Filmi izlemedim ama romanını okudum!

Sinemanın en önemli kaynaklarından biri edebiyattır. Romanlar, öyküler, oyunlar, masallar, yani kurmaca edebiyat yapıtları, sinemacıların bir film yapma düşüncesini kışkırtan en önemli kaynaklardandır. Hatta şiirler bile. Ama herhangi bir edebiyat yapıtı film olduğu zaman, artık bambaşka bir anlatım biçimi olur. Genellikle filmi çekilen bir romanın, o romanla bir ilgisi kalmaz. Bu nedenle, “filmini izledim ama romanını okumadım” ya da “romanını okudum ama filmini izlemedim” diyen birinin, iki etkinliği tamamlaması gerekmez. Yani filmle roman birbirinin uzantısı değildir. Elbette bir romanı okuduktan sonra onun filmini de görmek bize bir şey kaybettirmez, kazandırır. Bunun tersi de… Böyleyken, sinemanın (filmin) edebiyat ile, özellikle roman ile ilişkisi son derece sıkı olmasına karşın hep tartışılır. Bu tartışmanın boyutu genellikle roman cephesinden bir yakınmayla başlar. Şöyle ki; bir kurmaca olan romanın yazarlarının bir bölümü ve okurlarının bir bölümü, romanın (öykünün de olabilir) sinemaya aktarılmasına kesinlikle karşıdır. Bir romanın filme uyarlanmasını edebiyata bir saldırı olarak algılayan bu gruba göre sinema edebiyatın estetik değerinin yozlaşmasına, biçim olarak da “deforme” olmasına neden olmaktadır. Romanda kişilerin, olayların, zamanın ve mekânın düzenlenmesiyle oluşan kurmaca evreni düzenleyen çatı bozulduğu için, karakterlerin bakış açıları, ideolojileri saptırılabilir. Ayrıca sinema “hareket” ten oluşan görsel bir dil olduğu için, romandaki gibi derin, ayrıntılı psikolojik analizler yapmak, derinliği olan betimlemeler yapmak mümkün değildir. Bu gruba giren yazarlardan, örneğin Gabriel Garcia Marquez, romanlarının film yapılmasına asla izin vermemiştir. Ama sinema çevrelerinin yoğun talepleri karşısında, sadece sinemaya yönelik metinler üreten, bir senaryo topluluğu kurmuştur.

Elbette sinema ile edebiyat farklı iki dildir. Sinemada gösteren ile gösterilen çakışır, yani simgeler ile onların temsil ettiği anlamlar aynı “şey”lerdir. Oysa edebiyat, örneğin roman, gösteren ile gösterilenin, yani simgelerle anlamların birbirlerinden farklı ve uzak olduğu bir dildir. Çünkü edebiyat, dil dediğimiz işaretler sistemiyle gerçekleşen bir kurmaca iken sinema görsel dünyanın doğrudan görüntüleriyle ve hareketleriyle gerçekleşen bir kurmacadır. Buna karşın örneğin Tarkovski şiirsel sinema tartışmalarıyla ilgili olarak, “şiirsel sinema diye bir şey yoktur, sinema zaten şiirdir” diyecektir. Tarkovski’ye bunu söyleten bilinç, babasının Rus şiirinin önemli şairlerinden Arseniy Tarkovski olmasıdır. Tarkovski bu baba sayesinde, şiir ile sinemada gösteren ile gösterilenin aynı şey olduğunu erken yaşta fark edecektir. Ona göre perdede bir ağaç görüntüsü varsa, bu ağacın kendisidir. Tıpkı şiirsel metinde kullanılan “ağaç” sözcüğünün, ağacın kendisi, yani imgesel (görsel) karşılığı olması gibi. Oysa roman, öykü gibi düzyazısal edebiyat sanatlarında sözcükler, kendi dışlarında anlamlar oluşturmak adına başka sözcüklerle kurulmuş bağlamlar içinde yer alırlar. Öyleyse kurmaca olmayan şiiri bir edebiyat sanatı saymamak gerekiyor. Şiir, edebiyat dışı bir fenomendir diyebiliriz.

Otuz yıl kadar önce, öğretim üyesi olduğum bir üniversitede, bir öğrencim bana gelip, “şehre yeni bir film gelmiş” anlamında bir şeyler söyleyerek, Angelopoulos’un “Sonsuzluk ve Bir Gün” filmini izlememi önermeseydi, şiirin görsel bir dille ifade edilmesine mükemmel bir örnek göstermekten yoksun kalacaktım. Gerçi Tarkovski’nin özellikle “Ayna” filmi ile idare etmiştim ama Tarkovski bir tür kapalı (hérmétique) şiir yazıyordu. Bu nedenle, Tarkovski ile aramda bir “anlam” sorunu vardı. Çünkü onun filmlerinde anlam çok derindeydi ve zaman zaman görsel dilin amacı, yani sinemanın amacı tamamen kendisi olabiliyor; izleyicinin planlar, sahneler, efektler, diyaloglar arasına girmesine izin vermiyordu. İşte, Angelopuolos ve özellikle onun “Sonsuzluk ve Bir Gün” adlı filmi planların, kadrajların ve diyalogların arasına gün ışığı girmesine, izleyicinin buralara girerek dolaşmasına ve filmin yaydığı öyküsel duyarlılığı yeniden üretmesine izin vermesi açısından beni etkilemişti. Babası şair olan Tarkovski, “sinema zaten şiirdir” gerçeğini ikinci elden fark ederken, kendisi bir şair olan Angelopuolos, sinemanın şiir olduğunu, sinemayla “Ağlayan Çayır” gibi epik şiirler yazarak gösterecektir.

Angelopoulos, bence Tarkovski'nin "şiir sinema"sının insan zihnindeki çağrışım alanına hapsettiği görselliği dış dünyaya taşıyıp ışığın altına tutarak büyük resimlerle anlattığı için sinemayı tam olarak şiirle buluşturdu. Epik (destansı) öyküler anlattığı için uzak ve geniş açılı sahneler kullandı. Sahneleri çok fazla planlara bölmedi. Çünkü her biri kendi içinde öykü anlatan sahnelere uzun uzun bakmamızı istiyordu. Tıpkı Tarkovski gibi. Oysa bunu anlamayan bazı yönetmenler anlamsız, bıktırıcı aksiyonsuz sahneler tasarlayarak şiir diline ulaşacaklarını sandılar. Evet, şiirsel dil döngüsel bir dildir. Ama anlamsız demek değildir. Şu da var, film diğer sanatların katkılarıyla yaratılan bir görsel dildir. Angelopoulos, müziği de mükemmel kullanmıştır. Görsel anlatımın önüne geçmeyen ama onun kabartma resim gibi ortaya çıkmasına yardımcı olan, geri planda kendini de etkili biçimde hissettiren bir müzik… Angelopoulos'un öyküleri "gitmek", "ayrılmak" temaları çevresinde gelişir. İster bireysel (Sonsuzluk ve Bir gün) , ister kitlesel (Ağlayan Çayır) ve ister politik (Ulis'in Bakışı'nda özellikle Lenin heykelinin nehirde götürülüşü) olsun, bu temalar zaten hep bir hüzün yansıtır. "Üzüntü" değil. Yaşama tutunduran bir şey.

Sinema ile edebiyat ilişkisine dönersek, James Monaco, 'Bir Film Nasıl Okunur' adlı kitabında (2001:49) romanın varoluş koşullarını dil (sözcükler ve sözcük öbekleri) ve imgelemin oluşturduğunu, sinemanın varoluş koşullarını ise hareket ve görselliğin oluşturduğunu vurgular ve bu yüzden uyarlanan bir filmin ne denli romana bağlı kaldığı iddiasını taşırsa taşısın, gerçekte mutlak bir bağlılıktan söz edilemeyeceğini belirtir. Kaldı ki filmin kendine özgü dili, romana bağlı kalmamayı da gerektirir. Romanın başlıca geriliminin öykünün malzemesi (olay örgüsü, karakter, ortam, tema vb.) ile bunun dil içinde anlatılması, başka bir deyişle, öykü ile anlatıcı arasındaki ilişki olduğunu vurgulayan Monaco, filmin başlıca geriliminin ise öykünün malzemesi ile görüntünün nesnel doğası arasında olduğunu öne sürer.

Edebiyatın sinemaya uyarlanmasına şiddetle karşı çıkılması ya da olumsuz bakılması, nihai olarak her türlü estetik etkinlik insan için yapıldığına göre, gereksizdir diye düşünüyorum. Zaten bir roman filme aktarıldığında, artık başka bir dil olmuştur. Bu da bir olanaktır. İyi bir roman, başarısız bir yönetmenin elinde kötü bir film olabileceği gibi, kötü bir roman da başarılı bir yönetmenin elinde iyi bir film olabilir. Bazı filmler ve romanlar da, iki durumda da estetik düzeyini koruyabilir. Rus şair ve yazar Boris Pasternak’ın 'Doktor Jivago' adlı romanından, efsanevi film “Doktor Jivago”yu izleyenlerin çoğu haberdar değillerdi. Demek, sinemanın edebiyat adına okur kazandırıcı bir işlevinden de söz edebiliriz. Hiç unutmam, 1974’de Yılmaz Güney’in "Arkadaş" filminin gösterime girmesinden ve filmde, temel karakter olan Âzem’in, Ahmed Arif’in 'Hasretinden Prangalar Eskittim' adlı kitabından “Terk Etmedi Sevdan Beni” adlı şiirini okumasından sonra kitaba ilgi oldukça artmıştı:

"Terketmedi sevdan beni,
Aç kaldım, susuz kaldım,
Hayın, karanlıktı gece,
Can garip, can suskun,
Can paramparça ...
Ve ellerim, kelepçede,
Tütünsüz, uykusuz kaldım,
Terketmedi sevdan beni ..."