Daima Godard ya da ardından birkaç söz

“İnsanın tanımı yok, yalnızca insan düşüncesinin bir tanımı var.” (Jean Baudrillard)

Ona ilişkin düşüncenin tanımı neredeyse bir çağ boyu sinemayı değiştiren, yeni düşünceler geliştiren, etkileyen Godard olması. Jean-Luc Godard 91 yaşında, genç, özgür düşünceli, “gerçekten yeni, tartışılır” filmler yaparak aramızdan ayrıldı. “Godard yalnızca akıllı bir ikon kırıcı değil, sinemanın kasıtlı bir ‘yıkıcısı’” olmuştu (Susan Sontag). Bertolt Brecht epik/diyalelektik sanat anlayışıyla buluşunca, Fransız Yeni Dalga sinemasının öncü filmi A Bout de Souffle/Serseri Aşıklar’ın içinde olduğu oldukça çok sayıda ikonik filmlerine karşın yeni dalgadan koptu. Şimdi dünya onun geniş çaplı, katılımı gerektiren filmlerini belki yeni ya da yeniden keşfedecek.

Ama ben onun üzerine düşüncelerimi işimi kolaylaştıracak Hayatını Yaşamak (Vivre Sa Vie : Film en douze tableaux), on iki tablodan/sahneden oluşan başında ve sonunda Michel Legrand müziğinin duyulduğu bu filmden esin on iki fragmanda toplamaya çalışacağım. On ikincisinde onunla Locarno Uluslararası Film Festivali’nde karşılaşma ve kendisini dinleme olanağı bulan ben de varım, o günlerde festival gazetesinde yayımlanan “Sözcükler ve Jean-Luc Godard” çevirimi de yazının sonuna sakladım.

Godard, öncesinde araştırmacılara yol göstermiştir: Sinemada birinci yaşamı, film yapamadığı, çevresinde dolaştığı, aradığı dönemdir. İkincisi adı Türkiye’de Serseri Aşıklar olan filmiyle başlayıp 1968-1970 yıllarına uzanan dönem, ona göre bir gerileme ya da bir ilerleme -nasıl adlandıracağını bilmediği- dönemi. Üçüncüsü son güne, yani ölümüne dek içinde bulunduğu dönem.

Yaşamının birinci sahnesinde sinema tutkusu vardı, genç Jean-Luc’un ile «Ciné-club Quartier Latin’de Nicholas Ray, Hitchcock’u, John Ford ya da William Wyler’i, auteur kavramını keşfettikleri… Bir süre sonra bir grup arkadaşıyla sinemayı sanat tarihi içindeki yerine oturtmayı başardılar, örneğin Hitchcock’un Velasquez gibi önemli olduğunu gösterdiler.

İkincisinde yazarlığından söz edilmeli; ilk yazısının başlığı Sovyet sineması hakkındaydı, “Politik Bir Sinema İçin.” İlginç olan, Hans Lukas adını kullanmıştı –Almanca Jean-Luc anlamına geliyordu-. Devamında André Bazin ile onun ünlü dergisi Cahiers du cinéma/Sinema Defteri’nde buluştu. Filmler üzerine “Yazmak, film yapmak demekti” onun için. Belki bu döneme sadece Bazin’i değil tüm Yeni Dalgacıları, onun deyişiyle “Ciné-club” çetesindeki arkadaşları Eric Rohmer, Jacques Rivette, François Truffaut’yu etkileyen Alexandre Astruc’un kamera kalem/camera stylo, yani kamera bir kalem gibi kullanılabilir görüşünü, Godard’ı ayrıca etkileyen Astruc imzalı “Bir Hayat/Une Vie” filmini de ekleyebiliriz. Ve bence sinema salonunda izledikten sonra “İşte bu cuk oturdu, biz bunu beceremedik, artık yapacak bir şey yok” dedikleri Alain Resnais’nin çektiği Hiroşima Sevgilim filmini de unutmamalı. Ve tabii ki Marguerite Duras’nın elinden çıkmış unutmak, aşk ve acı üzerine olağanüstü şiirsel metnini…

Üçüncü fragman ne olabilir? Serseri Aşıklar tabii ki, Godard’a konusu yokmuş gibi görünür başlangıçtaki filmlerinin, örneğin Kadın Kadındır, Jandarmalar, Çete, Evli Bir Kadın… Hiç birinde konu olmadığını düşünmüştür. Ona göre konusu olan film, 1979’da çektiği Kaçan Kurtulur /Hayat filmidir… Olabilir diye düşünüyorum, yazarları arasında Akademi Onur Ödüllü, romancı, senarist Jean-Claude Carrière’i görünce. Serseri Aşıklar için Amerikalı aktivist oyuncu Jean Seberg’i de alarak filme başladığında bir yıldız oyuncusu vardır, bittiğinde Jean Paul Belmando ile iki yıldız oyuncusu olacaktır. Film Noir/Kara Film’lerin yönetmeni Jean-Pierre Melville’in kısa bir rol de aldığı film denilebilir ki ‘kara filmler üzerine bir kara film’dir. Ama ‘aydınlık bir kentte, yaz ortasında’ geçmektedir. İçerik, biçim açısından jump-cut/sıçramalı kesmeleri ile, karakterlerin izleyiciyle doğrudan iletişim kurduğu; ekrana baktığı çekimlerle, kronolojik sıralamaya uymayan anlatısıyla yeni bir sinemayı haber verir. Ve Aristo’dan beri egemen olan, gerilim yaratma ve özdeşleşme yardımıyla seyirciyi rahatlatma anlayışına karşıtlığının örnekleri bir süre sonra “politik tutumla” geliştirdikleriyle karşımıza çıkar.

Serseri Aşıklar’ı yaparken içinde bir korku vardır, sonrasında bir film daha yapma olanağı bulamayacağı korkusu. Bu nedenle Serseri Aşıklar çok pahalıya çıkmamıştır ama o Le petit Soldat/Küçük Asker’i yapmak için yarısını ister. Ölüm, işkence, imkansız aşk üzerine bu film sansür kurulunca yasaklanır, üç yıl kutuda kalır, bir Fransız ayıbıdır-çünkü yasaklanması için Cezayir bağımsızlığı sorunuyla ilgilenmesi yeterli olmuştur.

Neyse ki arada piyasa düzeni içinde yapma olanağını bulduğu Le Mépris (Nefret) filmi vardır. Şöyle diyecektir: “Yapımcısı ünlü, yıldızları ünlü, sahnelenişi özgün. Biraz Hollywood tarzı bir film.” Ya da Hollywood sineması üzerine incelikli bir parodi, ben böyle düşünüyorum… Brigitte Bardot’lu ek çekimler nedeniyle Godard’ın adının filmden çıkarılmasını istediği, senaryosunun romandan uyarlanışıyla alışılmamış bir Godard yapımı. Belki de yönetmeni oynayan yönetmen Fritz Lang’ın Bertolt Brecht’ten okuduğu şiir Godard’ın sonraki filmlerine taşıyacağı sinema anlayışının anahtarı olmuştur.

“Ekmeğimi kazanayım derim
ben her sabah,
kalkar yalan satılan pazara giderim,
girerim satıcılar yanında sıraya.
Yüreğim kabarır umutla benim her sabah.” (Çeviri : A. Kadir)

Çinli Kız, Hafta Sonu, Bir Artı Bir, İtalya’da Mücadele, Her Şey Yolunda (1972) filmleri örneğinde olduğu gibi Godard kuramcı-düşünür Bertolt Brecht’e, diyalektik sanata giderek yakınlaşmıştır.

Dördüncü sahne, tabii ki Hayatını Yaşamak filmini çektiği dönem ya da filmin kendisi olabilir.

Kocasını terk eden Nana, kendi hayatını kurmak istese de başaramaz, onu mutlu eden tek şey bilet parasını bulursa sinemaya gitmektir. Kirası için borç para da bulamaz. “Sokaklarda başıboş dolaştığı günlerden birinde köşe başlarındaki fahişelerden biri sanılır ve bu sanıyı değiştirmek için en ufak çaba göstermez. Böylelikle bu işler için ayarlanmış bir otel odasında bulur kendini.” Filmin en ilginç sahnesi de fahişe Nana’nın barda kitap okuyan tanımadığı bir adamla konuşmasıdır. Godard filmlerinin özelliği oyuncu değil hayatın içinden seçtiği kişilerden -bazen bu filmde olduğu gibi sesiyle kendisi- biridir bu: Dil felsefecisi  Brice Parain, ki Godard’ın okul yıllarından da felsefe hocasıdır.

Adam (filozof):  "… Gerçek anlamıyla konuşmak, düşünmektir. Sözcükler olmadan düşünemeyiz çünkü. Düşünmektir ama bu taraf insana günlük yaşamdan bir ara tümüyle sıyrılmayı şart koşar.”
Nana: “Aşkın, hayatın tek gerçeği olması gerekmiyor mu?”
Adam (filozof): “Bunun için aşkın, hep aynı gerçeği ifade etmesi gerekir. Bugüne kadar hiç aşık olduğu şeyin ne olduğunu bilen birine rastladın mı? Hayır. Yaptığın tek şey, keyfi seçimlerde bulunmaktır. ‘Seviyorum’ kelimesi, fütursuzca sarf edilir çoğu zaman. Neyi sevdiğinden emin olmanı sağlayacak tek şey olgunluktur… 

Godard birkaç kadın üzerine filmiyle daha fahişelik metaforu üzerinden toplum, onu bir meta/satılık olarak kullanan sistemin eleştirisini yapmayı sürdürür.

Beşinci sahne için Çılgın Pierrot ve Alphaville filmini çekmesi yeterlidir. Çılgın Pierrot, 18 yaşın altındakilere entelektüel ve ahlaksal anarşizm içerdiği için yasaklanır. Godard ile söyleşi yapan gazeteci bu gerekçeye şaşırmıştır çünkü o şiddet olabileceğini düşünmüştür. “Çılgın Pierrot’da kan gövdeyi götürüyor,” diyecektir. İşte Godard’ın verdiği yanıt: “Kan değil, kırmızı boya gövdeyi götürüyor.” Ve yine Godard tarzıyla çekilmiştir, yani yazılı bir şeye (senaryo) dayanmayan, montajın, miksajın olmadığı sonuçta bir günde çekilen bir film. Aslında konu, film bittikten sonra ortaya çıkmıştır. Godard’a göre sinema da budur zaten, “hayatta her şey kendiliğinden yoluna girer” diyecektir. Çılgın Pierrot insanın varlığının hissetmesinin filmi olmuştur. Belmando’nun oynadığı karaktere şunu söyletir:

“İnsanları anlatmayacaksın, onların arasında var olan şeyleri anlatacaksın.”

Belki de bilim kurgu değil kültürel fütürist kurmaca denmesi gereken Alphaville filminin açılış sahnesi nasıl bir Godard filmiyle karşılaşılacağımızı haber verir: “Bazen gerçeklik sözlü iletişim için fazla karmaşıktır.”

Fransa’da filmleriyle popülerleşmiş dedektif Lemmy Caution (Eddie Constantine), insanların yaşamına Alpha 60 adlı bir bilgisayarın hükmettiği, tüm duyguların -örneğin sevgi- , düşünmenin onları ifade eden sözcüklerin yok edildiği distopik Alpha kentindeki düzeni sonlandırma amacıyla gönderilir. Profesör Von Braun adlı bir bilim adamının kontrolündeki kentte kızı Natacha dahil tüm kadınlar hayat kadını olarak da çalışmak zorundadır, Lemmy Caution bu naif kadının yardımını alacaktır. Ve Alpha kentinde yasaklanan sözcükleri unutamayanlar da vardır, tespit edildiklerinde sorgusuz kurşuna dizilen… Ama sonuçta tüm öldürülme tehdidine karşın Natacha kekeleyerek “Seni...seviyorum!” diyebilmiştir.

İlginçtir bu fütürist kurmacayı Godard geleneksel mimarisi, gri soğuk sokaklarıyla o günün Paris’inde çekecektir. Paris’i filminin mekânı yapan Godard, faşist yönetim, yasak ve özgürlük üzerine, Fransız şair Paul Éluard’ın şiirlerinden de -örneğin Acının Başkenti- destek alarak bellekte yer eden mesajlar iletmiştir.

İlginçtir bu fütürist kurmacayı Godard geleneksel mimarisi, gri soğuk sokaklarıyla o günün Paris’inde çekecektir. Paris’i filminin mekânı yapan Godard, faşist yönetim, yasak ve özgürlük üzerine, Fransız şair Paul Éluard’ın şiirlerinden de -örneğin Acının Başkenti- destek alarak bellekte yer eden mesajlar iletmiştir.

Otuz beş yaşındaki Godard sonunda politikayı keşfetmiştir. “Biriken tozların süpürülmesi için 68’in gelmesi gerekecekti” diyecektir.

Altıncı sahne 68’in gelmekte olduğunu haber veren Çinli Kız (La Chinoise, 1967) filmine ayrılmalı. Yine de eğer bu filmle karşılaşmayan varsa Artist'in yönetmeni Michel Hazanavicius'un Le Redoutable/Godard ve Ben (2017) filmiyle paralel izlerse yararlı olacaktır. Filmin metni yoktur, olsaydı sanırım Godard filmi olmazdı... Film soldan da eleştirilere uğrar, Godard “politik formasyon almış kimselerden sinema formasyonuna da sahip olanına zor rastlanıyor ya da tersi de söylenebilir” diyerek eleştirilere yanıt vermiş olacaktır. Çünkü film Kültür Devrimi'nden, Fransız Komünist Partisi’ne Üçüncü Dünyaya güncel politik tartışılacak düşünceler üretir. Açıkça Fransız Komünist Partisi tezlerine karşı Mao Zedung’un ya da Cahiers Marxistes-Leninistes’in tezlerini benimser. Tabii sonuçta soldan goşist ve sağdan ise faşizm kışkırtıcı olmakla da suçlanır.

Sözlerine kulak verilebilecek, onaylanacak kişi Üçüncü Dünyayı temsil eden siyah gençtir. Parçalardan oluşan ama sürekliliği olan konuşmayı Althusser’in Marx kitabından Mao’nun Kızıl Muhafız’ından yaptırır. Sonuç olarak ortaya çıkan sorular filmdeki değil genel sorunlara uygulanabilirdir. “Ve o genç siyah militan, gerçek adının kullanılmasını ve oldukça özel olan o konuşmayı yapmayı kabul etmişti.”

İki yıl sonra Çinli Kız filmine baktığında, “Çinli Kız insanların pratikte yaptıkları üzerine bir laboratuvar araştırmasıydı. Benim yanılgım bu araştırmayı sadece laboratuvarda yapmamdı” diyecektir.

Belki bu filmin içerik yoğunluğu şu sözü söyletmiştir: “Ben politik formasyonumu sinemaya borçluyum ki bu da şimdiye dek olmuş bir şey değildir.”

Yedinci sahne ya da fragmanım, 1967’de söylediği şu sözleri mutlaka içermeli:

“Bugünkü sinemayı tanımlayacak olsam şöyle derim: Sinema, kapitalizmin ajitasyon-propaganda aleti haline geldi. Tam anlamıyla bir virüs. Kapitalizmin en iyi propaganda silahının sinema olmasının kanıtı da bunun farkına kimsenin varmaması. Devlet başkanlarının boy gösterdiği filmlerin listesine şöyle bir bakmak yeterli. Sadece Lenin bunların dışında kalıyor.”

Sekizinci sahne, sürekli ‘başka filmlere’ doğru giden Godard’ı hatırlatır. Sistem içinde o güne dek hiçbir devrimci film yapılamadı görüşünü ileri sürer. “Sınıra yakın durmak. Sistem’in çelişkilerinden yararlanarak onun dışında yaşamayı becermek gerekir.” İşte bunlardan biri olan Le Gai Savoir/Şen Bilgi filminde devrimcilerin yararlanabileceği düşünceler vardır.

“Bir film yapmak belli bir savaşımın parçasını oluşturur. Bu savaşıma katıldığımız söylüyorsak, nerede olduğumuzu ve ona yarar sağlamada yeteneğimiz olup olmadığını iyi görmemiz gerekir.”

Dokuzuncu tablo ışık ve diğer teknik beceriksizliklerini ortadan kaldıran video ile ilgilenmeye başlaması olabilir.

“İki Numara” bu tür yapımların ilkidir. “İki Numara sağı ya da solu tutan bir film değildir. Önde ya da arkada kalan bir filmdir. Önde çocuklar var, arkada Bakanlar Kurulu. Öyleyse politik bir film daha!”

“Tarihi anlatmak yerine görmek. Sinema bunun gerçekleştirilebileceği tek alan…Televizyonda önce seyirciler yaratıldı, daha sonra programlar…İletişim araçları var sadece, ama artık iletişim falan yok.”

Onuncu sahnede Dziga-Vertov Dönemi var: Politik, somut, etkin ve kolektif bir sinema yapmak ister ama hiç de kolay olmadığını görecektir. 1970 ilkbaharında Godard ve gruptaki Gorin, ABD’ne gidecek, Dziga-Vertov filmleriyle kolej ve üniversite kampüslerinde konferanslar verecektir. Dönüşte Vladamir ve Rosa’yı çekerler. Vlademir Lenin (Godard kendisi oynar) ve Rosa Luxemburg’a gönderme yapan başlığa takılmamak gerekli çünkü film ABD yargı sistemine karşı bir bumerang gibi çarpmış olan “Chicago Sekizlilerin Davası” adlı güncel siyasi olayla ilgilidir. (Yedi olarak bilinmesinin nedeni: Kara panterlerden Bobby Seale da tutuklananlardandı, savunmasını kendi yaptı ve davası gruptan ayrıldı.)

Gorin ile Her Şey Yolunda ve Jane’e Mektup’u çekti. Burada anılmayan başka filmleri de oldu ama 1973 yılında Dziga-Vertov grubu dağıldı.

Her Şey Yolunda, sınıf mücadelesinin daha genel politikası ile cinsel politikanın küçük dünyasını dengeler...

“…film yapmak, hayatı yaşamaktan biraz daha kolay, onu başka şeylerden daha iyi dolduruyor. Öyleyse sinemayı yaşamakla, yaşamı sinemalaştırmak aynı kapıya çıkıyor.”

On birinci sahnede Marlon Brando ile film yapmayı düşünür. Bir tasarıdır, adı Öykü olacaktır ve kaleme alınmadan önce Coppola’nın şirketiyle anlaşmalı olarak filme alınacak bir senaryodur. “Buradaki düşünce , kozayı yapmadan kelebek yapmak. Senaryo filme alındıktan sonra, Brando gibi büyük bir yıldızla karşılaşırsak ve bana 'Senaryoyu okuyabilir miyim?' derse , 'Hayır okuyamazsınız ama seyredebilirsiniz' diyeceğim; böylelikle, söylenecek bir şey kalmadığında konuşmayı sürdürmek zorunluluğu olmayacak.”

On ikinci sahne ya da tabloda, daha önce söylemiştim ben de varım. 48. Locarno Film Festivali’nde (1995, sinemanın 100. Yılı) Godard’a Onur Ödülü verildi. Gerçi Godard bu ödülle ilgilenmedi, hatta kendisine Locarno'nun 8000 izleyici kapasiteli Piazza Grande'sinde izlediğim törende verilen yüklüce çeki de İsviçre sinema çalışanlarına armağan etti. Ertesi günden itibaren Grand Hotel’de başlayan Tarih ve Sinema başlıklı yuvarlak masa toplantısının başına geçti, benim için unutulmayacak anlar… Godard her zaman olduğu gibi sinema tarih-sinema tarih üzerine yeni sorular sorarak -ki bunları çok bölümlü Histoire (s) du cinéma dizisinde gösterdi- tarih ve sinemaya farklı bakılabileceğini gösterdi.

SÖZCÜKLER VE JEAN-LUC GODARD

Ateş

“Langloi’ya (Fransız Sinematek’i kurucusu) şöyle demiştim: “Tüm filmleri yakmak gerekir, ama dikkat! Bir iç ateşle.”

Avrupa

“Fransa’daki TF 1 kanalında, kötü bir Amerikan filmi yerine kötü bir Türk filmi yayınlandığında, Avrupa’ya inanacağım.”

Çevre

“İnsanın kendi çevrisine bakması özgür yaşamaktır. Yaşamı yeniden üreten sinema, çevresine bakan insanları görüntülemek zorundadır.”

Çiçekler

“Delacroix, resme savaşçıları çizerek başladı, daha sonra azizleri çizdi. Oradan aşıklara geçti, daha sonra kaplanlara. Yaşamının sonunda ise çiçekleri çizdi. Ben de bir gün çiçekleri çizmek istiyorum. Ama sadece bir buket çiçeği.”

Deney

“Bir film yapmak, dedektiflik, avukatlık, yargıçlıktır. Bir deney yapıyorsanız, gerçeği bulmaya çalışıyorsunuz.”

Görmek

“Görmek, bilmekten iyidir. Ama insanlara bazen göstermek yerine, ‘Asla! Hiçbir zaman!’ demeyi yeğliyorlar. Sinema olanaksıza inanmaktır. Olanaksız ise görünmeyendir.”

İletişim

“Bugün herkes yumuşak ve kültürel bir Nazizm olan iletişimden söz ediyor. Ama insanlardan söz eden yok. Bu, trenlerin saat tarifelerinden söz edip, yolculardan söz etmemek gibi bir şey.”

İş

“El okşar ya da çalışır: İkisi de aynı şey. Aynı sonatın iki ayrı anı. İnsanlar güç koşullarda çalışmayı çok seviyorlar, çünkü bu sevmeye çalışmaktan daha kolay. Asıl ilginç olan aşkı anlattıkları gibi, işi anlatamamalarıdır. Fabrikalarda filmler çekmek gerekir, ama patronlar izin verir mi? Film, bir fabrika gibidir. Yönetmen de, bir bölümün şefi. Ancak bir farkla, sinemada oyuncuları soymaya cesaret edebilirsiniz, ama fabrikadaki işçileri asla.”

Lumiere Kardeşler

“Onlara abajur da denilebilirdi ama Lumiere (ışık, aydınlık) adları. Birbirinin kopyası iki bobin sanki. Onlardan beri, sinema için iki bobin gerekiyor. Biri dolarken, öteki boşalıyor.”

Klip

“Ormanlar kurursa, klipler çiçek açar.”

Meslek

“Beni film yapmaya iten arzu değil, yaşam. Başka bir şey yapmayı da bilmiyorum zaten. Bu benim mesleğim. Oysa günlerimi okuyarak, uyuyarak, televizyonda spor programları seyrederek geçirmeyi ne kadar isterdim.”

Öykü

“Öykü anlatmayı sevmem. Öykü, benim için düşüncelerimi üzerine sereceğim bir halıdır, sadece. Bizim meslekteki ‘öykü anlatmak’ tabiri beni hep rahatsız etmiştir. Sıfırdan başlamak, girişini yapmak, sonuca varmak… Beni ilgilendiren içinden alınan parçalardır.”

Para

“Sinema para kazanmak için değil, kaybetmek için yapılır.”

Profesyoneller

“Her mesleğin profesyonellerine gölgede kalan amatörleri günışığına çıkarmak için verdikleri çabadan dolayı teşekkür ediyorum.”

Projeksiyon

“Sinema, dünyayı görme olanağı olarak tanıtıldı, bu gözle bakılınca, daha önce karanlıkta kalan birçok şey anlaşılacaktı. Projeksiyon sözcüğü de, aynı anda hareket, büyütme ve örneksemeyi tanımlıyor. Dünyayı gören insan olma düşüncesini seviyorum. Aslında bu batıda ölmeye yüz tutmuş bir düşünce, çünkü görüntüler değişmiyor, başka kıtalara bakılmıyor. Küçük olmak, ama büyük bir şeyi görüntülemek beni heyecanlandırıyor. Örneğin bir yıldızı…”

Tarih

“Sinemanın tarihi öteki tüm tarihlerden büyüktür. Çünkü onu gösterebilirsiniz.”

Televizyon

“Sinema, sanatın çocukluğudur. Televizyon ise, yetişkin hali. Ben yetişkin sanata inanmıyorum.”

Yıldızlar

“Onlar doğal nitelikleriyle yaşarlar. Eğer sporcu iseler, antrenman yapmaları, bedenlerini geliştirmeleri gerekir. Papin gol atamıyorsa, en büyük golcü değildir. Sinemada tam tersi. Olağandışı olan da bu, zaten.”(Sözcükler, 1995)

Sonsöz yerine: Godard’ın olmadığı bir sinema dünyasında düşünceler, yeni filmler, tartışmalar kuşkusuz eksilecektir. O söylediğini fazlasıyla yaptı, “Sinemacıların hiç filme almadıkları şey, içlerinde sinema yapma isteğidir” demişti. Sanırım filme aldı…

*Yazının başlığı Daima Godard, Daima Mozart (For Ever Mozart) filminin başlığıydı, ondan esinlendim.