Adam yüzde 20 oradaydı, bizim kız yüzde 120. Bizim kız kendini açık bir kitap gibi sunuyor, gün içinde her an ne zaman ne yaptığını, kiminle nerede olduğunu, ne yiyip içtiğini Facebook-Twitter-Instagram-WhatsApp şeytan dörtgeni aracılığıyla yazılı, fotoğraflı ve videolu biçimde bildiriyordu. Kendine dair bu miktarda bilgi verdikten sonra da adamın onu niye hiç merak etmediğini merak ediyordu.
“Onu gördüm,” dedi, telefonda. Panjurdan pencere pervazına küçülerek inen bir damlayı andıran, şikemperver ve neşeli bir “o” gibi başlayıp bedbaht ve ketum bir “ü” gibi biten bir tonlamayla.
“Kimi gördün?” diye sordum. “Nerdesin, iyi misin?”
Kendi izleğinde devam etti: “O kadar kilo almış ki şu Frida tablosu gibi desenli elbiseyi giymiş olmasa tanıyamayacaktım bile. Hani kimonoya benzeyen.”
“Frida tablolu kimono giyen birini mi gördün? Rüyanda mı?”
“Beni dinlemiyo musun sen, aşk olsun. Instagram’a koyduğu o resimde vardı hani, göstermiştim sana. Onu gördüm diyorum. Göz göze geldik.” Ürpertiyle ekledi: “Bence o da tanıdı beni.”
FRIDALI KİMONO: BURUK BİR STALK HİKAYESİ
Aslında tanımadığı birinden bahsettiğini anlayınca dank etti. Haftalardır stalk'ladığı kadından bahsediyordu. Yeni sevgilisinin eski sevgilisinden. Son buluşmalarımızda bana hep ikimizin de tanımadığı bu kadını anlatıyordu. İçtiği kahvenin markasından okuduğu kitaplara, katıldığı etkinliklerden selfielerindeki yüz ifadesine kadar.
Bana göre olay şuydu: Arkadaşım aşık olmuştu ve aşkına tatminkar bir karşılık göremiyordu. İlişkiye katılım payları aynı değildi. Adam yüzde 20 oradaydı, bizim kız yüzde 120. Bizim kız kendini açık bir kitap gibi sunuyor, gün içinde her an ne zaman ne yaptığını, kiminle nerede olduğunu, ne yiyip içtiğini Facebook-Twitter-Instagram-WhatsApp şeytan dörtgeni aracılığıyla yazılı, fotoğraflı ve videolu biçimde bildiriyordu. Kendine dair bu miktarda bilgi verdikten sonra da adamın onu niye hiç merak etmediğini merak ediyordu. Adamsa kendini bir gizem bulutu içinde tutuyor, mesela dört saat sonra gidecekleri film için “bilmem, bakarız,” diyordu. Kendi dışavurumsal cömertliği karşısında bu ketumiyetin yarattığı asimetri arkadaşıma doludizgin paranoya şeklinde geri dönüyordu. O da bu durumda ilişkinin hayır gelirlik oranını sorgulamak yerine acıdan kaçınmak için sıkça yapılan bir hataya düşüyordu: Bir düşman yaratarak yolunda gitmeyen her şeyin faturasını ona kesmek. Ne yapsındı, veri açlığı çekiyordu, gizemden tırnakları dökülmek üzereydi; kadın açtı, aç.
Azmetmiş, adamın doksan sekiz fotoğraftan oluşan cılız Instagram geçmişini bir arkeolog titizliğiyle incelemiş, sonunda aradığı kanı bulmuştu: Sevdiceği işte bu Frida kimonolu kadını unutamıyordu, o yüzden olmuyordu! Tabii ya! Aslına bakılırsa bu kadının bir eski sevgili olup olmadığını bile bilmiyordu, sormaya çekinmişti. Ama iki haftalık yoğunlaştırılmış bir stalk kürü sonunda kadına dair her şeyi biliyordu.
Bu noktada belirteyim: Arkadaşım hiç de öyle hayatı bir ilişki çerçevesinde gören boş kafalı biri değildir. Son derece zeki, tuttuğunu koparan, iyi bir avukat, hayatla ve insanlarla ilgili, yardımsever biridir. Ama bazı ilişkiler IQ’nuzu yerden kesebilir. Bir noktada adam falan da önemini yitirmişti aslında, bu kadına o kadar yoğunlaşmıştı ki aslen hangisine aşık olduğunu kestirmek güçleşmişti. Her türlü seçimine olmadık anlamlar yükleyerek kadını gözünde büyütürken kendi değerini küçümsemekte her gün bir aşama kaydediyordu.
“Ya işte var ya meşhur Hitchcock filmi… Acıdan kaçıp kendini oyalamak için başka bir hayatı dikizliyorsun. Aslında yürüyüp gidebileceğin ve yürüyüp gitmen gereken bir konumdasın sen üstelik”
“Hımm, haklısın,” deyip devam etti. “Sabah ne yazmış, biliyo musun?”
Hitchcock’un Arka Pencere’si (Rear Window, 1954) gerek olay örgüsü gerekse de engel, arzu, suç, suçluluk vb. yan temaları çarpıcı biçimde işleyen alt metinleriyle, seyirciliğe ilişkin araştırmaların yıllardır en çok rağbet gösterdiği filmlerden biri. Filme dair söylenebilecek de yeni bir söz yok pek ama değişen hayat ve seyir deneyimini yorumlamakta verimli bir kaynak olmayı sürdürüyor.
Arka Pencere'de dikizlenen komşular
Arka Pencere’nin erkek kahramanı L. B. Jefferies (James Stewart), bacağını kırarak tekerlekli sandalyesiyle bir süreliğine New York’taki apartman dairesine mahkum olmuş bir fotoğrafçıdır. Zamanının çoğunu caddenin karşısındaki apartmanın sakinlerini “dikizleyerek” geçirirken sık sık gördüğü bir komşusunu artık göremeyince onun bir cinayete kurban gittiğine dair şüpheye kapılır ve araştırmaya başlar.
Film, Laura Mulvey gibi kuramcılar tarafından hem toplumsal cinsiyet etkisindeki bakışı incelemenin önemli bir örneği hem de film izleme deneyiminin bir metaforu olarak değerlendirilmiştir. Jefferies de burada doğal olarak sinema seyircisini temsil eder. Seyircinin sinema salonundaki hali gibi, bir noktaya sabitlenmiş olarak, kendisi görülmeden, özgürce bakar. İzlediği kişiler de tıpkı bir filmin karakterleri gibi kendilerini izleyen bir yabancının varlığından ve evlerinin en mahrem alanına değin sızdığından tümüyle habersizdirler.
Denzin’e göre, toplum yaşamında “röntgenci”, hastalıklı, günlük yaşam normlarını ihlal eden hatta şiddete meyilli biri olarak görülür. Filmlerde röntgenci bakışın uygunsuzluğu güç sahibi ya da toplumca onay gören kişilerin (aile üyeleri, editörler, denetçiler, polis) görüş ve tavırları aracılığıyla izleyiciye aktarılır. Arka Pencere’de de “başkalarının hayatını onların izni olmadan izleme” düşüncesi, sözel olarak da tartışılan bir olgudur. Ancak kahramanın bacak engelinin hafifletici bir sebep sayılması bir yana, cinayet şüphesinin devreye girmesiyle, bu dikiz faaliyeti meşru hatta toplum yararına bir hal almaya başlar. Böylece durumun uygunsuzluğuyla yarattığı haz arasındaki çatışmayı giderecek uygun bir çözüm bulunur. Bu, aslında seyircinin, sinemayla başlayan ve televizyon programlarının başkalarının mahremiyetini haberlerden reality showlara dek çok daha geniş bir bağlamda oturma odalarımıza kadar getirmesiyle pekişen “dikizci” konumunun da onaylanmasının yollarından biridir. Bu dikizleyen konum belki temelde bir haz faaliyetiyken bilgi sahibi olma, başkalarıyla empati kurma ya da mesela haber alma özgürlüğü gibi “yararlı” yan unsurlarca meşrulaştırılır.
“Pencere” tıpkı çerçevenin filmde anlatı evrenini sınırlaması gibi, Jefferies’nin de görebildiğine bir sınır çizer ve hep daha fazlasını merak etmesine istemesine neden olur. Filmde “dikizlediği” komşuları onun gözünden görürüz ve kız arkadaşı Lisa da (Grace Kelly) kısa sürede onun dışarıdaki, hareketli bir vekili, hatta özel dedektifi haline gelir. Filmde başlangıçta, bağlılık/evlilik korkusu nedeniyle Lisa’ya karşı beğenisini açıkça sergilemekten kaçınır. Jeff’in bu kaygısı ancak, Lisa da onun penceresinden baktığı dünyanın, “bakışının” bir parçası halini alınca azalmaya ve arzu korkunun yerini almaya başlar.
Ama Lisa’nın yardımcı araştırması aynı zamanda, erkek bakışının o kadar da kontrole muktedir ya da güçlü olmadığını da gösterir. Sturken, Cartwright’a göre Arka Pencere’nin erkek kahramanı bakmakla güç kazanır ama aynı zamanda kısıtlı bedensel durumu/sabit pozisyonu nedeniyle “hadım edilmiştir” ve başarıya ulaşabilmek için aslında bir kadının bedensel varlığına ihtiyaç duyar. Sinema izleyicisi de hem karanlık salondaki konumu hem de filmin çerçevesi/gösterdikleriyle sınırlandırılmıştır. Jefferies yalnızca daha fazlasını bilmeye ilişkin arzusunda engelle karşılaştığı için değil aynı zamanda boş zaman, merak ve arzunun dayatmasıyla, “bakmaya” mahkum olmuştur. Bakarken yakalandığında tuzağa düşmüş ve kırılgan hale gelir, çünkü artık katil de ona bakmaktadır.
Arkadaşım olağan bir stalk gününde parmağı sürçüp kadının bir resmini beğendiğinde, bir sonraki aşamaya geçtik. Artık galiba kadın da ona bakıyordu. Herkes birbirini gözetliyordu, olay giderek çığırından çıkıyordu. İşin en komik tarafı şuydu: Adamın hiçbir şeyden haberi yoktu. Olaylar iki kadın arasında geçiyordu.
Sonunda ilişki ve çılgınlık doğal sınırlarına ulaştı, ayrıldılar. Altı ay kadar arkadaşımla pek görüşmedik. Sonra bir gün aradı, buluştuk. Şaşılacak derecede canlı, neşeli, kendisi gibiydi. O konudan hiç bahsetmedik. Sadece ayrılırken “Çok haklıydın biliyor musun,” dedi, “şu Arka Pencere mevzuunda. Ordan kalktım artık, bi daha beni sit… tin sene bekar kalsam oturmam o koltuğa.”
Bu buluşmadan çok değil bir hafta kadar sonra bir festival açılışında Fridalı kimonoya rastladım. Gözlerini kaçıranın yalnızca ben olmadığıma yemin edebilirim.
Arkadaşım günümüzün, sanal kimliklerin renkli ve etkileşimli dünyasında başkalarının hayatını dikizleme konusunda epey palazlanmış seyircisinin iyi bir temsilcisi. Onu başka bir hayatı dikizlemeye yönelten halin gerekçesi ise günümüzün bol seçenekli dünyasında bireyin günlük yaşam koşturması, sistemin dayatmaları, ülkeyi giderek kuşatan boğucu siyasal atmosfer gibi pek çok yönden daraltılan hareket alanı olarak görülebilir... Küreselleşen dünyada ironik biçimde aslında eskisinden daha dar yaşam alanlarına mahkum olmuş birey için sanal deneyim gündelik deneyimin giderek daha çok önüne geçiyor.
Distopyaların şaşırtıcı derecede tanıdık geldiği, hayatınsa giderek dis-topic trendleştiği günümüzde tüm bu kategoriler bir noktada bir ve aynı şeye hizmet ediyor: Ayağa kalkabilecek durumdayken insanları hayata dikiz aynasından kaçamak bakışlar atmakla yetinen birer röntgenciye çevirmeye.
Bu izleme/izlenme döngüsünden tamamen çıkmak artık pek mümkün görünmüyor. Yine de arada bir filmler gibi hayata da afili bir anlatıcı sesi gerek. (Benimki Max von Sydow’dur mesela.) Kulağına harekete geçirecek şu tür sözler söyleyebilecek bir dış ses:
At dürbünü, kapat ekranı, kalk o koltuktan.
Başkalarının gözüyle yaşamak için, çok uzundur kısacık hayatın. Aç gözünü.
- Denzin, Norman K. The Cinematic Society. The Voyeur’s Gaze. London: Sage Publications Ltd., 1995.
- Mulvey, Laura. Visual and Other Pleasures. Houndsmill, Basingstoke: MacMillan, 1989.
-Sturken, Marita; Cartwright, Lisa. Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture. Oxford University Press, 2001.