Falanjist sanatın kısırlığı ve Torroba’nın ıstırabı

Müzik hakkında bir Pazar yazısına hazır olun! Geçen haftalarda İspanyol cumhuriyetinin şarkıları ile falanjistlerin hakikaten kotaramadıkları marşımsılar arasında bir mukayese yazısı yayınlamıştık. Bu kısırlık savaştan sonra da devam etmiş gibi görünüyor. Mesela zaferden sonra falanjistler komünizmi basit bir dille halka teşhir etmek ve kötülemek için e quiero contar España (İspanya’ya Söylemek İsterim ki) adlı bir şarkı yapmışlar. Che Guevara ve Fidel Castro’yla da alay edildiğinden şarkının 1960’larda bestelendiğini anlıyoruz.

Aradan geçen zamanda falanjistler sanat adına kendilerini geliştirmek için hayli çaba sarf etmişler. Şarkı, klasik falanjist gürültülerin aksine solcu şarkıları, özellikle de Latin Amerika solunun müzikleri, Soledad Bravo, Victor Jara ve Joan Baez gibi sanatçıları taklit edilerek yapılmış. Solo gitar, latin tınıları, kaba değil yumuşak romantik bir erkek sesi, İspanyol dilinin melodik yapısı önemsenmiş. Yani neredeyse besteci eve kapanıp ne kadar Latin Amerikalı solcu yorumcu varsa hepsini dinlemiş de ‘ben de yaparım ne var ki bunda’ demiş gibi. Bu kadar çabanın ve ödünün sonucunda yine de olmamış. İlkokul şarkısı gibi. Mukayese için Phil Och’un aynı yıllarda (savaştan 25 sene sonra) bestelediği Spanish Civil War Song şarkısını dinleyebiliriz. Herkes adına konuşamam elbet ama benim için bu küçük yarışmada da sonuç falanjistler için yine hüsranla bitiyor ne yazıkki.

İspanya gibi bir müzik diyarında falanjist besteler neden bu kadar kötüydü? Bu konu elbette daha kapsamlı araştırmalar gerektiriyor. Sanatsal yaratıcılığın özgür olması, çok renkliliğe müsade, halk müziği kaynaklarından ve evrensel dünyadan aynı anda beslenebilme, erotizme, şeytanlığa, mizaha açık olması elzem gibi. Yani bu iş salt askeri epik duygular, karşı cins (burada genelde kadın) korkusu, dünyaya ve halk kültürüne kapalılıkla olacak iş değil. Mesela Latin Amerika ülkeleri fakir. Ama sanatta, müzikte, sporda bir numaralar. Körfez Arap ülkeleri onlardan kat be kat zengin. Ama ne sanat, ne spor, ne müzik var. Neden? Çünkü genç kadın ve erkekleri sanata, kültüre, spora motive eden bütün temel dürtülere düşmanlar. Kadın-erkek yan yana gelemez, birbirlerine hayran olmazsa sanat/spor olmaz. Amerikan lise filmlerindeki gibi. Tommy bir basket atacak. Pon pon girl sevgilisi Jenny, ‘seninle gurur duyuyorum Tommy’ diye çığlığı basacak. İyice havaya giren Tommy bir üçlük basket daha atacak. Bu iş ancak bu şekilde olabilir.

İşte şeriatçılık iddiasındaki Körfez emirliklerinde bu yüzden sanat yok. Çünkü burada şeytani deha ve ilham yasak. Ama biraz daha liberal olan Akdeniz Arap ülkeleri (Suriye, Lübnan, Mısır vb) daha yoksul olmalarına rağmen onlar kültürel açıdan emirliklerden bin kat üstünler. Arap müziğinin dünyaca tanınmış dev isimleri Ümmü Gülsüm, Sabah Fakhri, Abdülhalim Hafız, Muhammed Abdülvahab, Ferit el Etraş daha yenilerden Feyruz veya Marcel Halif, hiçbiri Körfez emirliklerinden çıkmadı. Hepsi Doğu Akdeniz hattında yetişti. Neden? Çünkü Doğu Akdeniz Arapları şeytani deha ve ilham’ın daha az bastırıldığı kültürlere sahipti. Suudi alimleri ise halen müziğin, müzik aletlerinin şeytan icadı olup olmadığını tartışıp duruyorlar. Müzik ve müzik aletleri elbette şeytan icadı, şeytani ilham olmadan müzik olamaz ki zaten.

Kuvvetli sanat şeytani ilham gerektirir dedikten sonra aklıma Guisippe Tartini’nin (1692-1770) Şeytan Sonatı (Il trillo del diovolo) ile Mario Castelnuva-Tedesco’nun (1895-1968) Capriccio Diabolico’su geldi. Şeytani ilham için güzel örnekler ve aynı zamanda Suudi Arabistan ulemasını da haklı çıkartacak yapıtlar arasındalar. Hazır Castelnuva-Tedesco demişken İspanya gibi bir müzik ülkesinde nasıl olur da falanjistler bu kadar kötü bestelerle avunmuşlar sorusuna geri dönelim. Bunun en büyük nedenlerinden biri de İspanya’nın büyük bestekârlarının hemen hepsinin falanjist baskı nedeniyle ülkeyi terk etmeleri veya sanata küsmeleriydi. Tıpkı İtalya’da olduğu gibi... Castelnuva-Tedesco da İspanya kökenli bir Yahudi olduğu için İtalya’da ırk yasaları saçmalığından (1938) sonra ülkesini terk edip Amerika’ya gitmişti.

Falanjizmin yuttuğu sanatçılardan biri de -üstelik rejime sempati duymasına rağmen- gitarın en büyük ustalarından biri olan Federico Moreno Torroba (1891–1982) idi. Torroba’nın müziğini tanımak için onun en beğendiğim eseri olan Madroños’u dinlemenizi salık veriyorum. Madroños herhalde İspanyol müziğinin en iyi temsil eden yapıtlardan biridir.

Torroba’nın öyküsü oldukça ilginç. 2000’li yıllarda Amerikalı araştırmacı Walter Aaron Clark, Torroba üzerine bir kitap yazmaya karar verdiğinde İspanyol sanatçılarla temasa geçiyor. Onlar da ‘bırak şu faşisti, başka adam mı bulamadın’ diye onu azarlıyorlar. Clark bundan sonra Torroba’nın gerçekten faşist olup olmadığını incelemeye başlıyor ve şöyle diyor “Çok sayıda İspanyol sanatçı bir şekilde Franco rejimiyle uzlaşmak zorunda kaldı, Joaquin Rodrigo (1901-1999) ve Joaquin Turina (1882-1949) bile. Ama hiçbiri faşist damgası yemediler. Halbuki bu itham Torroba’nın üzerine yapışıp kalmış görünmekte." Böylece bunun sebeplerini incelemeye başlıyor.

Bizim okuyucu için faşist, Frankocu, damgası yemek ne anlama gelir bilmiyorum ama İspanya’da bu ağır bir damga. Nitekim Torroba’nın yediği bu damga şu anda İspanya’da ve tüm dünyada onun müziğine karşı bir ön yargı da oluşturmuş gibi. Sanırım bu konuda açık/gizli bir boykot var. Mesela EMI plağın çıkardığı Best Guitar 100 başlıklı derlemede Torroba’nın hiçbir yapıtı bulunmuyor. Tesadüfi mi bilemiyorum.

Torroba bu damgayı neden yedi? Clark’a göre Torroba faşist, falanjist veya Francocu değildi. Ilımlı Katolik, monarşist, ortalama sağcı biriydi. Hatta ihtiyarlık zamanlarında bir keresinde ‘Eğer kendi yolumu kendim çizmeme şans tanınsaydı komünist de olabilirdim” demişti. Meslektaşı gitarist Pepe Romero faşizmin onun kişiliğine en uzak ideoloji olduğunu söylemişti. Öte yandan merkez sağcı biri olarak Torroba İspanyol cumhuriyetinin solculaşmasından rahatsız olan biriydi. Özgürlük kavramından ilke olarak korkuyordu. Cumhuriyet İspanya’sında kadınların ‘çocuklara evet ama kocalara hayır’ sloganından rahatsız olmaktaydı. Bu konuda klasik ahlaki ön yargılara sahipti.

İç Savaş’tan önce bile solcular Torroba’nın düşüncelerinin farkındaydılar. 1934’te Barselona’da falanjistlerin düzenlediği bir gecede Juventudes Católicas de España (İspanya’nın Katolik Gençleri) adlı -müzikal olarak yine oldukça yavan- bir marş çalınmış ve katılımcılar Viva Fascismo! diye bağırmışlardı. Geceyi basan solcular da Viva Republica! sloganı atınca kargaşa çıkmıştı. Bu kavganın ihalesi Torroba üzerine kalmış, marşın onun tarafından yazıldığı dedikodusu her yana yayılmıştı. Torroba basın önünde açıklamalar yaparak bestenin kendisine ait olmadığını beyan etti. Ama solcular ona inanmadılar.

İç Savaş başladığında Torroba Cumhuriyetçilerin kontrolü altındaki Madrid’teydi. Francocu olduğu şüphesiyle bir ara tutuklandı. Hatta Falanjistlerin Cara el sol (Güneşin Yüzü) (1) adlı marşın da ona ait olduğu dedikodusu yayılmıştı. Torroba bunu da inkar etti. Nitekim sonradan bu marşın Juan Telleria’ya ait olduğu anlaşılmıştı. Ama her yeni bestede Torroba zan altında kalmaktan bıkmış olmalı. Bir de böyle vasat bestelerin sürekli ona atfedilmesi de herhalde mesleki açıdan rahatsızlık verecek bir şey olsa gerek. Bu nedenle kendi deyimiyle tutukluyken kötü muamele görmemişse de Cumhuriyetçilerin bölgesinde huzur bulamayacağını düşündüğünden falanjistlerin denetimindeki Navarra’ya kaçtı.

Yakın arkadaşlarının tanıklıklarına göre aslında savaşta tarafsız kalmış bir apolitikti. Hatta kim kazanırsa kazansın uyum sağlasınlar, rahat etsinler diye çocuklarına ne olur ne olmaz diye hem falanjistlerin hem de solcuların marşlarını çalmayı öğreten pragmatist biriydi. İç Savaşı falanjistler kazandığında sağcı biri olduğundan Torroba rahat bir nefes almıştır diye düşünebiliriz. Ama Clark’ın da haklı olarak belirttiği üzere falanjistler için sağcı, Katolik vb. olmak yetmiyordu. Solun yok edilmesi sonucu ılımlı sağ da falanjistlerin gözünde şüpheli konumda olmak için yeterliydi.

Torroba’nın yeni rejime kendini kabul ettirmesi için apolitik bestelerinin yanında Falanjistleri öven politik besteler de yapması gerekmekteydi. O da böyle iki kötü beste yaptı. Birincisi 1940 yılında ‘işçilere bir marş lazımsa onu da biz yaparız’ mantığıyla falanjistlerce ısmarlanan vasat bir işçi marşı (Himno del Trabajo) idi. Bu beste ile az önce sözü geçen Madroños’u karşılaştırdığımızda falanjist üslubun sanatçının ruhunu çekip aldığını bile iddia edebiliriz. İkinci marşı ise yine 1939/40’ta İspanyol Hava Kuvvetleri için bestelediği Sobre campos y trincheras (Tarlalar ve Siperler Üzerinde) adlı marştı. Bu da vasat bir bestedir. Ama bu iki marş ona Franco İspanya’sında bir süre rahat hareket etme alanı açmış görünmekte.

Clark, 300 beste içinde iki faşist marş bestelemek zorunda kalması nedeniyle Torroba’nın da faşist olarak görülmemesi gerektiğini söylemekte. Öte yandan Clark özellikle ikinci marşın sorumluluğunun biraz ağır olduğunu kabul etmekte. Zira bu marş Alman ordusuna yardım için giden İspanyol Mavi Filo (Escuadrilla Azúl) tarafından Sovyet topraklarının bombalanmasında bolca çalınıp söylenmişti. Nitekim sonraki zamanlarda Falanjist rejim demokratik adımlar atmak zorunda kaldıkça 1967’de bu marşı değiştirmek zorunda kalacaklardı.

Bu iki marşla durumunu sağlama aldığını düşünen Torroba bundan sonra da hiç rahat nefes alamayacaktı. Enstrümental yapıtlarda sanatçı sorun yaşamadı ama opera ve zarzuela denilen, halk müziği tınılarına yer verilen sözlü-danslı operet benzeri yapıtların librettoları nedeniyle sansürcülerle başı sürekli olarak belaya girdi. 1939’da yazdığı ve seyircilerce beğenilen Monte Carmelo adlı zarzuelası ana karakter rahip Juan María bir kadına aşık olduğu için kilisenin sansürüne takıldı. Torroba’dan rahibi eserden çıkarması veya en azından bir ilahiyat öğrencisi yapması istendi. Burada falanjist sanatın erotizme olan doğal düşmanlığına bir örnek görmekteyiz. Ki bu durum, erotizme açık olan halk sanatından da yararlanamamalarına yol açmış görünüyor. Bizim yerli falanjistler de böyledir. Bütün ‘yerli ve milli’ ya da halktan görünüm ve söylemlerine rağmen halk müziğinin içindeki erotizmden öcü gibi korkarlar. Onlar için herhangi bir Karacaoğlan türküsünü ya da 'Dam üstünde un eler'i söylemek mümkün değildir. Bu nedenle halk sanatından da faydalanamazlar.

Neyse Torroba’nın bundan sonraki yaşamı frankist sansürcülerle köşe kapmacayla geçiyor. Sansürcüler onun daha eski yapıtlarına da el atarak sözlerini değiştirmesini istiyorlar. Mesela 1933’te bestelediği, konusu Endülüs’te geçen (ki bana göre de en iyi eserlerinden biri olan) Azabache adlı zarzuelasında geçen como hay Dió (tam çevirisi zor ama Bu nasıl bir Tanrı gibi çevirebiliriz herhalde İspanyol dili uzmanı okur varsa daha doğrusunu bana göndersin lütfen) cümlesi Tanrı’nın var olup olmadığını sorgulama olarak kabul edilmiş ve eser bu haliyle yasaklanmıştı. Halbuki halk deyimlerinde İspanyolların Tanrıya serzenişlerini yansıtan benzer çok sayıda sesleniş ve deyim vardı. Sonunda sansür heyeti bu eserin 1933’te (yani Cumhuriyet döneminde) yazılmış kötü niyetli bir anti-Katolik, şüphe uyandırıcı bir yapıt olduğuna karar verdi. Sözlerin baştan aşağı yeniden yazılmasını istedi. 1952’de bu yapıt artık Boda Gitana (Çingene Düğünü) adlı yeni bir isme kavuşmuş ve sözleri baştan aşağı değişmişti.

Clark sansür heyetinin nelerin üstünü kırmızı kalemle çizdiğini incelemiş. Paz adlı bir karakter “Ama Tanrı her yerdedir” (Pero Dios está en todas partes) deyince Piti adlı karakter bir radyoyu işaret ederek ‘evet bak aynı radyoya benziyor’ (Ay, mira, como la radyo!) diyor. Sansür heyeti, bu cümlenin Tanrı’yı bir radyoya benzetme saygısızlığında bulunduğuna ve panteizm çağrışımı yaptığına karar vermişti.

Ülkeden kaçtıktan sonra Torroba, Franco için şunları söylemişti: “Müzik konusunda Franco solda sıfır (un cero a la izquierda) biriydi (yani cahilin tekiydi), müzik kulağı yoktu, sadece askeri yürüyüşleri severdi. O kadar”. Biz de zaten Franco’ya yaranmak için yapılan bestelerin neden tek düze ve basit olduğuna önceki yazımızda değinmiştik. Yine de Torroba, Franco devrinde ilk başta iyi bir kariyere sahip olmuştu. Orkestralar yönetti, beste yapmaya devam etti, yurt dışında konser vermesine izin verildi. Ancak her zaman rejimin şüpheliler listesinde kaldı. Yurt dışı konserlerinden birinde Torroba’nın müziğinin hayranı olan sürgündeki sosyalist liderlerden Indalecio Prieto (1882-1963), Torroba’ya sarılıp onu tebrik etmişti. Çoğu insanın gözünde bu olay Torroba’nın İspanya’daki müzik hayatının sonu anlamına gelmekteydi. 1946’dan sonra Torraba’ya iş verilmez oldu ve bestekar sonunda Amerika’ya göç etmek zorunda kaldı.

Netice olarak Torroba’nın öyküsü otoriter ve de sanattan anlamayan bir rejim altında bu rejime sempati duyan bir sanatçının çektiği ıstırabı yansıtması bakımından dikkate değer. Kendisi başlangıçta sempati duyduğu bu rejime yedi sene katlanabilmişti. Konu Falanjizmin kısırlaştırıcı boyutunu yansıtması açısından da ilginç. Kastilya Süiti gibi besteler yapmış bir gitar virtiözünün , Falanjistlerin ısmarlama marşlarında, onların kulak zevklerini karşılamak maksadıyla yeteneklerini, bilgisini saklamak zorunda kalmış olması da cabası. 

(1) Bu marş için hazırlanan propaganda görseli ayrıca incelenmeli. Bir tarafta askeri yürüyüşler ve toplu halde haç çıkarıp uykudan önce topluca dua eden ilkokul öğrencileri, öbür yanda plajlarda denize girenleri gösteren turistik atraksiyonlarla klip mükemmel bir falanjist gösteri. Hem milliyetçiyiz, hem sağlıklı ve dinciz, hem dindarız, hem moderniz. İşte İspanya! Phil Och’un şarkısında şikayet ettiği gibi milyonlarca turist İspanya’daki kanı temizlemiş ve ülkenin faşist görüntüsünü unutturmuştu.