Gönül Demircioğlu’ndan çığlık çığlığa bir arşe

'Çığlıkta Arşe', Gönül Demircioğlu’nun her dizesini ilmek ilmek örerek yazdığı şiirlerden oluşuyor. Dize sözcüğünü özellikle kullanıyorum çünkü düzyazı formatında yazılan şiirler, mensur şiire pek alışık olmayanlar tarafından şiirsel dille yazılmış metinler olarak algılanabilir.

Düzyazı şiirle şiirsel düzyazı arasında bıçak sırtı bir ilişki var. Yazılan metnin şiir olması için, ince bir ipin üzerinde, dengeyi kaybetmeden yürüyebilmek gerek. En küçük bir yalpalamada düşersiniz. Düşerseniz ölürsünüz. Şiir ölür!

Şiirsel düzyazının tarihteki en güzel örneklerinden birinin, Jean-Jacques Rousseau’nun Türkçeye 'Yalnız Gezen Adamın Hayalleri, Yalnız Gezenin Düşleri' adlarıyla çevrilen kitabının 'Gezinti' adlı bölümü olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Rousseau’nun 'Gezinti'yi kaleme aldığı dönemin, şiirde klasik nazım biçimlerinin kullanılmasını yadsıyan ve bunu değiştirmeye çalışan yenilikçi hareketlerin ortaya çıktığı, özellikle Fransız şiirinde sıklıkla kullanılan on iki heceli "alexandrin" kalıbının terk edilmeye başlandığı dönem olduğunu da belirtmek gerek.

Düzyazıda şiirsel bir dil kullanılmasının ardından; 1842’de, sembolizmin öncülerinden olan Aloysius Bertrand, ilk düzyazı şiir örneği olarak kabul edilen 'Gaspard de la Nuit' adlı kitabı yayınlar. Zaten bu kitabın yayınlanışından yirmi yedi yıl sonra da Baudelaire’ın 'Paris Sıkıntısı', 'Kötülük Çiçekleri' gibi şaheserleri yayınlanmaya başlanacaktır. 

Bizim şiirimizde ise, İlhan Berk, Turgut Uyar, Ece Ayhan gibi birçok usta şairin pek çok düzyazı şiiri var. 

Gönül Demircioğlu’nun tüm kitabı düzyazı şiirlerden oluşturması ve en küçük bir falso vermeden her şiiri düzyazı formatında kotarabilmesi, önemli bir başarı bence. Bu dengeyi, şiire hakimiyeti ve kendini önce bilinçakışına bırakıp sonra da bilincinin aktığı mecrayı kontrol altında tutmasıyla başarıyor Demircioğlu. Diğer bir deyişle, ipin üzerinde yalpalamadan süzülüyor. Etkili dizeleri alt alta değil; yan yana getiriyor ve dizeler arasında kurduğu her bağlantıyla küçük fırtınalar yaratıyor. Küçük fırtınaların amacı, okuru büyük fırtınaya hazırlamak!

Kitabın ilk şiiri olan 'Arşe'de, "Şafağın karasında çamaşırcı anne, beyaz kundağa Azrail’i asmış. Renk renk serilmiş ölüler, gökkuşağı hep siyah" diyor örneğin, şiirin devamında, "Cehennemde mor sümbüllerin, sümbülleri kusan cellatların, cellatlara merhameti dinleten ince, uzun parmakların. Arşeyle dans eden ayakların. Ama Arşe bu nasıl yakışmak kırmızıya?" dizeleriyle karşılaşıyoruz. Bu kısa örneklerden bile anlaşılacağı üzere, şiir doğrudan bir şey söylemiyor; anlatmıyor. Tüm dizeler çağrışımlar üzerine kurulu. Zaman zaman birbirinden kopuk çağrışımlarla karşılaştığımız hissine kapılsak bile, Demircioğlu’nun, şiirin bütününde, zihnin savrulduğu tüm alanları ince, pamuktan bir iplikle birbirine bağladığını, şiirin okurda yaratacağı çağrışımları kontrollü biçimde aynı potada topladığını görüyoruz.

Çağrışıma dayalı bu zenginlik, sözcüklere de neredeyse sonsuz bir özgürlük alanı sağlıyor. Belki daha önce hiç yan yana gelmemiş olan sözcükler birbirlerine sokulabiliyor bu sayede. Bu da onları anlamsızlığa değil, kimi zaman enine yayılan kimi zaman derinlemesine aşağı (zihnin de aşağısına, örtük kısmına) inen, zengin ve yeni anlam yüklerine kavuşturuyor. Böylece, güçlü imgeler çıkıyor karşımıza. "Devrik atlaslar rüzgâra. Ceplerim kuş mezarlığı", "Evlerin tuğlaları hep ıslak. Çatısı aksa da cesur yağmur", "Günlerden tavan arası. Ne büsbütün ne yok", "Kar yoğruldu hamurdan. Kardan kadın. Kız çocukları kiraz ağacında küpe", "Hamamlar yetmedi kire. Su değil, toprak. İnsan saksıda gömülü ölü böcek" dizelerini ve daha onlarcasına örnek olarak gösterebiliriz bu anlamda.  

ÇÜNKÜ BİLİR HER ÇİÇEK KENDİ TOHUMUNU

'Gök Yansısı' adlı şiirdeki "Sesinden evvel çın. Yüzünden evvel boşluk. Ayağından evvel karanlık. İnsanların bitmeyen fotoğrafları, kendimden başka" dizeleri; bizi varoluştan öncesine götürüyor. Bize ait olan ses, yüz ve ayak’tan önce; çın (sesi), boşluk ve karanlık vardı. Aynı şiirdeki "Uzanıp dokundu elinin sazlığı", "esmer atlar düşledim balçıkta uzayan", "Ağacın rahminden sızan karınca. Çoğaltan toprağını ilmek ilmek" dizeleri sadece insanın değil, dünyanın var oluş serüvenini de imliyor. Şiirin son dizeleri; "Anahtar sende. Sonra geldin, yekten. Ben peynir küfü" ise gök yansısına; yani bizim hayatımıza son noktayı koyuyor: Ben peynir küfü! Anahtar sende derken kimin, neyin kastedildiği ise okura bırakılmış. Bir yaratıcı mı anahtarı elinde tutan, yoksa o peynir küfünde mi bütün kapıları açabilme yetisi?

Bir başka şiirde, incelikli bir itiraza rastlıyoruz; yine aynı konuda. "Derler, rahmet Tanrı’dan. O zaman niye herkes kaçak yağmadan? Sus toprak. Senin ötüşünde hep aynı koku." Bu koku ölümün kokusu olsa gerek. Çünkü insan, gecikmiş çocukluğundan erken gelen yaşlılığına kadar, kalemlerin kırılmasını isteyen, çizilmekten hazzetmeyen, "Siz çizdikçe kakülümden kan damlıyor" diyebilen bir varlık. Ayrıca, "Oynarken ölmediğim saklambaçları izlerken boğuluyorum" da diyebilen bir varlık. Çünkü, yabancı bir yangının kılcallarında dolaşan da, göbek kordonunu doğum arşivlerinde arayan da o: "Ölü bebekler aguladı, her güleç katile. Aradı kordonunu doğum arşivinde. Çünkü bilir her çiçek kendi tohumunu." 

'Gün Doğumu' adlı şiirde ise, ayrılığın yarattığı sızıyı anlatırken, "Melodram kesiğidir kırbacı saçlarının, vururken yelkovan göğsüme. Durdu saatler. Ama güneş durmuyor. Biz nasıl durduk?" diye soruyor. Güneş durmazken saat nasıl durur, peki, hayat süregiderken iki insan bu devinimin içinde nasıl becerebilir durmayı? Bir ilişkinin bitmesine, ayrılığa böyle yaklaşabilmek, zihnin, sıradanlığın ötesindeki çağrışımlara yaslanabilmesiyle mümkün olsa gerek.

Aynı şiirde, ayrılık kavramının nesneler aracılığıyla köpürerek çoğalması da epey dikkat çekici. "Sokaklar hazır değil ayrılığa" diye başlayan şiir, her bölümün başlangıcında, "Sokaklar hazır değil ayrılığa ve lambalar," "Sokaklar hazır değil ayrılığa ve lambalar ve evler", "Sokaklar hazır değil ayrılığa ve lambalar ve evler ve bavullar" diye devam ediyor ve sonunda "Ayrılık bizi yutacak" tedirginliğiyle bitiyor. Biz denilen, sadece iki kişi değil kanımca. Yutulma tedirginliği, bavulları, evleri, lambaları ve sokakları da içeriyor.

ŞAKALANDIK DADA’DAN

Kitabın ikinci bölümü 'Cehennette Ece', Ece Ayhan’ın 'Ortodoksluklar’ından bir alıntıyla başlıyor ve okuru, zihninin daha da savrulacağı bir iklimle karşılaşmaya hazırlıyor. Artık, "Kadından satılık, kullanılmamış bir çift kanat" alabileceğimiz, "Rahibesi protest bir kilisede" iki dua edeceğimiz, "bıçağın süte değdiğinde anaların yemenilerinin tuzlandığı" ve "Uzayan bastonlar değiyor merkezine dünyanın" diye diye ürkeceğimiz bir "dil-dünya"nın kapılarından içeri giriyoruz.

Bu bölümdeki şiirlerin, Ece Ayhan’ın izinden gitmeyen ama Ece Ayhansı bir aura yaratmanın şifrelerini çözmüş bir şairin kaleminden döküldüğü belli. Bununla yetinmiyor, Dada’ya da sıklıkla selam gönderiyor Gönül Demircioğlu. Zaten 'Dadacı Senfoni' adlı şiirin son dizelerinde niyetini belli ediyor: "Ben nereden geldim buraya? Tabii ki dedem Hugo’dan. Dan dan dan. Şakalandık Dada’dan."

Kelime oyunları, sözcüklerin son dizelerinin yinelenmesiyle oluşturulan ritim, tekrarlar ve yer yer tekerlemeye dönüşen söylem, bence, günümüzde pek de yeni sayılamayacak bir deneyselci arayışa, yenilenme tuzağına doğru çekiyor kimi şiirleri. Kitabın bu ikinci bölümünde, ilk bölümde dilde yarattığı açılım içine kapanıyor ve köşeye sıkıştırıyor çağrışım alanını. Deyim yerindeyse, bazı dizeler kıyıya vuruyor hiç gerekmediği halde.

Açıkçası ben, "Aldım elime fırça, boyadım göğü çipçiçek. İndi zembille rümcek, örüm örüm" gibi dizelerdense, “Toprak ananın gür memeleri, yavrusunca süt. Emanetçi fazladan atıp yemi, denizkızı tersine akvaryumda. Prens olmaz her kurbağa dudakla. Tembihlerdi annem, dokunma siğillenirsin zamanla. Sonra Tanrı boyadı saçlarını beyaza. Atlar yılkılandı göğe" dizelerindeki anlam ve çağrışım zenginliğini çok daha fazla sevdim, çok daha yakışır buldum şiire.