Kayıpların yüzleri: İnsan haklarını fotoğraflamak
Kayıp eylemlerini belgeleyen fotoğraflarda her zaman iki fotoğraf iç içedir; her kayıp fotoğrafı bir başka fotoğrafın fotoğrafıdır. Biri kaybın gerçekliğine dair olan, diğeri bu gerçekliğin etkilerinin kurduğu yeni gerçekliği “temellük” ederek kendini gerçek kılan iki farklı dünya, kayıp fotoğraflarında üst üste binmektedir.
İnsan hakları mücadelesi bir eylem tarzı ve bir kavram olarak fotoğrafçılıkla güçlü bir bağlantıya sahiptir. Söz konusu bağlantı bize o kadar doğal görünür ki bir hak mücadelesi gördüğümüz her yerde, bir de durumu belgeleyecek bir fotoğrafçının varlığını ararız. Bu arayışın tarihsel kaynakları da vardır ve kökleri 20'nci yüzyılın başlarına kadar uzanır. Belçika’nın eski sömürgesi Kongo’da yaptığı gayriinsani uygulamalara karşı verilen mücadelede, taşınabilir fotoğraf makinelerinin son derece etkili bir şekilde kullanıldığını görürüz. Aleyhindeki tüm iddiaları söylenti veya abartı diyerek reddeden Belçika kralı, iddiaların fotoğraflarla desteklenmesi karşısında bu tutumunu daha fazla sürdüremez. “İnsanlığa karşı suç” kavramı da tarihte ilk kez orada yaşananları adlandırmak amacıyla kullanılır. Aynı aracın insan hakları hareketinin uluslararası planda ve etkin bir şekilde kullandığı örneklere sonradan daha sık rastlarız. Türkiye’de fotoğrafçılığın merkezde olduğu benzer bir örneğiyse Cumartesi Anneleri’nin eylemlilik sürecinde görürüz. Fotoğraf sanatçısı Mehmet Özer ve arkadaşlarının 2013-2015 aralığında İHD İstanbul Şubesi’yle ortak gerçekleştirdiği fotoğraf atölyesini de bu bağlama yapılmış özel bir katkı olarak değerlendirebiliriz. Türkiye’deki zorla kayıp, faili meçhul ve yargısız infaz gibi yaşam hakkı ihlallerini konu alan atölye fotoğrafçılarının çalışmaları, “Gözaltında Kayıplar, Cumartesi Anneleri-Cumartesi İnsanları” başlıklı kitapta bir araya getirilmiş ve okura sunulmuş durumda.
Kitabın girişinde genel bir değerlendirme yapıldıktan sonra kayıpların hukuki statüsüyle ilgili bir çalışmaya yer verilmiş. Ardından fotoğraflar çizilen genel tablo içinde yaşananlarla ilgili tanıklıkların, hikayelerin ve mücadele deneyimlerinin aktarıldığı çerçeve metinler üzerinden bağlamsallaştırılmış. Kitapta oluşturulan bağlam fotoğrafçılık ve insan hakları söyleminin arasındaki iki yönlü etkileşimi görmemizi sağlayacak şekilde düzenlendiğinden, tartışma zemini her iki alan açısından da verimli olabilecek bir nitelik kazanmış. Eser boyunca yapılan tartışmaları yönlendiren iki büyük mesele olduğunu saptayabiliyoruz. İlk olarak, fotoğrafçının kendi çalışmasının ürünü olan imajı, bir eylem biçimi olarak savunuculukla nasıl bağdaştıracağı meselesiyle ilgili bir tartışma alanının belirdiğini görüyoruz. Tabii burada yapılması gereken iş, fotoğrafçılığı aktivizme dahil eden ve fotoğrafı savunuculuk için değerli kılan özelliklerin ne olduğunu saptamak ve bunun atölye fotoğrafçılarının eserlerinde nasıl yansıdığına bakmak. İkinci olarak, fotoğrafın estetik gereklilikleriyle insan haklarının etik çerçevesi arasında dengeli konum almakla ilgili başka bir sorun kümesinin belirdiği dikkati çekiyor. Bu düzeyde fotoğrafçılar gerçek bir paradoksla karşılaşıyor ve onların bu paradoksla baş ederken geliştirdikleri yaklaşım, fotoğrafı ne yüce bir güzellik idealinin gölgesine ne de dışsal bir gerçekliğin temsiline indirgemememiz gerektiğini gösteriyor. Esasında fotoğraf dünyayı güzellikle kurtaracak olan müdahalenin adıdır.
Bu konuyu açabilmek için tartışmaya bir eylem biçimi olarak fotoğrafçılığın hak savunuculuğu içindeki yerini ele alarak başlayabiliriz. Savunucular belgesel fotoğrafçılığı yapan kişiden, görüntülediği olayın en çarpıcı yanlarını yakalamasını, diğer insanlar nazarında ihlali görünür kılmasını ve böylelikle kuşaklar boyunca aktarılabilir bir belge üretmesini beklerler. Bu beklentiler bir eylem biçimi olarak fotoğrafçılığın savunuculuğa bağlandığı yer hakkında bize fikir verir. Sonuçta savunuculuk ihlalleri görünür kılmak, ortadan kaldırmak ve belgelemek gibi faaliyetlerle bir arada yürütülen bir uğraş. Tüm bu faaliyetlerin ardındaysa insanların çektikleri acının unutulmamasını sağlayacak ve yaşananların tekrarını engelleyecek bir bellek oluşturabilme arzusu yatar. O halde fotoğrafın bir savunuculuk aracı olarak değeri, onun kolektif belleğimizin inşasında yerine getirdiği işleve göre belirlenir demek yanlış olmaz. Bugüne kadarki kültürel birikimimizin neredeyse tamamının fotoğraf makinesi, kamera veya tarayıcı gibi aygıtlarla imaja dönüştürülmekte olduğu göz önüne alınırsa, fotoğrafsız bir hak hareketinin neden düşünülemez olduğu daha rahat anlaşılır. Fotoğraf, teknik imajların sınırsız yayılma ve çoğaltılma potansiyeliyle donatılmış olduğundan, savunuculuğu her ihtiyaç duyduğunda yeniden üretebileceği ve bu süreçte ortaya çıkan tekrar döngüleri boyunca genişleyecek bir kolektif belleğin olanaklarıyla buluşturur.
Fotoğrafik imajın kolektif bellekle olan bağı, onun gerçeklikle nispeten ayrıcalıklı sayılacak bir ilişki içinde olduğunu görmemizi sağlıyor. Burada gerçeklikten kasıt, fotoğrafta temsil edilen olayın rötuş, montaj, kırpma gibi teknik yöntemlerle çarpıtılamaz olduğu değildir. Konuyu şöyle de açıklayabiliriz: Bir imaj olarak fotoğrafı diğer imajlardan ayıran özellik, gerçekten bu dünyada var olmayan bir nesnenin fotoğraflanmasının mümkün olmamasıdır. Mesela bir ressam tümüyle hayali bir objeyi resmedebilir, edebiyatçı tümüyle kurgusal bir karakteri betimleyebilir; ama hiçbir fotoğrafçı hayali veya kurgusal bir varlığın fotoğrafını çekebilecek kadar yetenekli değildir. Fotoğraflanan her neyse, o gerçekten var olmalı ve dış dünyada yer kaplamalıdır. Kısacası fotoğraflanıyorum, o halde varım. Yani Cumartesi Anneleri’nin eylemlerinde fotoğraflara sıkı sıkı tutunmasının ardındaki psikolojik dinamikler, çok derinden gelen bu “Ben varım” itirazının ve gerçeklik arzusunun dışavurumu olarak görülmelidir. Zorla kaybedilmiş birinin yakını onun nerede olduğunu sorduğunda karşılaştığı ilk tepki inkârdır. Çünkü sorumlular inkârın beslediği şüphenin sisi içinde saklanmak isterler. Fotoğrafların meydanlara taşınması için akla gelen ilk açıklama, kaybı görünür kılınma isteğine vurgu yapar ve bu vurgu yanlış değildir. Ama daha derinden gelen bir sesin kayıp şahıs için şunları söylediğine de kulak kabartmak gerekir: “O vardı; şimdi yok.” Fotoğraf kayıp şahıs için sadece bir görünürlük ekranı işlevi görmez, onun varlığı için bir gerçeklik sertifikası gibi de işlev görür.
Bu bağlamda seçilen fotoğrafların türünü belirlemek ve temsil ettiği gerçekliğin ne olduğunu açığa çıkartmak kaybetmelere karşı verilen mücadelede açısından bir önem kazanır. Eserde aktarıldığı kadarıyla, bize gösterilen ve kayıpları temsil eden fotoğraflar çoğunlukla bir vesikalık fotoğraftır, aralarında stüdyoda çekilen veya Hasan Ocak’ın ağız dolusu güldüğü fotoğrafta olduğu gibi aile albümünden çıkarılmış olanlar da vardır. Tüm bu fotoğraflarda kayıp kişi en tanınan kısmıyla, yani yüzüyle temsil edilir. Eylem fotoğrafları, elinde bu fotoğraflarla oturan insanların oluşturduğu daire etrafında bir tur atarak veya tam karşılarına geçerek çekilir. Bu da demektir ki kayıp eylemlerini belgeleyen fotoğraflarda her zaman iki fotoğraf iç içedir; her kayıp fotoğrafı bir başka fotoğrafın fotoğrafıdır. Biri kaybın gerçekliğine dair olan, diğeri bu gerçekliğin etkilerinin kurduğu yeni gerçekliği “temellük” ederek kendini gerçek kılan iki farklı dünya, kayıp fotoğraflarında üst üste binmektedir. Çifte su verilmiş olan gerçeklik, kayıp mücadelesinde olanlarla ilgili yeni yorum olanaklarına kapı aralarken, bizi insanların acısının nasıl temsil edilmesi gerektiği sorusuyla da yüzleşmek zorunda bırakır.
Ağır bir hak ihlalinin şiddetini ve onun yol açtığı acıyı fotoğraflamak isteyen kişi, ilk olarak kendini bir açmazın içinde bulur. Sanat tanım gereği “güzel” olana yönelir ve ortaya çıkan sanat eserinde yakalanan güzelliğin izleyiciye estetik bir haz yaşatması beklenir. Bu beklentiyi hak ihlallerini fotoğraflayan kişi açısından değerlendirdiğimizde, acının estetize edilmesi ve dolayısıyla izleyiciye bir haz nesnesi olarak sunulması gibi bir sonuç karşımıza çıkmaktadır. Yani mesele başka insanların acılarından haz almakla ilgili ahlaki bir soruna dönüşmektedir. Diğer yandan, toplumda yaşanan acılara kayıtsız kalmak, adaletin ve insanlık değerlerinin talepleri ile sanatsal üretimin varlık koşulları açısından kabul edilemez bir durum ortaya çıkarır. Estetik ve ahlaki normların karşılıklı olarak birbirini gerektirmesi ve ihlal etmesi paradoks yaratmaktadır. Paradoksa “çözüm” olsun diye estetik yaklaşımı dışlamayı, sadece fotoğrafın teknik gerekliliklerini yerine getirmekle sınırlı kalmayı öneren kişiler olmuştur. Ancak “Gözaltında Kayıp” atölyesinin fotoğrafçıları, sanatın ruhuna aykırı olan bu püriten çözümün dışında bir seçenek yaratmayı hedeflemişler ve adını da şöyle koymuşlar: “feryadın içinden bakmak.”
Eserin genelinden anlaşıldığı kadarıyla insanların acısına feryadın içinden yaklaşmak, iki farklı düzeyde başarılabilecek bir iş. Yaklaşımın ilk düzeyi sanatçının fotoğrafladığı insanların ilişkilerine dahil olması, yani onların eylemlilik sürecinin bir bileşeni haline gelmesidir. Eylem sürecinde organizasyonla ilgili tartışmalara katılmak da işin bir parçasını oluşturur. Tüm bunlar belgesel fotoğrafçılığın karakterine dair algımızı gözden geçirmemiz gerektiğini gösterir. Her belgesel fotoğrafının esasında kendini önceleyen bir olayı kayıt altına aldığı söylenir. Oysa fotoğrafçı gözlemci rolünü bırakıp katılımcıya dönüştüğünde, onu çektiği fotoğraf da olayın bir parçası haline gelir. Fotoğrafla olay yaratma arzusu, feryadın içinden bakmanın diğer düzeyini çağırır. Bu düzeyde bir fotoğrafı oluşturan üç unsur arasındaki ilişkinin, yani fotoğrafı izleyen, fotoğrafı çeken ve fotoğrafa bakan arasındaki ilişkinin ters yüz olduğuna tanık oluruz. Fotoğrafik bakışın izlediği normal yol, olaya izleyen kişinin gözünden bakmaktır. Halbuki Cumartesi Anneleri'nin eylemleriyle ilgili görsellerde, eylemciler başka insanların fotoğraflarını bize gösterirken fotoğraflanmıştır. Onlara baktığımızda, bize gösterdiği kayıp kişiyle beraber eylemcinin zaten bize bakmakta olduğunu fark ederiz. Bu farkındalık bakışın fotoğraftaki doğrultusunun tersine çevrilmesi yoluyla elde edilmiş bir etkidir. “Tersinden bakmak”, imajın estetik sorununu onun güzelliğinden haz alma meselesi olmaktan çıkarır; çünkü imgeye bakmak daha çok bir yüzleşme biçimini alır. Artık fotoğrafçı, insanlar adına konuşmamaktadır, sadece fotoğraftakiler konuşmaktadır. Bize başkaları adına konuşmanın yanlışlığını gösteren, bizi dahil olmaya çağıran bir eylem daveti yapmaktadır.
Böylesi davetlerde coşku ve meydan okuma her zaman bir arada bulunur. Sanatın güzelliği doğrunun gücüne kavuştuğunda ortaya çıkan böylesi coşkunluk anları, neden bilmem, ama bana hep şairin ressama meydan okuduğu o meşhur dizeleri hatırlatır. Bilindiği üzere Küba Devrimi’nin coşkusu içindeki Nazım Hikmet, yakın dostu Abidin Dino’ya şu sözlerle meydan okumuştu: Sen mutluluğun resmini yapabilir misin? Ressamın buna cevabı da eşit ölçüde ustaca ve coşkuluydu. O, Türkiye de Küba gibi olduğunda elbette yaparım, demeye getirir. Fakat buna ne tuval ne boya yeter. Burada şairden aldığımız ilham ve ressamın verdiği cesaretle, fotoğrafçı dostlara ortaya çıkardıkları güzel ve anlamlı çalışmaya teşekkür kabilinden bir soru soralım: İnsan haklarının fotoğrafını çekebilir misiniz? Zorla kaybedilen insanların yüzünün, cezaevindeki gazetecilerin halinin değil. Bütün insanların eşit ve özgür doğduğunu söyleyen o ilkenin veya herkesin güven içinde yaşamaya hakkı olduğunu söyleyen o ilkenin fotoğrafını çekebilir misiniz? Siz insan haklarının fotoğrafını çekebilir misiniz? İşin kolayına kaçmadan ama…