‘Haremde Goethe’: Osmanlı Sarayı’nda modern bir kadının imgesi

İrvin Cemil Schick ‘harem’ sözcüğünün hem hane halkının kadın üyelerini hem de hanenin onlara tahsis edilmiş olan bölümünü ifade ettiğini söyler. Batı’nın Doğu algısının en merkezi ve vazgeçilemez unsurlarından birisini harem oluşturur.

Bu algının nasıl inşa edildiğine değinmeden önce, popüler kültürde hareme ilişkin algının toplumsal cinsiyet rollerinin tahkim edilişi ile bağlantısından bahsetmeliyiz. Osmanlı tarihçiliğinin en önemli ismi Halil İnalcık’ın 1990 yılında yazdığı ‘Harem bir fuhuş yuvası değil, okuldu’ başlıklı makalesi, harem hakkında yalan yanlış söylenenlere yazarın ne kadar öfkelendiğini düşündürür. Gerçekten de harem hakkında uydurma pek çok bilgi, daha Osmanlı’da haremin gerçek anlamda kurumsal bir yapıya kavuşmadığı yıllarda, II. Murat’ın beyliği sırasında ortaya çıkmaya başlar. Bu uydurma söylentiler Avrupalı seyyahlar, tüccarlar ve elçiler tarafından ama özellikle de 19’uncu yüzyıla gelindiğinde oryantalist metinler ve resimlerle yaygınlaşır. Halife Abdülmecid Efendi’nin şehzadeyken 1917 yılında yaptığı ‘Haremde Goethe’ isimli resmi, Batı’nın oryantalist harem ve ‘öteki kadın’ algısına yönelik bir karşı duruştur. Ancak Abdülmecid Efendi’nin tanık olduğu haremle, Fatih Dönemi haremi arasında büyük farklılıklar vardır. Keza Kanuni Süleyman Dönemi haremiyle I. Ahmet Dönemi haremi arasında olan fark gibi. Harem örneğinde olduğu gibi kurumlar ortaya ilk çıktıkları zamandan sonra süreç içinde hem yapılarını hem de biçimlerini değiştirmişlerdir.

HAREM

Harem, H. İnalcık’ın işaret ettiği gibi, kökeni, tarihi ve siyasi yapı içindeki temsiliyeti bakımından cinsellikle tanımlanacak bir kurum değildir. İşlevi ve anlamı hep aynı kalan haremden de söz edilemez. Süreç içinde, siyasi dönüşümlerin etkisiyle yapısında değişiklikler gözlenir. Arapça bir sözcük olan harem; haram, harim, mahrum, mahrem gibi hrm kökünden türetilmiştir. Haremin tabu, yasak, korunan, kutsal alan gibi anlamlarının yanı sıra Kabe’yi çevreleyen alan anlamı da vardır.

Haremin Doğu’ya özgü olduğu ve tarihinin İslam öncesine gittiği biliniyor. Antik Yakın Doğu çalışmalarıyla bilinen Wolfram von Soden’a göre, kelimenin kökeni daha eskilere Akadçaya kadar gider. Akadca Haramu(m) kelimesinin örtmek, gizlemek tecrit etmek gibi anlamları vardır. Yeni Asur döneminde ise hareme ilişkin daha kesin bilgilere sahibiz. Bu dönemde baş hadım ‘rab şa-reşi’nin haremle bağlantılı güçlü bir devlet görevlisi olduğu anlaşılıyor. Kabartmalarda sakalsız figürlerin bu görevlileri tasvir ettiği düşünülür. Bu kişilerin ordu komutanlığı üstlendiği, hatta tahta geçtikleri biliniyor. Miklós Kerekes’in ‘Anadolu’daki Yeni Assur Eyalet Sistemi’ başlıklı çalışmasında Ziyaret Tepe tabletlerinden aktardığı bilgilere göre, MÖ 627–624 arasında Asur’da bir iç savaş yaşanır ve bu sırada Assur-etel-ilani hayatını kaybeder ve büyük ihtimalle önceden rab şa-reşi olarak görev yapmış olan Sin-şumu-leşir tahta geçer.

İslam öncesi dönemlerde haremin varlığı ve kurum olarak işlev gördüğüne ilişkin çok sayıda örnek vardır. Çin, Hindistan ve İran’ın antik devir uygarlıklarında harem hep vardı. Ayrıca Antik Yunan konutunda kadınlara ayrılmış bir bölüm olan Oikos ve gynaikeionu harem olarak nitelemek yanlış olmaz.

Erken İslami dönemlerde de haremin varlığı biliniyor. Özellikle Abbasi saraylarındaki harem hakkındaki tarihi kaynaklar etraflıca bilgi verir. Bazı dönemler harem o kadar güçlenmiştir ki kadınların ve sayıları on bini aşmış hadımların yönetiminden bile söz edilmiştir.

Osmanlı’ya gelindiğinde ise, erken devirlerde sarayın bir bölümünde harem olduğunu söylemek zordur. İbni Batuta, kendi anlatımıyla ‘Bursa’da dirhem dirhem bahşiş’ aldığı Orhan Gazi’yi gördükten sonra İznik’e gelir. İbn Batuta İznik’te haremden ve haremle bağlantılı herhangi bir durumdan söz etmez. İznik’te bulunduğu sıralarda kent nüfusunun oldukça az olduğunu belirterek “Şimdi bomboş olan şehirde saray hizmetkarlarından birkaçı ve sultanın hanımı Beylün (Nilüfer) Hatun oturuyor” kaydını düşer. Nilüfer Hatun’la Alaeddin isimli bir fıkıh bilgini aracılığı ile tanışan İbni Batuta, Nilüfer Hatun’dan şehir halkına hükümdarlık eden iyi yürekli ve cömert biri olarak söz eder. Tüm bu anlatımlar hanım sultanla yabancı bir erkeğin rahatça görüşebildiğini, sınırlayıcı mekansal düzenlemelerin olmadığını ve kadın mahremiyetinin katı kurallarla tanımlanmadığını gösterir.

TOPKAPI SARAYI VE HAREM

Osmanlı Sarayı ve sarayın bir bölümü olan harem mimarisiyle bağlantılı harem kurumunun ortaya çıkışı II. Murat’tan sonra gerçekleşir. II. Murat’ın yaptırdığı Edirne Sarayı haremi için etraflıca bilgilere sahip değiliz. Ama II. Mehmet’in İstanbul’un Fethi’nden sonra yaptırdığı Eski Saray (Saray-ı Atik) ve Yeni Saray (Saray-ı Cedid) yani Topkapı Sarayı ile Osmanlı saray mimarisi ve hareminin özelliklerini büyük ölçüde biliyoruz. Her şeyden önce, Osmanlı saray mimarisinin özellikleri Doğu’ya özgüdür. Osmanlı sarayı, Batı’dan bildiğimiz saraylar gibi monoblok bir yapı değildir. Başka türlü anlatırsak, tasarımı ve yapımı sürece yayılmış ve eklemelerle sürekli büyümüş geniş avlu ve bahçe içinde yer alan bir yapı topluluğudur.

19’uncu yüzyılın ortalarından sonra batılılaşma süreçleriyle bağlantılı olarak Osmanlı saray mimarisi yeni bir yönelime girer. Topkapı Sarayı’nın mimari düzeni bu özelliğe göre biçimlenmiştir. Sarayda mekansal bölünme ve sınırlılıkları katı kurallarla belirlenmiş anıtsal kapı ve büyük avluların bir eksen üzerinde dizildiği görülür. Bab-ı Hümayun kapısından birinci avluya geçilir. Birinci avlu bir işi olduğu sürece herkesin ulaşabileceği bir yerdi. İkinci kapı Bab’üs Selam’dan devlet yönetimi ve onun sembol yapılarının olduğu avluya varılırdı. Son anıtsal kapı olan Bab’üs Saade kapısından ancak görevliler girebilirdi. Üçüncü avlu, barındırdığı hazine binaları, enderun mekanları ve harem ile sarayın en mahrem bölümüdür.

Harem binasında taşlık/avlular etrafında yer alan odalardan oluşan kurgu, mekansal hiyerarşiyi güçlü bir şekilde hissettirir. Harem kabaca iki bölümden oluşur; haremin ihtiyaçları için görevlendirilen personelin iş gördüğü ve ulaşabildiği mekanlarla, sadece kadınların kaldığı bölümler. Bu ikinci bölüm padişah, şehzadeler ve harem kadınları dışında herkese yasaktır. Haremin en etkili sakinleri de padişahın annesi ‘valide sultan’ ile gözde cariye ‘haseki sultan’dır. Harem içindeki güç savaşlarını radikal bir biçimde değiştiren olaylar ise padişahın değişmesiyle valide sultanın, gözdenin gözden düşmesiyle de haseki sultanın eski konumlarını kaybetmeleri olmuştur.

Başlıca harem görevlileri harem ağaları ve darüssaade ağası ile kadın görevliler olarak cariye, kalfa ve ustalardan oluşur. Cariyelerin hareme girişlerinin ‘hediye olarak’ veya ‘satın alma’ şeklinde iki farklı yolla olduğunu biliyoruz. İstanbul’da köle/cariye pazarı önceleri eski ve yeni bedestendeyken, I. Ahmet’in 1609 yılında Tavuk Pazarı olarak bilinen yerde yaptırdığı hanla köle ticareti daha organize hale getirilmiştir. Kölelerin alınıp satıldığı bu han, 1847 yılına kadar ayaktaydı.

HAREMDE GOETHE

‘Haremde Goethe’ için ilk söylenecek şey bu resmin gelenekten kopuşu gösterdiği olacaktır. Kadının tasvir biçimi ve kullanılan günlük eşyalar yeni bir yaşam biçiminin ayrıntılarını yansıtır. Osmanlı’nın batılılaşması veya modernleşmesi denilen değişim ilk önce sarayda başlar. Resimde iç mekan dekorasyonu Avrupa modasını yansıtır. Ama eklektik beğeniyi hemen sezeriz. 1800’lü yıllardan Fransız soylu evlerinden bilinen ‘josephine koltuk’la birlikte sedefli sehpa ve çeşm-i bülbül tasviri resme eklektik görünüm verir. Bunun yanı sıra duvar halısı ile bir kısmı görünen hat levha doğulu ögeleri tamamlayan ayrıntılardır ve resme oryantalist bir hava kazandırır.

Fakat oryantalistlerin ‘doğulu kadın’ tahayyülünden farklı olarak, duvarın hemen önünde koltukta uzanan kadın, ifadesinden güçlü biçimde hissedildiği gibi kendine güveni olan modern bir Osmanlı kadındır. Göğüs dekolteli batılı bir elbise giyen kadın, gövdesinin üzerinde uzanmış sağ elinde resme ismini veren kitabı tutarken sol eliyle de inci kolyesinin tanelerini çevirir. Kitabın kapağında Goethes Sämtliche Werke ve Faust yazıları okunabilmektedir.

Resimde betimlenen kadının Abdülmecid’in henüz 15 yaşındayken kendine eş seçtiği Şehsuvar Kadınefendi olduğu söylenir. Şehsuvar Kadınefendi Kafkas kökenli babası tarafından daha çocukken saraya verilmişti. Şehsuvar Kadınefendi, Goethe’nin Faust isimli bu eserini Almancadan okuyan, sehpanın üzerindeki mektuplardan da anlaşıldığı kadarıyla Avrupa’da haberleştiği kişilerle mektuplaşan iyi eğitim görmüş bir saraylıdır.

Araştırmacılar Abdülmecid’in bu resmi yaparken birkaç Avrupalı ressamdan faydalandığını söyler. François Boucher’ın Madame de Pompadour resimleri ve Henry Caro-Delvaille, La belle fille resmi bunlar arasındadır.

Bihter Sabanoğlu’na göre, 19’uncu yüzyılda günümüz popüler kültürüne benzer yıldız sanatçı profilinin ilk örneklerinden ‘Sarah Bernhardt’ konulu resim ile ‘Haremde Goethe’ resmi arasında da belirgin benzerlikler vardır. Benzerlikler resmin kompozisyonda ve ayrıntılarında görülür. Farklılıklar ise resmin aktardığı imgede ve ifadesinde hissedilir. Abdülmecid’in modeli ‘Sarah Bernhardt’ın baştan çıkarıcı bakışına, ya da muzip bir gülüşe’ sahip popüler bir kadının imgesine sahip değildir. Abdülmecid’in modeli kendine güvenen iyi eğitimli bir saraylı, izleyicinin gözünün içine doğrudan bakan modern bir Osmanlı kadınıdır.

HALİFE ABDÜLMECİT EFENDİ

Sultan Abdülaziz’in oğlu olan Abdülmecid Efendi, Osmanlı hanedanının ‘halife’ unvanına sahip son üyesidir. Babası Abdülaziz’in 1876 yılında tahttan indirilmesi ve şaibeli bir şekilde ölmesinden sonra V. Murat’ın üç ay süren hükümranlık dönemi ve daha sonrasında da II. Abdülhamid saltanat yılları başlar. II. Abdülhamid’in uzun padişahlık döneminde kapalı bir hayat süren Abdülmecit Efendi iyi bir eğitim alır, güzel sanatlara özel ilgi gösterir. Yaşamının cumhuriyete uzanan bölümünde 1 Kasım 1922’de TBMM’nin kararıyla saltanatın kaldırılmasıyla şehzadeliği sona erer, 18 Kasım 1922’de de Halife ilan edilir. 3 Mart 1924’te halifelik kaldırılınca İsviçre’ye gider ve daha sonra Fransa’ya geçer. 1944 yılında Paris’te hayatını kaybedinceye kadar Fransa’da kalır.

II. Abdülhamid döneminin çalkantılı siyasi yapısı ve II. Meşrutiyet’e ulaşan dönüşümler Şehzade Abdülmecid’i derinden etkilemiş olmalıdır. Aldığı saray eğitimi ve gayretleri onun bir Osmanlı entelektüeli olmasını sağladığı anlaşılıyor.İyi derece Arapça, Farsça, Fransızca, Almanca ve İngilizce bilen Abdülmecid Efendi hep yerli ve yabancı sanat çevresiyle ilişki içinde olur. 14 bin kitabı aşan bir kütüphanesinin olduğu biliniyor.

Günsel Renda’ya göre, “aydınlarla kurduğu dostluklar, koruyuculuğunu yaptığı dernek ve sanat etkinlikleri ile sanat ortamında yönlendirici bir rol oynar. Abdülmecid Efendi’nin bir sanatçı olarak, en etkin olduğu alan resimdir.” Olasılıkla Şeker Ahmed Paşa ve saray ressamı Stanislaw Chelebowski’den dersler almıştır. Diğer hocaları ise Sanayi-i Nefise Müdürü Osman Hamdi, Salvatore Valéri ve II. Abdülhamid’in saray ressamı Fausto Zonaro’dur.

Pierre Loti’nin girişimleriyle ‘Nasihat’ ve ‘Otoportre’ adlı resimleri Paris’te sergilendi. 1918’de Türk Ressamları tarafından Avrupa’da açılan ilk sergi olan Viyana Sergisi’ne ‘Harem’de Beethoven’, ‘Otoportre’, ‘I. Sultan Selim’ ve ‘Harem’de Goethe’ isimli resimleriyle katıldı ve sanat çevrelerinden övgüler aldı.

‘Harem’de Goethe’ resmi gibi ‘Harem’de Beethoven’ resmi de oryantalistlerin uydurma egzotizmini yansıtan saray ve harem tasvirlerine karşı Osmanlı modernizminin saraydaki görünümünü betimler. Piyano, çello ve kemanla Beethoven bestesini çalan saray üyelerini dinleyen Abdülmecid Efendi resmin esas figürleri olmakla beraber, arka planda yer alan Atlı Sultan Abdülaziz heykeli ve duvardaki resim saray beğenisinin batılı özünü yansıtır.

Daha sonraları halife olacak olan bir şehzadenin nü figürlerin olduğu bir resim yapması yakın dönem siyasi tartışmalarına kaynaklık eder. Resmin Abdülmecid’e ait olmadığından tutun, bu konuda konuşmanın sadece hilafete saldırı amaçlı olduğuna varana kadar çeşitli tartışmalar yapılır. Resimde oryantalist tarzın etkisi açık bir biçimde hissedilir. Bir havuzun etrafında çıplak kadın betimlemeleri oryantalist ressamlardan bildiğimiz bir Doğu’yu görme biçimidir.

Muhafazakar çevreden Beşir Ayvazoğlu, halifelerin başında oldukları makamın dini öneminden dolayı dini otorite oldukları şeklindeki inanışın hatalı olduğunu belirterek bu tartışmalara katılmıştır. “Hilafetin papalık gibi ruhani değil, siyasi bir makam olduğu” vurgusunu yaptıktan sonra bu makamın veraset/miras yoluyla edinildiğini söyler. Abdülmecid Efendi de “ulema sınıfından biri, yani dini bir otorite olduğu için değil, veliaht olduğu için” halife ilan edilmiştir. Ayvazoğlu’na göre, Abdülmecid Efendi’nin aldığı batılı eğitim ve dünya görüşü resim yapmasına, Batı müziğiyle ilgilenmesine vesile olur. Abdülmecid Efendi’nin estetik zevki ve dünya görüşü Mehmed Akif’e değil, Tevfik Fikret’e yakındır. Ayvazoğlu ‘Avluda Kadınlar’ resminin de Abdülmecid Efendi’ye ait olduğunu söyler.

Abdülmecid Efendi’nin resimleri yapıldığı dönemin siyasi ve kültürel ortamıyla doğrudan bağlantılıdır. Burada belirleyici olan Abdülmecid Efendi’nin şehzade ve halife olmasından ziyade yüzü Batı’ya dönük bir Osmanlı entelektüelinin tutumudur. Tanzimatla birlikte Osmanlı entelektüel dünyasında kadının konumu, eğitimi ve toplumsal rollerine ilişkin tartışmalar modernleşmenin esas konularından birisi olur. Yeni Osmanlı kadını kimliğinin inşası sarayın da katıldığı bir süreçti. Osmanoğlu Abdülmecit Efendi’nin resimleri eski olandan kopuşu gösteren batılı modern imgelerdir.