Arntz’ın eserlerine baktığımızda, sade ve basit bir şekilde işlenmiş ‘evrensel sembol dünyasına’ giriyoruz. Fabrikaların, sokakların, farklı sınıfların geometrik kareler ile bize anlatılıyor oluşu, boyutlar arası geçişin harika bir örneğini sunuyor.
Gülen yüz, palmiyeli-şemsiyeli plaj, utanan maymun, hastane, teşekkür jesti, bayraklar, aile, çeşitli ten renklerinde çeşitli duyguları ifade eden suratlar… İşaretler, yemekler, mekanlar, bitkiler, hayvanlar ya da duygular. Tüm bunlar genişleyerek hayatımızı çevreleyen ‘emoji’ dilinin artık zihnimize kazınmış unsurları. Sözlü anlatımı güçlendirmeye/kolaylaştırmaya yarayan bu ‘emoji’ dünyası, günümüzde Japonya üzerinden hayatımıza dahil olsa da işin aslı biraz daha farklı. Öyle ki izini sürdüğümüzde karşımıza geçtiğimiz yüzyılın Avrupa’sında ‘herkes için anlaşılır bir dil yaratmaya’ çalışan komünist sanatçıları görüyoruz!
Japonca ‘resim’ ve ‘karakter’ kelimelerinin birleşimiyle meydana gelen ‘emoji’ kelimesi, aslında yeni bir buluş değil. Piktogram ya da ideogram olarak zaten bildiğimiz sembolik dilin Japon süzgecinden geçerek dijital mecralara gelişi de diyebiliriz. Fakat bu dilin uluslararası normlar etrafında standartlaştırılmasının ilk adımı dediğimiz zaman farklı bir tarihe ve yere gidiyoruz: 1930’larda ‘Uluslararası Tipografik Resim Eğitim Sistemi’nin bir kısaltması olarak ‘Isotype’ı tertipleyen isimlerin başında komünist bir Alman sanatçı olan Gerd Arntz (1900- 1988) yer alıyor. Üstelik kendisi sadece binlerce ‘sembol’ tasarlamakla kalmaz, aynı zamanda sınıflı toplum yapısına, emperyalist savaşlara karşı konstrüktivizmden hareketle özgün tasarımlar yapar. Gelin hem şu emoji meselesini, hem de Arntz’ın sanatını konuşalım.
BİR FABRİKA SAHİBİNİN ÇOCUĞU
Her insanı anlamak için, kısa da olsa bir özgeçmişe ihtiyacımız vardır. Ancak söz konusu sanat olduğunda bu ‘arka plan’ faslını biraz daha detaylandırmak gerekiyor. Hali vakti yerinde bir ailede 1900’de dünyaya gelen Arntz’ın babası bir fabrika sahibidir. Kendisi bu ayrıcalıklı durumu şu sözlerle dile getiriyor “Anne babamın tek oğlu olarak sınıf mücadelesinde emekçi insanın tarafını seçmem -her ne kadar oyun arkadaşlarım onların çocukları olsa da- pek de kaderimde yoktu.” Gerçekten de bir patron çocuğundan beklendiği üzere askerliğini yaptıktan sonra babasının fabrikasında çalışmaya başlar. Yine de fabrika işlerindense sanat onun daha çok ilgisini çeker. İş yerinde yaşadığı birkaç küçük kazanın da üzerine Arntz yüzünü tümden çizerliğe döner ve 1919 yaşında Düsseldorf’ta bir sanat okuluna gider.
Siyasileşmesi de yine bu döneme rastlar. Mart 1920’deki sağcı Kapp Darbesi’nin ardından gösteriler içerisinde yer alır, ancak sanatını toplumsal mücadelelerde kullanması takibindeki süreçte geçekleşir. Köln’deki bir grup sanatçı ile birlikte Cihan Harbi sonrasında şekillenen Kölner Progressive grubunun içerisinde yer alır. Bu grubun hem sanatsal hem de ideolojik olarak öncü isimi olarak görebileceğimiz Franz Wilhelm Seiwert ile tanışıklığı Arntz üzerinde derin bir etki yaratır (Seiwert’in hayatını ve sanatını geçtiğimiz ay konuşmuştuk. Dileyenler faydalanabilir). Takibindeki yıllar Almanya’nın büyük bir ekonomik kriz içine girdiği, siyasal olduğu kadar ekonomik olarak da çalkantılar yaşadığı bir dönemdir. Arntz da daha sonra evleneceği Agnes Thubeauville ile birlikte bir kitapçıda çalışmaya başlar. Birkaç yıl sonra sanatsal çalışmalarını hızlandırdığında Seiwert’ın de etkisiyle örgütlü mücadeleye dahil olur. Tercihi ise Bolşeviklere daha mesafeli, ‘konsey komünistleri’ olur. Bir partinin öncü rol oynayamayacağı kanısını taşıyan konsey komünistleri, toplumsal mücadelelerde işçi sınıfının doğalında ve kendiliğinden yaratacağı liderliği ön plana çıkarır.
‘BASİT VE GERÇEK, O KADAR’
Bu andan sonra yavaş yavaş ideolojik yaklaşımı sanatla buluşmaya başlar. Tahta kalıplarla yaptığı baskılarda emekçilerin, sınıfsal çelişkilerin resmi, modernist bir üslupla kağıda yansır. Bununla birlikte düzenlediği sergilerde Almanya’da Spartakistlerin komünist önderi Karl Liebknecht ve Rus fütürizminin öncü ismi Vladimir Mayakovski gibi isimlere atıflar vardır. Seiwert, arkadaşı hakkında şunları söylüyor:
“Gerd Arntz, tahta kalıplarında emeğin ve çalışan insanların görüntülerini kesiyor: Yol işçileri, kıyı römorkörleri, demiryolları, arka mahaller, varoşların parmaklıkları, işçi sınıfı mahalleleri. Bunu Almanya'da alışılmadık bir duygusallık eksikliğiyle yapıyor. Basit ve gerçek, o kadar. Bunun yanı sıra biçim sembole indirgenmiştir. Arntz'ın kullandığı bu biçim, ekspresyonizmin ötesindedir. Ama aynı zamanda salt biçimsel bir konstrüktivizmin de ötesindedir. Bir türe indirgediği bir dünyanın temsili için Konstrüktivizmin açık, neredeyse matematiksel bir biçimini kullanıyor.”
İç Savaş - 1928
GEOMETRİ VE PİRAMİTLER
Arntz’ın eserlerine baktığımızda, sade ve basit bir şekilde işlenmiş ‘evrensel sembol dünyasına’ giriyoruz. Ancak aynı zamanda eserin sadece Arntz’a ait olabileceğini bize hissettiren karakteristik bir yanını buluyoruz. Fabrikaların, sokakların, farklı sınıfların geometrik kareler ile bize anlatılıyor oluşu, boyutlar arası geçişin harika bir örneğini sunuyor.
Mesela 1931 tarihli Fabrika İşgali eserini ele alalım. Bir fabrikanın üç katını ve sokağı görüyoruz. En üstte elini telefona uzatmış bir patron ve onu çevreleyen silahlı işçiler var. Altta fabrikanın içinden, üretim sahasından bir sahne var. Silahlı işçilerin silahsız bir işçiyle olan diyaloğu yer alıyor. Son olarak sokakta silahlı militan işçi grupları direnişi örgütlüyor, silahsız ya da silahlı diğer kitleler ise mücadelenin içinde yer alıyor. Bir çocuk fabrika duvarına orak çekiç çiziyor…
Fabrika İşgali
En bilindik eserlerinden biri ile devam edebiliriz. Zamanımızın On İki Evi (1927) isimli eserde toplumsal hayatın 12 mekanı aynı üslupla konu ediliyor. Fabrika, Hapishane, Stadyum, Otel, Üç Daireli Apartman, Kışla gibi mekanlardaki sosyal adaletsizliği geometrik bir şekilde aktarıyor.
Stadyum, hapishane, fabrika.
DUYGUSALLIKTAN ARINMIŞ BİR TEMSİL
Aslında bakarsanız Arntz’ın yolculuğunda belirleyici faktör, o dönem pek çok insanın zihnine atılan tokat ile aynıdır: Birinci Paylaşım Savaşı’nda yaşanan emperyalist kasaplık. Eserlerinde de ‘savaş’ temasına sık sık rastlarız. Şöyle diyor Arntz:
“Una, Sancta, Catholica’nın* [Birinci Dünya Savaşı sırasında] insanların kendi aralarında kitlesel olarak katledilişini önleme konusundaki yetersizliği beni Marksist yaptı. O günden bu yana, sanatsal çalışmalarımla da katkıda bulmayı umduğum işçi devriminin yanında yer alıyorum. Tüm insani beyanları ekspresyonist-kübist bir sanat formunun içine alarak başladım -bunu soyut bir konstrüktivizm yoluyla figüratif-konstrüktivist biçim diline dönüştürdüm. Bu vesileyle her türlü duygusallıktan ve tesadüften arınmış bir gerçekliği temsil etmeye çalışıyorum…”
Savaş 1931
ULUSLARARASI BİR İLETİŞİM DİLİ
Üretken yıllarının doruk noktasındayken Arntz’ın Moskova’ya gidip burada içine girdiği sanat dünyası onda derin etkiler bırakır. Bir süre Sovyetler Birliği’nde yaşayan Arntz, El Lissitsky ve Tatlin gibi Sovyet konstrüktivizminin büyük isimleriyle tanışır. Gerçekten de Arntz’ın sanatında ön planda sınıfsal çatışmanın anonimleşerek temsili bir hale büründüğünü görüyoruz. Bu yüzden Arntz’ın eserlerini dikkate aldığımızda meselenin neden ve nasıl piktogramlara bağlandığını tahmin edebiliyoruz. Öyle ki kompozisyonlardaki temsili unsurların sadeliği, adeta kendisinin geliştireceği sembollerin bir habercisi niteliğindedir.
‘Kelimeler böler, resimler birleştirir’ sloganıyla 1930’lara geldiğimizde Avusturyalı Otto Neurath ile birlikte isotype’ın temellerini atarlar. Londra’da 1936 yılında Isotype’ın İlk Kuralları ismiyle yapılan bir baskı ile sembollerin sadece görsel istatistikler olarak değil, aynı zamanda piktogram biçimiyle nasıl uluslararası iletişime yardımcı olabileceği vurgulanır. Her ne kadar Neurath böyle tarif etmese de Esperanto dilinin bir görsel yansıması olarak değerlendirilir.
İsotype
Marksist perspektifle konuya yaklaşan Arntz için de işin bu ‘enternasyonal’ kısmı dikkat çekicidir. Siyah beyaz tahta baskı ile başladığı piktogramlarla Arntz, hayatı boyunca 4 binden fazla sembolik tasarım ortaya çıkarır. Oldukça geniş bir konu yelpazesi içerisinde yer alan bu tasarımlar, bugün kullandığımız piktogramların temeli olarak görülüyor.
EVRENSEL DİLİN EVRENSEL MESAJI
Burada şöyle bir haklı itiraz gelebilir: “İlk insanların mağara resimlerinden hiyerogliflere… piktogramların uygarlık tarihindeki yeri çok eskidir. Dolayısıyla piktogramlar Arntz ya da Neurath ile başlamıştır diyemeyiz.” Gerçekten de öyle, böyle bir şey söyleyemeyiz. Nitekim kendileri de bunu söylememiş, hatta tam tersini yani hiyerogliften isotype’a bir izleği anlatmışlar. Başta da vurguladığımız üzere, Arntz’ı ‘Isotype’ ile yani ‘Uluslararası Tipografik Resim Eğitim Sistemi’ ile anıyoruz. Dolayısıyla onun sistematik bir şekilde piktogramları herkes için geçerli bir standartlaştırma sürecinden geçirme çabası gerçekten de ‘öncü’ olarak değerlendirebileceğimiz bir hamle. Kaldı ki emojilerin köklerine gittiğimizde bu yorumu daha rahat bir şekilde yapabiliriz. Mesela ‘teşekkür’ anlamıyla kullanılan, birleşen iki el emojisi bugün Endonezya’da da, İzlanda’da da aynı anlamda kullanılıyor.
Gerd Arntz
Gelelim kahramanımızın sonuna. Arntz, İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra tek tük toplumsal içerikli eserler verse de üretken dönemini geride bırakır. Hayatını devam ettirdiği Hollanda’da istatistik kurumu için tasarımlar yapar ve isotype’lar çizer. 1988 yılında hayatını kaybeder. Geride sembollerin evrensel gücüyle yapılmış tasarımları ve daha da önemlisi bu evrensel güçle yapılmış ‘evrensel çelişkileri’ bırakır. Toplumsal mücadeleler tarihinin değişmeyen piramitleri, bugün hâlâ üretildiği dönemin sınırlarını yıkarak bizlere değerli bir mesajı iletiyor, işçi sınıfının küçük bir azınlığa karşı yürüttüğü savaşın mesajını.
* Hıristiyanlığın iman ikrarındaki ifadeler ‘Bir, Kutsal, Katolik’. Buna ek olarak dördüncü ‘Resuli kilise’ sözleri ile birlikte kilisenin sahip olduğu söylenen dört nitelik dile getirilir.
Kaynaklar ve daha detaylı bilgilerin yer aldığı adresler: