Çağdaş sanatta maskülen bir dokunuş: Mehtap Baydu

Fatih Tan

Bingöllü sanatçı Mehtap Baydu, 2000 yılında Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü’nden mezun olduktan sonra, yüksek lisans öğrenimine ise Kassel Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde devam etti. Daha sonra Profesör Dorothee von Windheim atölyesinden mezun oldu. Okuldaki başarısından dolayı usta öğrenci (Meisterschülerin) unvanını kazanan Baydu, 2010 yılında UPK – Kunstpreis Kassel sanat ödülünü ve Otto Braun bursunu aldı. Baydu, maskülen imgeyi evrensel bir estetik uzamının içinde, tekil performanslarla bedenin formu üzerinden örtük bir sarkastik dille eleştirir. Bedene yapılan her tikel müdahale, a priori olarak toplumsal bir göndergeyle kodlanır. Baydu, bu göndergeleri, enstalasyon ve özellikle de ürettiği heykellerin antagonist tarafıyla, toplumsal söylence ve rollerin bir karşıt okuması olarak olağan olanın yerine koyar. Baydu, ahlaki eril edimin mimetik arkhe oluşunu performanslarıyla, heykelleriyle ve enstalasyonlarıyla ters yüz eder. Uzun bir süredir Berlin’de üretimlerine devam eden sanatçının, Pekin Bienali, Londra Sanat Fuarı, Arter, İstanbul Modern, Fridericianum, Documenta-Halle Kassel, Znaki Czasu Çağdaş Sanat Merkezi, Bröhan Müzesi gibi dünyanın birçok önemli sanat merkezlerinde eserleri sergilenmiştir.

Benim üzerinde durmak istediğim çalışma, sanatçının “Cumhuriyet Kadınları” isimli serisindeki “Pilot Sabiha Gökçen” heykelidir. Bu heykel, kendi tarihsel söylemini ve hafızasını beraberinde taşıyan sembolik bir imgenin halihazırda sanatçı tarafından yeniden ele alınışıdır. Heykel; gök mavisi üniforması, aynı renk postalları ve gözlükleri, kafasındaki beyaz deri şapkasıyla ayakta duran Sabiha Gökçen’in “vakur” hareketsizliğidir. Aslında bu vakurluk Sabiha Gökçen’i anonim bir noktaya çekmektedir. Sanatçı, karakteri normal fizyolojik ve fizyonomik şartların dışında idealize etmiştir. Üstündeki üniformayı günümüzün modasıyla stilize ederek, geçmişin kalıntısını da günümüzün enformasyonuyla birlikte bedenle yeniden güncelleştirmiştir. Bu, aynı zamanda iktidarların enformasyona dayalı her dönemin sembolik yapılarına ilişkin güncel işlemlerine yönelik politik bir göndermedir. Sanatçılar da çoğu defa bunda doğrudan veya dolaylı bazen eleştirel, bazen de ideolojik bir rol oynarlar. Baydu, kullandığı renklerle imgeyi, militarist renklerden uzak, görüntü rejiminde sempatik, masum ve modaya yakın ironik bir alana çeker. Hatta imgeyi savaş, uçak, bomba gibi unsurlardan koparıp; form, heykel ve sergileme ile beyaz küpün içinde bir moda unsuru olarak yeniden sunar. Heykelin karnını, basenlerini, bacaklarını ve kollarını ince yaparak, zayıf ve narin bir sıfır bedene yaklaştırır. Dar paça pantolonu, modaya uygun topuklu postalı ve üstüne oturan kamuflajı ile Leonardo da Vinci'nin ideal vücut oranı olan Vitruvius Adamı’na yaklaşır. İmgenin prestijine yönelik bu tutum, kendini tekrar eden aydınlanmacı bir ideolojinin idealizmidir.

Heykelin önünde ayrıca krem toprak tonlarında başka bir üniformanın veya kamuflajın üst kısmı ve hemen onun yanında da bir çift mavi postal durmaktadır. Heykelin bu kompozisyonu, önünde duran bu iki obje ile birlikte -sanatçı tarafından- oluşturulmuştur. Sabiha Gökçen, modern bir projenin ideolojik bir yansımasıdır. Pierre Bourdieu’nun dediği gibi, “İdeoloji, çıkar güden ama iyi temellendirilmiş bir yanılsamadır.” (1) Buradaki yanılsama, daha doğrusu ideolojiyi örten yanılsama, kadın sermayesine biçilen eşitlikçi modernist roldür. Kadının güçlü ve özgüvenli dik duruşu, izleyicinin gözüne ilk etapta çarpmaktadır. Çünkü uçak, modernizmin en ilerici simgesidir. Ancak sanatçı tarafından yaratılan kadının bu imajı, bana göre onu bir savaş pilotu yapmaktan ziyade, kreatif bir gustoya sahip bir moda tasarımcısı olarak lanse eder, ki bu mevcut idealizmi yapısöküme uğratan bir ironidir ve hatta buradaki “tasarımcı” nosyonunun altında yatan gönderge ise bir aksiyona dayanan “coğrafik” ve “etnografik” tasarım ve tasarımcılıktır. Sanatçıyı ideolojinin idealist enformasyonundan ayıran bu ince detaydır. Çünkü ideoloji, kendi imgesinin militarist işlevini örtük tutar ve kadının modern birikimini ön plana çıkarır. Sanatçı ise onun imgesini onun istediği biçimde modern bir rol vererek, ama oradaki ayrımın müdahalesini de görüntünün ve formun olanakları dâhilinde daha en başında uygular ve imgenin asıl işlevini gizleyen o örtüyü de bu sayede kaldırmış olur. İdeoloji her ne yaparsa yapsın bizlere Sabiha Gökçen üzerinden kati suretle yepyeni bir totoloji veremez ve hatta onun bu pilotluk başarısı bile, bir erkekten daha fazlasını yapabilir önermesinin yine bir erkeğin “eril” sermayesi üzerinden yapılandığı için, kadının fiziki sermayesinin noksan olduğunu bir antagonizma olarak tecelli eder. Yani kadın da yapabilir saiki, sinizmi bertaraf eden eril egemenin, (daha doğrusu mensubu olduğu egemenin) hem söylem tasarrufundadır hem de onun belirlediği yapısal eylem ölçüsünün sınırı içinde kalır.

Sabiha Gökçen, bir temsiliyetin, seçkinci bir yapının nominal bir figürüdür. Doğrudan demokrasinin erdemlerini arabuluculukla halka sunan simülatif bir yapının, esasında gasp ettikleri ve ortadan kaldırdıklarıyla ya da doğru kelimeyi seçersek, imha ve yeniden dizayn ettirdikleriyle karşılığını oluşturan fiili bir paradigmanın aydınlanmacı tezahürüdür. Bu paradigmanın üretim koşulları bugün de hiç değişmemiş ve aksine bütün farklı uygulama biçimleriyle hala yürürlüktedir. Sistemin dışında kalan ve sisteme entegre olmayanlar hariç, çoğunluğu temsil eden diğer tüm bir siyaset sahnesindeki siyasi partiler, devletin bu hâkim paradigmasıyla her zaman bir özdeşlik içinde hareket ederler. Devletle ve devletin kurumlarıyla kendisini bir ve aynı gören bu siyasi partiler, bu nedenle halk iktidarının zorunlu olan eşitlikçi tarafını görmezden gelerek, aksine kolluk kuvvetlerine ve oligarşik yönetimin devletçi arkhesine teslim ederler. Çünkü onlar için devlet, kati suretle her zaman “kutsal” olandır. Bu kutsallık üzerinde yığınların bir konsensüse varmaları için de birilerinin bu kutsala dil veya el uzatmaları gerekir, eğer öyle bir durum yoksa bu durum enformasyonla yaratılır ve dolayısıyla kutsalın aşkın mitinin kanıtı sürekli hale gelir. Yığınlara sadece bu noktada bir pay verilir. “Kutsalınıza sahip çıkın!” veya konjonktüre dayalı zaman zaman tersi istikamette bir söylem olan, “Kürtlerin özgürlüğüne sahip çıkın!” Her iki söylem de temelde bir mitosa işarettir. Siyasi oligarşinin yığınları örgütlediği fiili yer burasıdır. Ancak ilk söylem, yığınların ideolojik tahakküm sermayesine dönüşür. Kürtlerle ilgili ikinci söylem ise tarihin en karanlık ve hiçbir imleyeni olmayan, tamamıyla failsiz ve göndergesiz bir zaman dışının, dışsal ve içi boş bir sloganından ibarettir. Esasında bu söylemlerin kökeni, hiçbir tartışmaya mahal vermeyen tek ulusa dayalı modernist cumhuriyetçi rejiminin bir ürünüdür. Cumhuriyet, özü gereği hiçbir “farklılığı” kabul etmeyen bir rejimin işlevselliğinin görünmeyen adıdır. O yüzden de cumhuriyet nosyonu, herkes için eşit yasa hükümranlığı anlamına gelmez. Kaldı ki Rancière, Platon’dan bu yana cumhuriyetin, demokratik ve devrimci kopuşun ötesinde, dinin ve monarşinin eski dokusunun yerini alacak homojen bir toplumsal doku üretilmesini amaçlayan bir sosyolojik programı benimsediğini söyler.

Cumhuriyet’in sadece yasalara değil, aynı zamanda bir ahlaka da ihtiyacı vardır. Bu aynı zamanda devlet kurumları ve toplumun konsensüse ikna sürecini belirleyen homojenlik düzenidir. Toplumlar, her zaman oligarşik siyasetin ayak oyunlarıyla örgütlenir. Siyaset, son kertede oligarşinin ayak oyunudur. Çoğunluğun hâkim azınlığa boyun eğdiği veya yönetim süreçleri daima azınlık tarafından çoğunluk üzerinde uygulandığı bir düzenin eşitlikçi olmayan tarafıdır. Bu, doğrudan doğruya Platoncu yasaya dayanır. Soyluları yığınlardan fiziksel ve düşünsel olarak ayrıştırmanın temelinde eşitsizliğin kanıtı yatar. Dışarda kalan ve düzeni bozan kadınlar, çocuklar, deliler, işsizler, köleler, sapkınlar, suçlular, eşcinseller ve güncel olarak ekleyebileceğimiz Kürtler, Aleviler ve gayrimüslimlerin bu noktada agoranın dışına itilmesiyle, uygulanan yeni düzenin modernist biçiminin eşitlikçi olmayan ideasına dayanır. Bu anlamdaki cumhuriyetçi ethos ne Rousseau’ya ne de Machiavelli’ye dayandırılabilir. Rancière, cumhuriyeti bir yerde şöyle tarif eder, “Cumhuriyet, devleti ve toplumu homojen hale getirerek, demokratik aşırılıkları ortadan kaldıran bir kurumlar, yasalar ve ahlaki değerler sistemi fikridir.” (2) Tam da bu bağlamda Mahsum Çiçek’in “unlimitedrag” dergisinde, Jacques Rancière’in 'Aisthesis' isimli kitabı üzerinden yazdığı hermenötik yazı dizisindeki 2500 yıllık Platoncu arkhenin günümüzde hala nasıl devam ettiğini ve nasıl yer tuttuğunun korkunçluğunu, hem estetik ve politik hem de etik ve toplumsal dünya bağlamında müthiş çözümler. Baydu’nun bu heykel serisi de, yaşadığımız yerin neredeyse yüzyıllık ideolojik arkhesinin değişmeyen birikimini gözler önüne sermektedir. Modernitenin bu bağlamda tek tipleştirici hâkim tezahürünü, ötekinin amorf imgesi üzerinden, tahakkümün koşulları, ilişkileri ve yeniden üretim biçimleri altında, sanat formu temelinde apaçıklığıyla ortaya koymaktadır.

Mehtap Baydu, sergilediği bazı nesneleri, başkaldırıyla karışık, izleyici açısından bir tür paniğe varılacak kadar bilinçli bir kafa karışıklığının atmosferi içinde sergiler. Yumuşaklık, göz kamaştırıcı renkler, jestlerdeki şiddet, kontur kararlılığı ve özellikle imgelemsel dönüşüm ile günlük yaşam arasındaki gerilim, onun estetik habitatını müthiş tanımlar. Eserlerinde, yasa ile günlük yaşam arasındaki çizgiyi akışkan ve mümkün olduğu kadar belirsiz bir noktaya çeker.