu açıklık, politik bir ifşa ise bu izleyicinin “arkhe” düşüncesini yerinden eder. Politik ifşa veya temsil rejiminin gösterileni, izleyicinin duygusunu kabartarak harekete geçirmekle birlikte, düşünce ediminin hareketini de engeller. Burada ters bir orantı söz konusudur. Ve esas bu anlatım tarzının işlevi duyguya yönelik değil, bilakis düşüncenin kökenine saldırıdır. Sanatçının rolü politik bir ifşada bulunmak değildir, politik söylemin göstergelerini ve anahtar kavramlarının anlamlarını bozguna uğratarak yeniden yapılandırmaktır. Bu yapılandırmayla da yeni ilişki biçimlerinin yaşam formlarını oluşturmaktır. Sanat, göstereni önceden anlamlandırılmış bir düzeni ifşa ederek politik olmaz. Çünkü o göstereni sanattan önce anlamlı bir hale getiren, duyumsatan, onu gösteren yapan ve hatta sanatçının dikkatini ona yönelten tahakküm düzeninin bizzat kendisidir. Anlamının en başından herkesçe bilindiği bir düzeni ifşa etmek, sanatın değil; ironik bir şekilde söylüyorum ki, sanatçının kendince politik addettiği alametifarikasıdır. Bu bakımdan bir sanat yapıtının zengin bir okumaya tabi olması, sanatçı tarafından yapılan ifşanın bağlantısıyla değil, tam tersine “bağlantısızlığıyla” ancak mümkün olur. Öyle ki sanatçının bu paradoksal rolü, aynı zamanda kendisi ile sanat nesnesi arasındaki içsel gizemin yer değişimine neden olur ve bu değişimden kaynaklı da sanatçıyı dışsal bir konumda bırakır. Gizem artık sanatçı ile sanat nesnesi arasında değil, sanat nesnesi ile izleyici arasındaki bağda gizlidir. Gizliliğin yapısını belirleyen -yukarıda da belirttiğim gibi- sanatçının izleyiciye yaptığı açıklık tanımıyla ters orantılıdır. İşte tam da bu noktada sanat nesnesi üzerinden sanatçının hiçliği de bir anlamda koyutlanır. Neticede bu hiçlik aşaması sanatçının niteliğini ve niceliğini belirleyen en iyi parametredir. Ve şu husus da asla unutulmamalıdır ki şiir, resim, heykel, sinema, müzik, tiyatro, dans, opera ve bale her zaman vardır; ama sanat her zaman yoktur. Sanat, son kertede kendisinin dışında olan bir düşüncenin alegorik tezahürüdür. Dolayısıyla Mehmet Çeper‘in dilinin ve dünyasının arasındaki anakronik ilişki ağının bir ânını, kaybolmaya kerteriz varlığının bir “hiçlik ânına” dönüştüren tam da budur.

Notlar:

1. Uyuşmazlık Politika ve Felsefe, Jacques Ranciére, s.29, Çev. Hakkı Hünler, Ara-lık Yayınları

2. Aisthesis, Jacques Ranciére, s.181, Çev. Ayşe Deniz Temiz, Monokl Yayınları