Çağdaş sanatta yaratıcılık ve yaratma cesareti

Gazeteci, çevirmen ve yazar Hatice Utkan Özden’in son 10 yılda sanatçılarla yaptığı röportajları ve bazı sergilere dair yazılarını içeren ‘Çağdaş Sanat ve Yaratıcılık’ adlı kitabı, Morena tarafından yayımlandı. Türkiye’de sanat haberlerinin medyamızda ne kadar az yer aldığının, çoğu gazetenin sanat sayfasının bile olmadığının farkındaysanız bu kitabın önemini uzun uzun anlatmaya gerek olmadığını biliyorsunuz demektir.

Medyamızda sanat haberciliğinin çok dar bir alana sıkışmış olması geçmişte de farklı değildi. Türkiye’de ulusal bir gazetedeki ilk sanat sayfası 1931’de başlar. Bu yıllarda sanatçılar dertlerini kendileri anlatmaya çalışır. İlk sanat tarihi kürsüsü ise ancak 1943’te kurulur. Sanat tarihçilerinin ilk sorunu mevcut eserleri belgelemek ve bunların korunması için politikalar üretilmesini sağlamaktır. İstanbul’da tarihi yarımadanın Dünya Kültür Mirası listesine girmesinin ancak 1985’te mümkün olduğunu hatırlatırsak, sanat tarihçilerinin ilk işinin topluma tarihi çevre bilinci kazandırmak olduğu ve bunun için yıllarca uğraştıkları anlaşılır.

Belki de bu yüzden neredeyse 1980’lere kadar, sanatı topluma anlatma işini sanatçılar kendileri üstlenir. Daha önce evine tek bir yağlıboya resim asmamış, kamusal alanda Atatürk heykeli haricinde heykel görmemiş bir topluma, sanatı sevdirmek kolay iş değildir. Cumhuriyet öncesinde sanat eğitimi verilen ve sergi açılan tek kent İstanbul iken 1923’ten itibaren başkent Ankara’da sergiler açılmaya başlanır ancak bu sergilere biletle girilebilmektedir. 1932’de Alay Köşkü’nde açılan Zühtü Müridoğlu sergisi, Türkiye’nin ilk heykel sergisidir. 1933’te kurulan D Grubu, Beyoğlu Narmanlı Yurdu Hanı altındaki Mimoza Şapka Mağazası’nda ilk sergisini açtığında serginin girişinin ücretsiz olduğunu duyurur. Devletin himayesinde açılan biletli sergilere meydan okuyarak ücretsiz gezilen bir sergi açmak, o yıllar için devrimci bir tavırdır. Demek ki Türkiye’deki sanatçıların, toplumun sanatı sahipleneceğine ve sergilerin saldırıya uğramayacağına dair güveni ancak cumhuriyetin kurulmasından 10 yıl sonra mümkün olmuştur. Bu dönemde Nurullah Berk gibi D Grubu üyesi bazı isimler, sanatın siyasete alet edilmesini eleştiren yazılar yazmaya da cesaret ederler. Berk’in eleştirileri özellikle 1938-1943 arasında devam eden Yurt Gezileri’ne yöneliktir. Yurt Gezileri’ne gönderilen ressamların ürettiği resimler, her yıl CHP etkinliği şeklinde sergilenir. En son Yurt Gezisi sergisinde yer alan ve katalogda listelenen 675 resmin akıbeti 1998’de araştırıldığında ancak 85 tanesinin yeri tespit edilebilmiştir. Çünkü Yurt Gezileri’nde üretilen eserlere CHP sahip çıkmamış, bunları İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’ne gönderme zahmetine bile girmemiştir. Sanatçının ‘devletin ideolojik aygıtı’ olarak görüldüğü bu dönemde, sanat üretimi propaganda aracı olmaktan kurtulamaz. D Grubu’nun sanatçılarının bu konudaki eleştirileri bugün bile haklılık taşır.

Çokpartili sisteme geçildiğinde, güzel sanatlar alanında çalışan sanatçılar tek partinin propaganda aracı olmaktan kurtulurlar ama bu sefer bursla yurt dışına gönderilme gibi maddi destekleri kaybederler. 1945-1980 arasında UNESCO’nun isteğiyle birçok ülkenin uzmanları, ülkelerindeki kültür politikasını anlatan kitaplar üretmişken Türkiye için üretilmiş bir tek kültür politikası kitabı karşımıza çıkmaz. Güzel sanatlar alanının devletten bağımsızlık kazanması, bu alanın kamusal desteği yitirmesiyle sonuçlanır. Devlet artık sadece tahakkümünü sürdürebildiği durumda sanat dallarına destek verir, tiyatro, opera, bale ve müzik gibi.

1980’li yıllarda Türkiye’de özel galericilik yaygınlaşır, sanatı sahiplenen vakıflar kurulur ve çağdaş sanat, Beral Madra’nın da dikkati çektiği üzere, Türkiye’ye kadın sanatçıların cesareti sayesinde ulaşır. Çağdaş sanat üreterek akademilerdeki erkek egemenliğine meydan okuyan kadın sanatçıların ne kadar önemli olduğunu Hatice Utkan Özden de farkındadır. Muhtemelen bu yüzden Şükran Moral ile yaptığı röportaj, kitabındaki ilk metindir. Kadın sanatçılar bir yandan çağdaş sanatı kabul ettirme mücadelesi verirken bir yandan da çağdaş sanatı topluma anlatabilmek gereklidir. Ancak çağdaş sanatçılar, çağdaş sanatı topluma anlatmayı başaramazlar çünkü toplum sanatın klasik halini bile daha yeni kabullenmektedir. Eleştirmenlerin ürettiği felsefi veya şiirsel metinler de kitlelere ulaşmayı başaramaz. Bu noktada sanat tarihi kadar çağdaş sanattan da anlayan gazetecilere ihtiyaç vardır. Bu alanda uzmanlaşan gazetecilerinse çağdaş sanatçı ile toplum arasında köprü kurmayı başarması gerekir. Bu köprünün olmadığı durumlarda, esere başka anlamlar yükleyenler yüzünden ‘ucube’ vakası gibi olaylar yaşanabilir.

Aslına bakılırsa, sanatçılar eserleri hakkında röportaj yapmayı sevmezler. Karşılarındaki gazeteci sanattan anlayan biri değilse asla konuşmazlar. Bu onların kibirliliği yüzünden değildir. Sanatta ‘reklamın kötüsü’nün vahim sonuçları olur. Medya tarihimize sanat tarihçisi gözüyle baktığımızda bu yüzden çok fazla sanatçı röportajı metni bulamayız. Utkan’ın röportajlarını bir araya getirdiği bu kitabı bu açıdan önemlidir.

Hatice Utkan Özden, kitabının giriş bölümünde yaptığı tüm röportajlarda yaratıcılık konusuna odaklandığını fark ettiğini ve kitabına bu yüzden bu ismi verdiğini belirtiyor. Çağdaş sanat açısından düşündüğümüzde tek mesele yaratıcı olmak değildir. Varoluşçu psikolog Rollo May’in 1975’te yazdığı kitabında irdelediği gibi sanatın varlığını sağlayan şey aslında ‘yaratma cesareti’dir.

Yaratma cesareti içinse buna imkan sağlayan toplumsal yapıya yani ifade özgürlüğünü tüm toplumun kabul etmesine ihtiyaç vardır. Sanatsal ifade özgürlüğünün sınırsızlığını kabul eden ülkelerin demokrasi endekslerinde en tepelerde yer alması hiç de tesadüf değildir. Ülkemizde ise bir sanatçının veya eserin toplumsal kutuplaştırma amacıyla hedef gösterilmesi son dönemde vakayı adiye haline gelmiş durumdadır.

Peki hiçbir kuralın kalmadığı çağdaş sanatta sınır nerede olmalıdır? Rollo May’e göre sanatın sınırını ‘biçim’ belirler ve biçim aslında anlam üretimidir. Bu noktadan bakınca çağdaş sanatın akademik kuralları yıkan tüm meydan okuyuşuna rağmen anlam üretmekten vazgeçmediği söylenebilir. Bu perspektiften baktığımızda tıpkı Duchamp’nın ters çevrilmiş bir pisuarı sergiye göndermesini, anlam içeren bir tavır olduğu için bugün sanat olarak kabul ediyorsak, 2019’da bir sanat fuarında bir galeri standının duvarına yapıştırılan muzun da artık bir sanat eseri olduğundan şüphe duymayız. Duvardaki muzun sanat eserine dönüşmesi, onun obje olarak formu yüzünden değil anlam içeren bir cesareti ortaya koyması yüzündendir. Bu cesareti gösteren kişi bir sanatçıdır çünkü ürettiği absürtlüğe yöneltilen tüm eleştirileri üstlenmeye de cesareti vardır.

Sanatın kendi dinamikleri içinde anlam üretimi olarak ‘biçim’ onun sınırlarını çiziyorsa sanatsal ifade özgürlüğünü kısıtlamanın ne faydası vardır? Kendisi sevmiyor diye modern sanat eserlerini ‘dejenere’ ilan edip yok eden Hitler ile gurur duyan bugün kaç kişi vardır mesela? Türkiye gibi sanatın kamusal alana çok geç ulaştığı ve sanatçıların topluma sanatı anlatmak için yıllarca çabaladığı ülkelerde, sanatçıların yaratma cesaretinin köreltildiği zamanlarda ülkenin ekonomisinin bozulması da tesadüf olmayabilir.

Hatice Utkan Özden’in kitabının merkezine aldığı yaratıcılık, Endüstri Devrimi 4.0’ı yaşadığımız bugünlerde gelişmiş ekonomilerinin başlıca dinamiği kabul edilmektedir. Yaratıcılığın ekonomiye etkisi bir teoriyle kanıtlanmıştır. 1990’lı yılların ikinci yarısında ve 2000’lerin başında teorisyen Richard Florida ve Charles Landry, akademik ortamı ve yerel yönetimleri oldukça etkileyen yaratıcı (kreatif) sınıf ve yaratıcı kentler tanımlarını ürettiler. Richard Florida, ABD’deki iş gücüne dair istatistiklerden yola çıktığı ve sosyoekonomik bir sınıf olarak tanımladığı yaratıcı sınıf teorisinde bilim insanları, mühendisler, akademisyenler, şairler ve mimarlar gibi tasarım, eğitim, sanat, müzik ve eğlence sektöründe iş yaparak yeni fikirler, yeni teknolojiler ve yaratıcı içerikler üreten herkesi bu sınıfa dahil eder. Elbette, Florida’nın tanımını yaptığı bu sosyoekonomik sınıf yüzyıllardır vardır ama Florida, bu sınıfın 1960’lı yıllardan sonra bilgi teknolojilerinin ilerlemesiyle daha geniş bir kitle haline geldiğini ekonomik göstergelerle savunur. Yaratıcı sınıfın, ekonomik büyümeye, yasaların geliştirilmesine, demokrasinin stabil şekilde gelişmesine ve politik gelişmeye pozitif katkıları olduğu, bugün çoğu araştırmacı tarafından kabul edilmektedir. Bu teoriyi kentleşmeye uyarlayan kişi ise Landry olur.

Bugün, Berlin, New York, Los Angeles, Paris veya Stockholm gibi kentlerin daha gelişmiş ekonomilere sahip olmasının nedeni yaratıcı sınıfın varlığıyla açıklanmaktadır. Yaratıcı sınıfların bir kentte var olması için o kentin, Dünya Bankası’nın tanımıyla ‘kapsayıcı kent’ (inclusive city) tanımına da uygun olması gerekir. Yaratıcı kent teorisine göre, mesela bir kente opera binası inşa etmek, o kentin yaratıcı kent haline gelmesi için tek başına yeterli değildir, yaratıcı kümelenme sağlayacak alanlar ve yaratıcı sınıfın yaşam tarzına tolerans gösterilmesi de önemsenmelidir. Bir operanın karşısına cami inşa etmek ise kapsayıcı kent tanımında sayılamaz çünkü belli ritüelleri olan dini bir mekanın varlığı yaratıcı sınıfın bu ritüellere uygun davranmasını gerektirdiğinden bir baskı aracına dönüşür. Halbuki Henri Prost’un Eyüp Sultan’ın mezar alanı niteliğini öne çıkarmak için bu alandan trafiğin uzaklaştırılmasını içeren ve Türkiye’nin ilk ‘sit alanı’ planı kabul edilen 1940’lardaki çevre düzenlemesini düşünürsek, bir kentte yaratıcı sınıfın kullanım alanıyla dini mekanların birbirinden uzak olmasının çok daha doğru bir yaklaşım olduğunu savunmak mümkündür.

Gelişmiş ekonomilerin yaratıcı sınıfa değer veren kentlere sahip olduğunu kavrayamayanlar, borçlanarak yapılan imar projelerinin gelişmişlik olduğunu savunmaya devam edebilirler. Yaratıcılığın günümüz ekonomisine katkısını hesaba katmadıkları ve yaratıcı sınıfları kapsayıcı kentler üretmedikleri için, döviz kurları, banka kasalarındaki meblağlar ve cari açık rakamlarından bahsetseler bile yapmakla övündükleri tüm imar projelerine rağmen ekonomimizin neden gelişmiş ülkeler seviyesine halen gelemediğine ise net bir cevap veremezler.

Müzisyenlerin bile “Ben insan değil miyim?” adlı belgeselle dışlanmaya isyan ettiği Türkiye’de ekonomik gelişme için yaratıcı sınıfın desteklenmesi ve sahiplenilmesi yaklaşımı mevcut değildir. Böyle bir ülkede çağdaş sanatı anlatmanın ve bu amaçla yapılan her üretimin ne kadar kıymetli olduğu ancak gelecekte ortaya çıkacaktır. Tıpkı D Grubu’nun sanatın siyasi propagandadan koparılması gerektiğine dair 1940’lı yıllardaki eleştirilerinin ne kadar haklı olduğunun 1990’larda anlaşılması gibi… Bu yüzden Hatice Utkan Özden’in bu ilk kitabı hem bugün için hem de gelecek açısından kaynak niteliği taşımaktadır.