Hayırdır mevzu mu var?

Melih Levi melihle@stanford.edu

Michael Haneke’nin yönetmenliğini yaptığı “Amour” filminin (2012) ilk sahnelerinden birinde filmin ana karakterleri Georges ve Anne, Paris’te, Anne’in eski bir öğrencisinin piyano resitalini izlemeye gidiyorlar. Yaklaşık bir dakika boyunca, konser salonundaki seyircileri izliyoruz ve seyircilerin konsere hazırlanışına şahit oluyoruz. Onlar sahneye bakıyor ve dinleyecekleri müziğe hazırlanıyor, biz de sanki sahneden onları izliyoruz.

Birden seyircinin ve oyuncunun kim olduğu sorusu beliriyor. İnsanlar cep telefonlarını kapatıyor, koltuğunu ararken tanıdığına denk gelenler selamlaşıyor, oturanlar rahat bir pozisyon bulmaya çalışırken paltoları nereye sıkıştıracaklarına karar veriyorlar, geç gelenler oturmuş olanlardan özür dileye dileye koltuklarına ulaşmaya çalışıyorlar, konser başlamadan son bir defa boğazını temizleyenler, program kitapçığını yelpaze olarak kullananlar…

'CHAMPS - ELYSEÉS TİYATROSUNA HOŞ GELDİNİZ!'

Bütün bunları geniş açıdan izlerken birden ışıklar kararmaya başlıyor ve peşinden anons geliyor: Champs-Elyseés tiyatrosuna hoş geldiniz, lütfen cep telefonlarınızı kapatınız. Ardından piyanist sahneye geliyor, alkış kopuyor ve sonunda konser başlıyor. Fakat, bütün bu süreç boyunca biz yalnızca seyircileri ve onların tepkilerini izlemeye devam ediyoruz. Piyanistin çaldığı Chopin parçasının ilk notu bir giyotin gibi düşüp dinleyicilerin dikkatini 'aynı noktada' toplarken, biz hala seyircilere bakıyoruz. Sahnede çalan tutku dolu müziğin karşısında metanetini korumayı başaran seyircileri izledikçe, durumun çarpıcılığını artıyor.

Seyirci olmak ne demek? Seyirci kalmak ne demek? Bu aslında, filmin ilerleyen bölümlerinde sahnelenecek olan trajedinin sürekli olarak bizi baş başa bıraktığı bir soru. İnsan sevdiği için ne kadar fedakarlık yapabilir? İnsan sevdiğinin çektiği acıya nereye kadar seyirci kalabilir?

Anlattığım sahne, durum ve olay arasındaki kaygan geçişi yansıtıyor. Durum yerine “mevzu” demek belki de daha doğru olur. Henüz olaya dönüşmemiş, ama olay olma potansiyeline sahip anları tarif etmek için kullandığımız terimlerden biri “mevzu.” Laurent Berlant, 2011’de yayınlanan “Zalim İyimserlik” kitabında bu ayrımı aydınlatmak için polisin şüpheli bir aktivite sezdiğinde, “Bir mevzu mu var?” diye sormasını örnek veriyor. “Olay çıkmadan” önce, olaya dönüşebilecek bir hareketlenme sezildiğinde dillendirilen soru. Tahmin edilebileceği gibi, birçok önyargıyı da işin içine karıştıran bir soru. Neticede belli insanlara, mekanlara veya hareketlere ‘olay’ yaratma kapasitesi atfediyor. Fakat bu tür soruları hepimiz farkında olmadan soruyoruz, ya da düşünce sürecimizde bir süzgeç gibi kullanıyoruz.

Örneğin, bir başka düşünür Teresa Brennan hepimizin elbet bir noktada, bir odaya girerken o odadaki ‘atmosferi’ hissetmiş olacağımızı belirtir. Odadaki gerilim yüksek, sıkıntılı bir hava olabilir. Ama tabii ki bu hissiyat sadece odanın içinden gelen bir şey olamaz. Bunu gözlemleyen kişi sadece koşullanan değil, havada asılı duran ihtimalleri tertiplemesiyle koşullandırandır da aynı zamanda.

Antropolog Kathleen Stewart ise “Sıradan Duygulanımlar” adlı kitabında, deneyimli bir sürücünün trafikte önündeki bir arabanın az sonra şerit değiştireceğini hissedebilmesinden bahseder. Ya da alışverişten sonra ödeme sırasına girerken hangi sıranın daha çabuk ilerleyeceğini hesaplamaktan. Bu sırada çok yaşlı var. Aman bu kasiyere denk gelmeyelim, kesin çok yavaştır! Görüldüğü gibi, henüz olaya dönüşmemiş bir mevzuda, olay olabileceğine dair ipuçları kafamızda bir araya gelmeye başlarken vardığımız hükümler etik, sosyal ve hatta siyasi dürtüleri harekete geçirebiliyor.

Çok uzağa gitmeye gerek yok. Küçük çocukları tuzağa düşürmek için sorulan “en çok kimi seviyorsun, anneni mi babanı mı?” sorusu bile çocuğun, içinde bulunduğu durumun, mevzunun bir olaya dönüşebileceğini hissetmesine yol açar. Eğer çocuk bu soruyu yanıtlamaya alışmamışsa, içinden çıkılmaz bir durumda bulur kendini. Vereceği cevabın neticelerine katlanmak zorundadır! En önemlisi, çocuk seçeceği herhangi bir cevabın onu ‘seçmiş olan’ kişi pozisyonuna sokacağını farkına varınca telaşa kapılır. Vereceği kararın onunla özdeşleşeceğini anlayınca kaçamak cevaplar aramaya başlar. Böyle varsayımsal durumlarda insan cevap verirken kendini bir tür kimliğe hapsettiğini fark eder.

Bir başka örnek de “bir adaya düşünce yanına alacağın üç şey” sorusu. İnsanı hep bir olayın köşesinde bırakan, bir olaya dönüşme ihtimalini suiistimal eden ve bu sebeple de zihni kurcalayan bilmece-vari sorular. Soru tabii ki de seçilen şeyle değil seçenin kendisi ile ilgilidir. Çünkü seçilen her şey insanın kendine uygun gördüğü kimliği ortaya koyar. Kendimiz için kurguladığımız bu kimliklerin içine adım atmadan düşünmek de kostüm balosuna ne olarak gitsem sorunsalının yarattığı türden bir heyecanı devreye sokar. Böyle bir “olay” olsa ne yapardın?

Çantası çalınan biri görsen yardım eder miydin? Durum ne kadar trajik olursa olsun, bir olayın kıyılarında kalacağını bilen insan zihni denizi sabahlara kadar izleyebilir! Karakterlerden seç beğen al, oh ne âlâ. “Bir mevzu mu var?” sorusunun yarattığı tehditkar ve maço yankılar da bu soruyu yöneltenlerin mevzuya dışarıdan getirdikleri kimliksel endişeleri ve kompleksleri çok iyi yansıtmaktadır.

'KENDİMİ DELİCESİNE SUÇLU HİSSEDERDİM'

Orson Welles’in yönetmenliğini yaptığı ve Franz Kafka’nın romanından uyarlanan “Dava” filminde (1962) Josef K.’nın sebebini bilmediği bir suçtan yargılandığına şahit oluruz. Sebebini bilmese de ve suçsuzluğundan her ne kadar emin de olsa, insanın sürekli bir suçluluk duygusuna yem olabileceğini gösteren bir eser. Filmin başlarında Josef K. insanın asla yüzde yüz suçsuz olamayacağını iddia eder ve ilkokulda yaşadığı bir olayı anlatır.

Öğretmeni masasından bir şeyin kaybolduğunu söyler ve onu alan kişinin itiraf etmesini ister: “Kaybolan şeyin ne olduğu konusunda en ufak bir fikrim olmamasına rağmen, kendimi delicesine suçlu hissederdim!” Josef K. burada bir mevzudan bahsediyor. Henüz üzerine harekete geçilmemiş fakat her an olaya dönüşebilecek bir mevzu. Suçluluk duygusu ortama bir tuz gibi serpildikten sonra, insan hemen önyargılarına sarılabilir. Acaba kim çaldı? Kesin şu ön sırada oturan Mert’tir! Ya da Aslı, onu daha önce insanların montlarını karıştırırken yakalamıştım.

Yazımın son bölümünde 20. yüzyılın en önemli şairlerinden Paul Celan’a dönmek istiyorum. 1920 yılında Romanya-Czernowitz’te doğan Celan, 1941 yılında toplama kamplarına götürüldü ve ailesini burada kaybetti. Savaştan sonra Bükreş, Viyana ve Paris’te yaşamını sürdüren Celan, şiirlerini Almanca dilinde kaleme aldı. Bu kararın ne kadar zor ve siyasal açıdan yüklü olduğunu farkındaydı. Fakat bu kararı vermemiş olsa büyük ihtimalle yarattığı poetika da mümkün olamazdı.

Çünkü Celan’ın Almanca ile olan ilişkisi, topyekûn yıkıma uğramış bir şehri, tüm kalıntılarına iştirak ederek yeniden inşa etmeye benzer iddialar barındırıyordu. Fakat bu süreçte çok zahmetli bir sorunsal ile karşı karşıya kalacaktı. Yarattığı dilin, milyonlarca insanın hayatına mal olan türden bir ideolojiye yönelme ihtimallerini bütünüyle saf dışı bırakabilmesi gerekiyordu. Okuyucu ile esrarengiz buluşma noktaları, zamanları yaratmaya çalışan ve dille kurguladığı ilişkileri bir kimlik dayatmadan sürdürebilecek bir şiir hedefliyordu.

ÖYKÜLER İMGELERİ ASİMİLE EDER

Yani, şiirin en büyük dertlerinden biri olan öykücülükten ve olaysallıktan uzak durması gerekiyordu. Ne de olsa öyküler ve olaylar, sundukları imgeleri, nesneleri ister istemez bir sistemin içine asimile etmeye mecbur kalırlar. Üstelik sadece bir sistemin değil, birlikte hareket eden bir sistemin. Olaylar, ona katılanları bir ‘katılımcı’ olarak çerçevelemekten, belirli kimliklere sıkıştırmaktan kaçamazlar. Her şiir, bir olaya dönüşme ihtimalinin kıyılarında gezinir. Çoğu da bir olayın oltasına kapılmadan edemez. Bir ağıtta, örneğin, tüm imgeler yaşanılmış kayıptan dolayı turnusol kağıdı gibi renk değiştirirler.

Daha da önemlisi, şiirin kendisi halihazırda bir olaysallık barındırır. Her şiir kendi içinde yer ve zaman ilişkileri kurgular. Örneğin, Attilâ İlhan’ın “Üçüncü Şahsın Şiiri” kendi hakkında konuşturmayı seven bir şiirdir. Şiirde ne oluyor sorusuna kendini kapatmayan bir şiirdir. “Sevdiği kişinin başkasını seviyor olmasından dolayı çaresizliğini dile getiren bir şairin sevdiğine seslenişi.” Bu belki de bir mevzudur, fakat olay olmak için yanıp tutuşan bir mevzu!

'GEÇ KALAN OTOBÜSE BAĞIRAN ADAM...'

Zaten şiirde sesleniş, hep teatral bir eğilime işaret eder. Örneğin, Attilâ İlhan şiirinde sevgiliye hitap etmektedir, dolayısıyla bu şiiri sesli olarak okuyan biri de bu seslenişi ‘sahneleme’ dürtüsüne kapılır. Şiirin en geleneksel araçlarından biridir nida, yani seslenme. “Ey saki!”, “Dağlar dağlar!” “Ey benim sarı tamburam.” Jonathan Culler, nida sanatını kullanan şairi, geç kaldı diye otobüse bağıran bir adama benzetir. Bağıranın amacı olay yaratmaktır. Bağırmasının aslında ne otobüsle ne de o otobüse karşı hissettikleriyle alakası yoktur. Yani bir başka kişiye ya da nesneye sesleniyor olsa da, nida sanatı seslenenin kendisini aydınlatır, seslenen kişinin kendi kimliğini oluştururken arzuladığı olaysallığı ortaya koyar.

Paul Celan şiirinin en temel çabalarından biri, şiiri bu türden, kimlik dayatmayı mecbur kılan tuzaklardan kurtarmaktır. Ahmet Cemal’in başarıyla çevirdiği “Burada” şiirinin ilk dizelerine bir göz atalım: “Burada — yani kiraz çiçeğinin oradakinden daha kara olmak istediği yer gibi. / Burada — yani o çiçeklere öyle olabilmeleri için yardım eden el gibi. / Burada — yani binip kum ırmaklarından yukarı seyrettiğim gemi gibi: // demir atmış / yatıyor, senin serptiğin uykularda.”

Şiir bir kalemtıraş gibi, mekan algısını aça aça başlıyor. Şair buluşmanın imkansızlığını fazlasıyla farkında olsa bile bu imkansızlığın üzerinde yeni buluşma noktaları inşa ediyor. Buluşma ihtimali başlarken bitiyor, biterken başlıyor. Örneğin, kiraz çiçekleri, ilk dizelerin en somut ögelerinden biri olmalarına rağmen, tamamen soyut etkileşimlere yol açıyorlar. “Buradaki” kiraz çiçekleri “oradakinden” daha koyu olmak istiyorlar, fakat böyle kiraz çiçekleri olabilmeleri için, bu türden arzulara sahip olabilmeleri için “yardım eden” bir “el” gerekiyor.

Seslenilen bir kişi, hatta belki de bir okuyucu yok değil, muhakkak ki var. Var ama, şiir imkansızlığını farkında olduğu bir buluşmanın imkanlarını zorladığı için, konusu hakkında konuşturmuyor, sadece bize uzanışını sergiliyor. Uzanış, şiirin kendi koşullarını farkında olarak, sürekli bir başlangıca dönerek gerçekleşiyor (Burada… Burada… Burada…). Ama her şeyden önce, şiirdeki uzun sessizlikler sayesinde gerçekleşiyor. Üç dizede de “burada” ile “yani” arasındaki sessizlik, bir yokluğa değil tersine bir varlığa işaret ediyor. Şairin mekan tayin etme arzusunun ne tür yönelimlere gebe olduğunu ancak bu sessizliklerde barınarak farkına varabiliriz.

CELAN OKUMA BİÇİMLERİNİ SORGUYA ÇEKİYOR

Celan, okumanın gerekli kıldığı dikkat biçimlerini sorguya çekiyor. Burada amaç şiirin konusunu veya şairin derdini anlamak değil, şairin, tüm imkansızlığına rağmen, derdini anlatabilmesinin hangi koşullar altında mümkün olabileceğini ve bu anlatmanın kendine ne tür kontrol mekanizmaları icat etmesi gerekeceğini belirlemektir. Bunu yapmayan şiir, her anlattığının anlaşılabileceğini ve her dinleyenin de anlatmaya benzer şartlarda erişimi olduğunu varsayar. Fakat, şiirin bu ortak varsaydığı anlatma, konuşma özgürlüğüne herkesin aynı oranda erişimi yoktur.

Celan, bu sebeple sesinin, karanlığın ve sessizliğin en derinlerinden bize nasıl ulaşabileceğini sorgular. Kullandığı her kelime ile de sessizliği parçaladığının farkındadır.

Önümüzdeki hafta, Celan’ın poetikasından etkilenmiş şairlerden, Zafer Şenocak’a göz atacağız.