Çok güzelsin, gitme kal*

Murat Erşen

Felsefe ve sanat bir krizin meyvesidir. Krizin, çıkmaza girenin tespiti, sebeplerinin ortaya konması ve belki çıkış yollarına dair öneridir. Aklımıza hemen çok güncel bir örnek geliyor: Martin Scorsese’in geçtiğimiz günlerde New York Times gazetesinde yayımlanan “Marvel Filmleri neden Sinema değil?” başlıklı yazısı da sinemanın krizinin tespiti olarak okunabilir:

“Marvel filmlerinde var olmayan şey, keşif, gizem ve hakiki duygusal tehlike. Hiçbir şey riske edilmiyor. Filmler belli talepleri tatmin etmek üzere yapılıyor ve sınırlı temanın çeşitlemeleri olmak üzere tasarlanıyorlar…. İçlerindeki her şey resmî olarak tasdik edilmiş…. kademeli ve istikrarlı olarak riskin elenmesi… şu anki durum gaddarca ve sanata karşı düşmanca…” [Oysa büyük] “sinemacılardan herhangi birinin bir filmini seyrettiğimde, tamamen yeni bir şey göreceğimi, beklenmedik ve belki de adı konamayacak deneyimlere sürükleneceğimi biliyorum.” (3)

Byung-Chul Han’ın Güzeli Kurtarmak başlıklı kitapçığı da Güzel'in krizini ortaya koyma girişiminin bir ürünü. Başlığıyla iddialı, zira “Güzeli neden ya da kimden kurtarmak?” sorusundan da önce, hacminin çok ötesindeymiş gibi görünen “Güzel nedir?” gibi uçsuz bucaksız, çetrefil bir sorunun kapılarını açmış oluyor. Diğer bir deyişle, belki hemen düşünülebileceği gibi saflığını yitirmiş olmakla itham edilebilecek, nüfuz edilemez olduğu için anlattıkları duyulamayan çağdaş sanata karşı modern ya da klasik sanatı savunmak gibi bir projeden ziyade doğrudan Güzel’in ta kendisinin soru konusu edildiği bir düşünüm mevzu bahis.

Üstüne bir de Han’ın özgünlüğü ve son zamanlarda gördüğü rağbetin sebepleri sorusu dikiliyor karşımıza. Bilhassa bu kitabının neredeyse tamamen alıntılardan oluşan (örneğin “Dijital Güzel” başlıklı 4. bölüm sadece Adorno’dan ve “Yaralanmanın Estetiği” başlığını taşıyan 6. bölüm sadece Barthes’tan yapılan alıntılarından mürekkep) ve her biri bu sefer de adeta alıntılanmayı çağıran şık aforizmaları andıran kısa önerme cümleleriyle örülü yapısı, Baudrillard, Benjamin, R. Barthes ve Adorno’ya aşina okuru ister istemez “burada yeni olan nedir?” sorusuna kuvvetli bir ünlem koymaya sürüklüyor. Tüketim kültürü, araçsallaşmış akıl, sanat piyasasının komploları eleştirisi ziyadesiyle yapılmadı mı? Bu yüzden bu kitap üzerine yazmak, “başka bir deyişle” diye başlayan uzunca bir ek daha yapmak, başka filozoflarlara müracaatla yeterince muhkem bir sipere yeni cephane taşımaktan, adeta 3. baskı riskine girmekten başka bir anlama gelmeyecekmiş gibi görünüyor. Fakat her bir bölümde vurguyu güçlendiren tekrarlardan kaçınmadan, her yeni başlıkla aynı merkez etrafında harekete geçirilen kavramsal dalgalanmalara yeni bir halka ekleyen yazarın mikroskobunun merceğini felsefe tarihi üzerinde ne kadar incelikle gezdirdiği, Kant’ta, Hegel’de, Aristoteles’te vd. nasıl imkânlar keşfettiği, hangi felsefi kavramların zenginliğini yeniden hareket geçirdiği hesaba katıldığında meziyetine dil uzatmak zorlaşıyor. Belki de Han’ın okunabilirliği hatırlatıcılığında ve kitabın içinde başka bir bağlamda yaptığı Proust alıntısında yatıyor: “Hakikat, bir yazarın iki farklı objeyi alıp onlar arasında bir ilişki kurduğu ânda başlar […] ve onları güzel üslubun kaçınılmaz halkalarına taktığında…” (4)

NEGATİF VE YARA ÜZERİNE

Kitabın temel tezi esas itibarıyla ilk bölümde apaçık ortaya koyulmuş: Pozitif toplumun hüküm sürdüğü çağımızın alameti, temel özelliği yaralamamak ve direnç göstermemek olan pürüzsüzlüktür. Pürüzsüzlük estetiği felakete, yaraya, kırık ve çatlağa sebebiyet verebilecek her tür negatifliği iptal etmeye ayarlıdır. Negatif olansa ötekilik veya başkalıktır. Bu düşünce “Güzelde durup kalmak” başlıklı 12. bölümde kitabın tasarısını aydınlatan formülasyonuna kavuşur: “Sanatın vazifesi ötekini kurtarmaktır, güzeli kurtarmak ötekini kurtarmaktır… Tüketim ötekini yok eder. Sanatın güzeli tüketime karşı direniştir.” (s. 72) Böylece kitabın tamamı tüketim ile güzelin açık uyuşmazlığını teşhir eden farklı zamansallıkların, erotik ve pornografik olanın, içkinlik ve aşkınlığın karşı karşıya geldiği, her bölümün kavramsal bir ikili karşıtlıklar (görme ve dokunma, doğal güzellik ve dijital güzellik, studium ve punctum vs.) zeminine oturduğu bir yapı arz eder.

Negatiflik, yani başkalık, mesafe, esrar ve dolayım içermeyen bir sanat güzel adına layık olamayacağına göre sanatsal olanın zıddı, yaralamayan, rahatsız etmeyen, şaşırtmayan, korkutmayan, düşündürtmeyen, sorgulatmayan, meydan okumayan, alt üst etmeyen, herhangi bir hermenötiği izin vermeyen, özgüveni, yani benin içkinliğini sarsmayan, sadece rahatlatan, anlamın karşısına salt haz, beğeni, eğlenceyi çıkaran, dolayısıyla bir değişim çağrısında bulunmayan tüketim nesnesidir. Sanatın kurtarıcılığının karşı kutbunda yer alan bir mesiyanizm en somut ve etkileyici biçimde pürüzsüzlüğün havarisi Jeff Koons’un sanatından cisimleşir. Acıdan, yaradan ve kabahatten azade saf pozitifliğin dünyasının dışavurumu sanatçının Meryem’ini simgeleyen doğum halindeki “Ballon Venüs” heykelidir. Tüketim dininin alametifarikası olan “bu heykel bir kurtarıcıyı, başında dikenli tacıyla yaralı bir homo dolaris’i (acılı insan) doğurmamıştır. Doğurduğu şey, midesinde bulunan bir şampanyadır, bir şişe Dom Pérignon Rosé Vintage 2003’tür.” (s. 5-6).

Negatifliğin def edilmesi deneyimin imkânının koşulunu da ortadan kaldırır. Hakiki anlamıyla deneyim bir ilişkiselliğe, başkayla, başkasıyla ilişkiye dayanır. Çünkü Han’ın anmadığı Lévinas’a göre başkasıyla ilişki beni, özdeşliğimin/kimliğimin yeterliliğini sorgular. Bu ilişkide aynının yansımasının verdiği güvence tehlikeye düşer. “Kendi varoluşunda doğrulanma” rahatlığı bir direnişle karşılaşarak bozulur. Başkasıyla birlikte incinebilirlik de sahneye girer. Deneyim “başkayı görmektir… kişi yaralanmaya maruz kalmadan başkasını göremez… yaralanma görmenin hakikat ânıdır. Yaralanma olmadan hakikat yoktur… acı ve yaralanma yoksa, aynı, alışıldık, adet olan devam eder, deneyim vuku bulmaz.” (s. 36-37)

Çağdaş dünyayı hâkimiyeti altına alan sosyal medyanın “like”’a dayalı işleyişi tam da bu bağlamda, arka planın bulanıklaştığı ve dünyanın silinip gittiği selfie’de beyhude bir çabayla kendini üretmeye çalışan içi boş öznede kendini ele verir.

Mesele felsefi bakımdan daha öteye götürüldüğünde, Kant’ın eleştirisi bile öznenin içinde hapsolmaktan kurtulamaz. Güzel'deki haz pozitif ve yücedeki negatif olsa da, yücelik karşısındaki bir anlık haşyet dahi öznenin kendi içinde bulduğu sonsuzluğun enginliğinde boğulur. Kant’ta “yücenin negatifliği, öznenin kendisinden başka bir şeyle karşılaşmasından, bunun da başkasına doğru özneyi kendisinden dışarı doğru çıkarmasından ve öznenin kendisinin dışında sarsılmasından dolayı değildir. Öznenin oto-erotizmini baltalayabilecek başkasının negatifliği yücede bulunmamaktadır. [Özne] daima kendisinde kalmaktadır.” (s. 22-23). Bu yüzden güzeli yayılan habis bir ur gibi tüketimin alanına havale edip, yüceyle zıtlaştırmak da işe yaramaz. Adorno’nun düşündüğü gibi, bu ayrımın yerine içselleştirilmeyen bir estetik deneyim arayışında olmalıdır: Öznenin yaralandığı, kendi sınırlılığının ve sonluluğun bilincine vardığı bir sarsılma.

GÜZELİN ZAMANSALLIĞI

Sanatsal olanın ya da güzelin zıttı nedir sorusuyla birlikte güzel olanı düşündüğümüzde en önemli ayrım noktalarında biri zamansallık olarak karşımıza çıkar. Güzel olanın kendine has zamansallığını, tüketim nesnesinin zamanından ayıran zamansal kip. Sonluluk ve ebediyeti, geçicilik ile kalıcılığı, şimdi ile geçmişi, “mevcudiyetin ihtişamı” ile “ışıltının hatırlanması”nı, “doruk vakti” ile “küçük bir sarhoşluk”u, acele ile sakinliği karşı karşıya koyan asli fark.

2018 yapımı Werk ohne Autor (Asla Gözlerini Kaçırma) filminin açılış sahnesinde modern sanatın mahkûm edilişi şu sözlerle dile getirilir: “Modern sanat isminden de anlaşılacağı üzere, her sene farklı nitelikte sanat demektir. Nasyonel Sosyalizmin istediği şey, ulusun bütün değerleri gibi sonsuz değerlere dayanması gereken Alman sanatına dönmektir.” Her ne kadar tüketim, dayanıklılık, devamlılık ve süreyle uyuşamasa ve modanın geçiciliğini ve süreksizliğini talep etse de burada kalıcılığın ve sonsuzluğun olumsuz veçhesiyle yüz yüze geldiğimiz açık. Oysa güzelin özündeki “durup kalma”, ebedi Reich’ın öğütücü ideolojisine de, Andre Bazin’in harika ifadesiyle “değişimin mumyası” olmaya da, tüketim nesnesinin uçuculuğuna da tezat oluşturur. Her şeyden önce “zamanı aşan durup beklemenin şimdi-ebediyeti ötekine yöneliktir.” (s. 72) İçkinliğin esaretinden başkalığa doğru açılmadır.

Bu zamansallık en çok bilgi ve enformasyon ile erotik ve pornografik olanın farklı zamansallıklarında görünür hale gelir. İletişimin aldığı biçim olan enformasyon aktarımı pürüzsüz bir alış veriş talep eder. Sermayenin dolaşımına ve tüketimin süratine eşlik edebilecek dirençle karşılaşmayan en yüksek hızı gerektirir. Parazit yapabilecek her türlü yabancı unsur bu saat gibi işleyen ağda bir hadise yaratacağından hesaptan düşülür. Bilgi “geçmiş ve gelecek arasında gerili” olduğundan yazgısal her türlü gelecek ufku şimdinin doğrudanlığı bozan bir çağrının sevimsizliğini taşır.

Doğrudanlık tam da pornografinin zaman modudur. Bu yüzden söz konusu resimde pornografi ve erotik de iki farklı zaman kipi arz eder, zira burada erotiğin zaman kipi olan erteleme, yavaşlatma, dolambaç ve saptırma, pornografinin doğrudanlığını kesintiye uğratır. Erotik olan hemen ifşa etmez. Şeffalığın aksine güzele damgasını vuran örtünün mevcudiyetidir. Güzel doğrudan doğruya ele geçirilmeye izin vermeyen bir saklılıkta, örtülülükte mukimdir. Gizemsiz çıplaklık olarak pornografi ise görünmekte tereddüt etmez, ne geciktirir ne de oyalar. Şeffaflığı bulandıran, gölgelendiren her örtü kontrol edilebilirliğin önünde bir engel olarak dikilir. Pozitif toplumun, pürüzsüz iletişimin ve “hijyenik aklın ışığında her müphemlik, her gizem de kirli olarak algılanır.” (s. 11)

Tüketim, süreyi azamileştirmek için zamanı parçalara ayırır. Bu fragmantasyon geçmiş ve şimdi arasındaki bağı kopararak hatırlamanın önüne set çeker. Tüketim ve enformasyon uyaranların hızla belirip, çabucak ortadan kaybolduğu ve yerlerini yeni uyaranlara bıraktığı bir dinamik süreçtir. “Göze gördüğünü çabuk bir şekilde sindirmeye zorlayan” hızlı enformasyon akışı “hatırlamanın durup kalmasına izin vermez.” (s. 78)

Oysa başka bir zamansallığın yönettiği hatıra olarak güzel deneyimi öylece tüketilemez. “Tüketilen her zaman yenidir, olmuş olan tüketilemez” (aynı yer). Han bu husus vurgulamak için yüzünü Platon ve Proust’a döner. Platon’un hatırlama görüşü uyarınca güzelin deneyimi de geçmişin tekrarı, yeniden bilmedir. “Güzel dolayımsız mevcudiyet ve şeylerin şimdisi değildir.” (s. 79) Bu bakımdan hatırlama zamanı bölen sinematografik zamana aykırıdır, zira ihtişamın mevcudiyetine karşı gün batarken arda kalan ışıltıda anımsamadır güzel olan. Geçmişin tekrar ettiği, şeylerin birbirine döndüğü ve ilişkilerin oluştuğu yerde meydana gelir. Dolayımsız hazdan kaçan güzellik “bir ilişki olayıdır”, “fosforluymuş gibi parıldayan bir tarihsel birikintidir… geç gelendir, gün sonunda ortaya çıkan sakin bir aydınlıktır… yeniden karşılamadır” (s. 80). Yavaşlığı adeta buyuran bu seyir hali, tefekkür etmeye, hayrete düşmeye, çağıran çıkarsız bir mesafelenmenin, olmaya bırakılmışın bir öz gibi içimizi doldurmasına izin veren bir iradenin, filizlenmesine ve kendinden kurtulmanın verdiği özgürlük duygusuna da olanak tanır. Doğrudan teması kabul etmeyen güzelin bu “çekingenliği onun asaletindendir.” Bu sessizlik halinde güzelin kendini anlatmasına kulak kabartılır. O zaman teessürlerin ve duygulanımların “ateşli ve sarhoş edici” saldırılarına, “kısa şehvet ânlarına” karşı güzelin yürüyüşündeki soylu yavaşlık bir aşk olayı gibi içe işler. Geçmişe hasrette ve şimdinin yeni farkındalığında ruhu doldurur. Aksi takdirde anlam yaratan düşünsel uzaklığın iptali ve hayali ortadan kaldıran pornografik yakınlık gizemi bozarak her şeyi eğlence ve tüketime tâbi kılar.

Ayrıca dayanıklılığa ve devamlılığa dayanan ahlak, erdem ve karakterin de kendine has bir zamansallığı vardır. Bu bakımdan tüketim karaktere zıttır. Zaten “ideal müşteri, karakteri olmayan olmayan bir insandır” (s. 52). Bu bakımdan karakterin tüketime direnen zamansallığı güzelin de etik ve politik anlamına gönderimde bulunur.

FESTİVAL VE OYUN OLARAK GÜZEL

Gündelik yaşam tüketmek için çalışmaya ve üretmeye, dolayısıyla zorunluluk ve kısıtlamaya göre organize olmuştur. Molaların ve tatilin bile ayrılmazcasına bağlı olduğu çalışma zamanı olarak sömürülen günlük yaşamı kesintiye uğratan, onu gerçek anlamda durduran en önemli faaliyet dini kökenlere sahip oluşuyla bir uluhiyet taşıyan festivaldir.

Zaten Gadamer Güzelin Güncelliği başlıklı eserinde sanatsal deneyimin dayandığı üç antropolojik temelden bahsederken oyun ve sembolün yanında festivali de sayar. Festival her şeyden önce insanların birbirinde soyutlanmasına bir son verir. Eğer bayram ya da kutlama varsa, ortaklık, katılım ve paylaşım da vardır. Festivalde insanlar bir araya gelir. Festivali sanat eserine bağlayan şey yine sahip olduğu zamansal karakterdir. Onun kendine has zamanı (Eigenzeit) zaman içindeki hesaplanabilir süreye ve sıkılmanın boş zamanına olduğu kadar çalışmanın zamanına da karşıttır. Tıpkı kutlama gibi sanat eseri de onda durmamızı, onun etrafında oyalanmamızı talep eder. (5) Aynı şekilde, Nietzsche’ye göre de “asıl sanat festivalin sanatıdır. Sanat eserleri bir kültürün neşeli anlarının maddileşmiş delilleridir ve bu anlarda sıradan zamanın geçmesi kalkar… Sanat eserleri sıradan zamanın kalktığı doruk vakti (Hochzeit), aslında yüksek-zamanın (Hoch-Zeit) abideleridir. ” (s. 72).

Oyun özgürlük ruhuyla festivale katılır. Zira oyun ihtiyaç ve zorunluluğun olmadığı, çalışmanın ve işin zıddı olan bir “lüks”tür. Han’ın alıntısıyla Kant’ın şu sözleri oyunun bu karakterini mükemmelen ifade eder: “[D]oğanın çiçeklerle daha fazla oyun yaparken, diğer taraftan meyvelerle bir iş yapıyor görünmesi…” (s. 61). Bu amaçsızlık ve zorunsuzluk “ekonomiden özgürleşmiş bir lüksün” çiçeklere güzellik bahşetmesinin kaynağıdır. Gelgelelim, “kendine yeten saf bir amaç olarak… güzel her türlü bağımlılığın ve zorlama biçiminin ortadan kalktığı bir karşı koyuş” (s. 58) olsa da, özgürlükle ele ele giden bir uzlaşıyı vaat eder. Güzel zorlayıcı olmasa da ölçü vermesi açısından bağlayıcıdır. Neticede güzelin hakikatle bağlantısı vardır. Ve bu bağlayıcılık Badioucu anlamda olayın ortaya çıkışındaki tesadüfiliği sadakatle hakikate yükseltmek gibi bir anlama sahiptir. Bütün toplumu avucunun içine alan havai beğeninin ve hiçbir şeyin ne sürdüğü ne de kaldığı radikal olumsallığa karşı “bağlayıcı olana özlem duymak gündelik hayatın ötesine özlem duymaktır. Bugün güzelin pürüzsüzleşerek beğeni, Like objelerine, keyfi ve rahatlatıcı şeylere dönüşmesi sonucunda güzelin krizi ile karşı karşıyayız. Güzeli kurtarmak bağlayıcı olanı kurtarmaktır.” (s. 87).

Dipnotlar

1.  Goethe’nin Faust’undan alıntı, Byung-Chul Han, Güzeli Kurtarmak, İnsan, 2108, s. 71, çev. Kadir Filiz. (*)
2. Güzeli Kurtarmak, s. 36.
3. Altyazı sinema dergisi, , 05/11/2019, çev. Yeşim Tabak
4. Güzeli Kurtarmak, s. 79.
5. Hans-George Gadamer, L’actualité du beau, Aliena, 1992.