Kıyyım estetiğine giriş

“Edebiyat ve Estetik” adlı bir ders açmıştım, bir ara, Artuklu şeysinde. İlk derste katılımcılardan yerlerinden kalkıp kopyayla bezeli duvarlara bakmalarını rica etmiştim. Sonra demiştim ki, “siz orada kopya görüyorsunuz, ama aslında bir sanat eserine bakıyorsunuz!” Nihayet oradaki duvarlar duvar olmaklıktan çıkarılmıştı. Nesne aslî işlevinden uğratılmış, başka bir işlev eklenmek suretiyle bir estetik nesne haline getirilmişti. Eh alımlayıcı da anlamsal yoğunluk görmeye başlarsa, al sana mis gibi sanat eseri! Burada bir kısmı sanatçı olduğunu ilk kez fark eden katılımcıların mutlu olmalarını, sanatçının ruhsal tatminine örnek olarak gösterebiliriz!

Son dönemde birbirinden kopya çeke çeke heykel sanatını dirilten kayyımları ise hiçbir şey sayamayız; çünkü aslında bir şey değiller ya da çok da şey değiller. Bir süre bunlara “kayyûm” dendi ama İslâm tasavvufuna göre “Kayyûm”, Allah’ın 99 adından biridir. Baktılar olmuyor, “kayyum” demeye başladılar ki o da “cami hademesi” demek. Düşüş sert olunca bu kez “kayyım”ı uydurdular. Kayyım için ise, bazı kaynaklarda “Hz. Muhammed’in bir sıfatı” deniyor; al küfriyyâttan küfr beğen! Aslında en doğru sözcük, “gasıb”tır; zira, “bir şeye hile ve zorla el koymuş”tur. Madem sözcüklerin “gösteren” olmaktan çıktığı bir çağdayız, o halde bu zevâta kuyyum, gayyum, gaydırı guppak filan da denebilir. Biz “kıyyım”ı tercih edeceğiz.

Kıyyım düzenini, İsmail Beşikçi’nin “Kürdistan sömürge bile değildir” tezi çerçevesinde düşünmeli. Beşikçi’nin tezini, bir kısım solun “Türkiye sömürgedir, sömürgenin sömürgesi olamayacağına göre Kürdistan sömürge değildir” hurafesiyle karıştırmamalı. Beşikçi’ye göre sömürgeciler sömürgelerde kimlik, statü ya da “adlandırma” ile sınırı ilan eden “siyasal bir örgüt”, yani bir idare kurarlar, ama Kürdistan’da böyle bir idare “bile” kurulmamıştır.

10 Temmuz 1987’te kurulan Olağanüstü Hal Bölge Valiliği (OHBV) ile Kürdistan’ın yarı sömürge statüsüne yükseldiği ileri sürülebilir. Askerî bir yapı olan valiliğin “sınır”ları sekiz ille başlayıp zamanla on dört ile kadar çıkmıştı, bir merkezi vardı ve OHB valisi, OHB bölgesi sınırları içindeki diğer valilerin üstündeydi. Ama Beşikçi’nin “tam sömürge” için saydığı; sömürgeye göre tarif edilmiş siyasî ve kültürel yapı, sömürge ve sömürgeliye adı ile seslenme ve sömürgeye özgü ekonomik sistem gibi kalemleri eksikti. “Kapsam” ve “mücavir” sözcükleri ile dolu, 46 kez uzatılmış 15 yıllık statü, AKP’nin iktidara geldiği ilk günlerde (30 Kasım 2002) kaldırıldı. Aynı AKP’nin 1 Eylül 2016 tarihli 647 sayılı Kanun Hükmünde Kararname ile getirdiği kıyyım düzeni ise merkezsizdir, sınırı ve ana sorumlusu filan yoktur ve bir statü “bile” değildir.

Kıyyım düzeni şöyle işliyor: Kürtler bir, eşbaşkanlık hasebiyle iki kişiyi eşbaşkan olarak seçiyor, devlet de hemen ikisini hapse atıp atanmışlarından birini belediyenin tepesine dikerek nüfusa göre bölüşülmüş kaynakları onlarca yıl ödenemeyecek borca batırarak gasp ediyor. Bu yetmiyor, Zerya Kuyumculuk örneğinde görüldüğü gibi paralel bir soygun düzeni kuruluyor. Düşman hukukuna bile tabi olmayan bir düzen bu. Üst geçide rahmetli yengesinin adını koyan kıyyım mı ararsın, belediyeyi karakola çeviren kıyyım mı? Dört yüzyıldır gerileyen fatih ruhu, elde kalan sömürgede kendini yeniden ihdas ederken pornografinin çok ötesinde bir teşhire girişiyor. Bu teşhirde fetih simgeleri kullanılıyor ki her biri ayrı bir kitsch harikası olarak gösterilebilir. (Burada bahsedeceğimiz anıt-heykellerin fotoğrafları yazının altında gösterilmiştir.)

Milan Kundera, Avrupa’nın “kitschin üstünün örtülmesi ile kurulduğu”nu ileri sürer. Kıyyımlar ise sömürge bile olmayan yere sürekli biçimde kitsch taşıyorlar. Burada “kıyyım estetiği” şeklinde tanımladığımız şey, sömürgecinin “üstün” sanatını “bile” temsil etmiyor. Zira, Beşikçi’nin tezini buraya uygularsak; “gerçek sömürgeci”, “tam sömürge”sine kendi “yüce”, “ileri”, “gelişkin” sanatını taşırken, kıyyımlar fethin simgelerini bayağı bir sanat suretinde ortalığa saçıyorlar. Son dönemde Amed’in simli kaftan düşkünü kıyyımının havalimanı çevresine saçtığı çöpler de söz konusu fethin kitsch simgeleridir. Yüzlerin yerlilere benzememesi, kadayıf tepsisindeki kadayıfın bok kurabiyesi şeklinde olması (1), halay çeken kadın ve erkek şeylerin kol kola ya da karşı karşıya değil, birbirlerinin uzak yanında durmaları ve 9 erkek-7 kadın formundaki (2) izokefali-birörneklik, yüzük kaşının polis arması üstü jandarma rozeti şeklinde olması ve zincirin ucunda sallanan tuğra (3) vd. Bu üç boyutlu süprüntülerin elbette heykel olma iddiası yok, ama amaç hasıl oluyor; mekân gibi boşluk da fethin simgeleri etrafında hazır ola çekiliyor.

Heykel, mekândaki boşluğu üstüne giyinen estetik bir bütündür. “Güzel” bir araba ya da kuş gibi boşluğunu yanında götürmez, onu üstünde taşır. Kalan boşluğu kendisinin etrafına toplar ve onunla estetik bir ilişki kurar. Meydan ya da kavşak boş kalmasın diye konan bir nesne değil, mekânı bir anlamlar manzumesi içinde yeniden tarif eden bir kütledir. Öyle ki sanatsal müdahaleyle yaratılmış yapay bir nesne olmasına karşın açık kompozisyonun bir öğesine dönüşerek onu, varlığı ile yoğunlaştırır.

Heykel doğrudan bir şey söylemez. Doğrudan bir şey söyleyen nesneye heykel değil, gerçeğe benzetilmiş, daha doğrusu gerçeğin yerinde gözü olan figüratif yığın denebilir. Alımlanması için estetik bir beğeni ve eğitime gerek yoktur. Ne ise odur ve herkese ilk bakışta görülen o tek şeyden ibaret olduğunu söyler.

Anadolu irfanıyla şişmiş kıyyımlar heykelden anlamazlar tabii. Anadolu kurtuluşçularının da faşist estetiğin ötesine geçebildikleri söylenemez. Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar'ındaki “Selim Işık Destanı”nda Ankara-Ulus Meydanı’ndaki heykel grubu (4) için, “Bir mermerin üstüne çıkmıştı atıyla / Böylece tanışmış oldum heykel sanatıyla” denir ya, öyle işte. Heykel sanatını mermerin üstüne çıkan atlı ile tanıyan kuşaklar için heykel, önüne çelenk konan totem benzeri bir formdur.

Kıyyımlardan önceki dönemde, yani Kürt belediyelerini sahipleri yönetirken de heykel mevzuunda bir beğeniden söz etmek mümkün değildir. Qoser’deki Uğur Kaymaz Bulvarı heykeli (5) gibi Amed’deki Roboskî heykeli (6) için de “berbat” dışında bir sözcük kullanmak güçtür. Aynı şekilde Mersin-Akdeniz’deki Özgür Çocuk Parkı heykeli (7) gibi Nisêbîn’deki Newroz heykeli (8) ve Tozan’daki İnsan Hakları Heykeli gibi (9) Bazîd’deki Ehmedê Xanî heykeli (10) de iç açıcı değildi. Öyle mermerden bronza, strafordan kartonpiyere ne varsa karıp yok zeytin dalı yok güvercin kanadı şekline sokmakla olmuyor bu işler. Hem sanatta “barış” teması, zaferle tamamlanmış bir süreçten sonra öne çıkar.

Kemalist ve İranî estetik içine Mezopotamya imgeleriyle karılan mulaj; çıplak briket ve yığma tuğlalar ortasında estetik bir alternatif yaratamadı, birbirini tekrar etti ve sonraya kalan bir geleneğe dönüşmedi. Etik Ajans ve Her Yerde Sanat gibi “ihale kaybetmez” kurumlar üzerinden şehirlere ikinci el Anadolucu sanat boca edildi. Bakır çay ocağı rengindeki anıt ve heykeller, boşluğu üstüne çekmek bir tarafa, boşluk dolgusu gibiydiler. Oysa ne imkânlar vardı; eğer metinlere, kültüre ve tarihe bakılabilseydi. Seyîdxanê Kerr’ın atı Gêjo’yu hayal eden bir sanatçı olabilirdi mesela. Xanî’nin Mem û Zîn’indeki düğün sahnesinde Sitî’nin tahtırevanı neden “kerem kapısı”nı Cudî dağı tarafından açıp kalkan balığı şeklindeki içkalesi Dicle ile çevrili bir “cezire”nin içinden geçer? Stî, “üçüncü Adem” ve “ikinci Nuh” olan Tacdîn’e mi gitmektedir? Ama şimdi kafelerinde Kürtçe ıslık çaldırmayan “kültür alanı” şeflerinde sanatsal duygu ne arar? Mehmed Uzun parkına yaptırdıkları kitap sayfası üstündeki dörtlüklerin Uzun’a değil, Uzun’un doğmasından çeyrek asır önce yıkılan Agirî Kürt Cumhuriyeti’nin marşı (bazı kaynaklara göre İhsan Nuri Paşa’nın yazdığı) “Hilbe Agirî”ye ait olduğunu bile bilmeyen sanat müdürleri! Onu geçelim, alfabeyi bilseler içimiz yanmayacak; zira söz konusu anıtta Kürt alfabesinde olmayan ö ve ü harfleri (11) vardı! Elbette eli kamçılı efendi dururken sırtı kanayan köleyi tokatlamak ahlâklı bir tavır değildir. Bu yüzden burada yaptığımız eleştiri; yıkımı, en güçlü olduğu dönemde çocuklarının yiğitliği üzerinden avlusuna çağıran Kürt siyasî öznesinin önüne faturalardan birini koymaktan ibarettir!

Elbette kıyyımlar söz konusu anıt-heykelleri estetik değerlerinin düşüklüğü nedeniyle değil, ifade etmeye giriştikleri ruh nedeniyle yıkıp parçaladılar. Estetik duygudan yoksun da olsalar bir şekilde Kürt ulusuna bir söz söylemeye kalkışan formlar, hem sembolik hem de doğrudan şiddet ile yok edildi. Xanî heykelindeki “yazan el”in kesilip koparılması (12), devletin Kürtlere söylediği, asla tevil edilemez en doğrudan sözdür. Yani Ege kıyılarının geveze kirecini Sur’un vakur dişi taşının üstüne boca eden fatihlerin binaları için vahşetiyle ünlü Diyarbakır E Tipi Ceza ve Tevkif Evini model almaları tesadüf değildir (13). Melek Halifeoğlu’nun gördüğü bu çakışmayı bir uyarı ile iletmeli ki karışmasın; üstte söz konusu hapishane, altta ise Sur’a yapılan villalar görülmektedir -yoksa tersi miydi?! Dolayısıyla Amed’in burjuvalarla aynı semtlerde oturan devrim rantiyesi bazı beyaz yakalılarının sarakaya aldıkları gibi kötü sanat değil bu. Bunun adı, daha önce de yazdığımız gibi, “re-colonisation”, yani tekrar sömürgeleştirmedir.

Söz konusu re-colonisation, kitschli kurabiye kıvamındaki ideolojisinden neşet eden bir peyzaj terörüne dayanır ve dört malzeme ile uygulanır: Beton, demir, ışık ve ses. Beton; karakol ve kalekollardan adliyelere, tarım müdürlüklerinden sağlık ocaklarına kadarki her devlet kurumunun etrafında, Rojava ve Bakur Kürtlerinin ortasında, yolların, çarşıların, okulların, parkların, kontrol noktalarının içinde, dibinde, üstünde ve altında karşımıza çıkan en yaygın malzemedir. Dışarıya içerinin, içeriye dışarının olmadığını söyler. Kendinin ardındakileri sahip ve medenî, kendinin önündekileri köle ve bedevî ilan eder. Böylece içeridekileri kanun ve ahlâktan azade kılıp dışarıdakileri güvenlik ve hayattan mahrum bırakır.

Kıyyım estetiğinin ikinci malzemesi, agresif bir demirdir. “Göğsü tunç siperi” anayurda yeniden dâhil edilen sömürgede demir, hemen her zaman ya bir hilale ya bir yıldıza ya da ikisine birden ulanır. Mekâna ve zemine yerleşmeyi, daha doğrusu çakılmayı anlatır. Fallik bir agresyonu vardır, bu yüzden pörsümez ve gevşemez. Bildiğin priapism! Kendi simetrisi ile yetinmeyip yoğunlaştığı yerler de söz konusudur. Nitekim her Kürt şehrinin en kalabalık girişinde demir kütleler birbirine dolanıp yine demirden yapılmış devasa bir hilal ve yıldızı taşırlar. Bu taşımanın etkisi ve şiddetinin gece de sürmesi istenir ki bu noktada devreye ışık girer.

Nâzım Hikmet Ran’da makine, Ahmet Kutsi Tecer’de rekolte olan “asrî hayat” simgesi, Kemalettin Kâmi Kamu’da ışık olur. Boşuna şairlerden örnekler vermiyorum. Geçenlerde bir toplantıya sunduğum “Nijadperestî û Poetîka” (Irkçılık ve Poetika) metnimde belirttiğim gibi, Kürdistan’daki ilk kıyyımlar Türk şairleriydi. Memleketçi Kamu, Erzurum milletvekiliydi mesela, Kemalist Tecer ile Osmanlı rüyacısı Yahya Kemal Beyatlı hiç uğramadıkları Urfa’nın, rikkat koleksiyoneri Ahmet Hamdi Tanpınar ise, Maraş’ın vekiliydi! Yeni kıyyımların rikkatli bir ruhun eseri olmayan ışıkları, demir direklere asılıdır ve büyük lambası öne, küçük lambası arkaya dönüktür. Işığın amacı aydınlatmak değil, kör etmektir. Arkasını kollayan bu şûle, “fethe devam ediyorum ve seni de görüyorum” der. Bütün bu ışıklar, belli kavşaklarda toplaşıp demir direklerle kaynaşarak ortaya yerleştirilmiş bir “ikon”u vurgular. Ama demir falluslarla ortak yolculukları burada bitmez ve en merkezî yerde başka ve daha büyük, pürnûr bir ikon üzerinde kaynaşıp görsel şiddeti görmeyi yok edecek raddeye vardırırlar. Bu “ikonografi”, imâ etmeyip doğrudan konuşur ki dediği şey şudur: “Sen yoksun, burası benim!”

Peyzaj tedhişinin bir diğer öğesi ise, sestir. Bu ses siren, marş ve anons şeklinde olabileceği gibi Balkan ve Sincan müziği şeklinde de olabilir. O da diğer üç öğe gibi şiddet içerir. Ritmi, dili, enstrümanları yabancıdır ve burada doğan müziği bastırır, üstüne çöker ve onu susturur. Bir seçim değil, bir dayatmadır. Yerel ile bir etkileşim içine girip karşılıklı yankılanmak yerine onu yok etmeye girişir.

Kıyyım estetiğinin etkisi, Kürtler arasında da yankılanıyor. Yazıhane, dükkân, ofis, masa, kafe ve arabalarda bayrak, tuğra, kılıç, tuğ, kalkan gibi fetih sembolleri kanıksanmaya başlıyor. Bütün bu görsel, dokunsal, dilsel ve işitsel şiddet, insanın kendi sesi ve içini duyacağı tek bir yer bırakmıyor. Bu fetih, her yerden görülüyor ve sürekli olarak konuşuyor. Artık Kürdistan; dağ taşı beton kuleler ve kalelerle, vadi ve höyükleri sularla, göğü uçak, helikopter ve insanlı insansız araçlarla örtülmüş dünyanın en büyük hapishanesidir!

Ezilenlerin sanatı, yok edilse de yok edilemese de direnebilen bir estetik jestin adıdır. İşte burada kıyyımların halkın iradesine el koyduktan sonra yok edemedikleri iki heykelden söz edebiliriz. İlki, “Brako” heykelidir (14) ve yıkılamamasının nedeni, birinci kıyyım çağından önce çalınmış olmasıdır. Dolayısıyla burada çalma eylemi, kıyyımların yıkma eylemi karşısında ahlâkî bir yücelik kazanır! Brako heykeli, yukarıda sayılanlar gibi doğrudan bir şey demeye girişmediği için başarılı bir heykeldi. Brako’nun bukle bukle sakalları, antikitenin gölgesini Batman’ın Lise Caddesi’ne kadar taşımıştı.

Kıyyımların hunharca parçalayamadıkları ikinci heykel ise, Seyîd Rıza heykelidir (15). Darağacında yaptığı gibi “yine” kendi dağından kendi dağına bakan, boşluğu üstünde toplayıp yenilmiş ama teslim olmamış mekânı gören güçlü bir heykel. Kıyyımın bu heykeli kaldırmaya gücü yetmedi ama kıyyım sonrası eytişimsel özdekçi belediye, bir 1 Mayıs çizimine bir boyut ekleyip onun baktığı yöne dikti. Levhasının sağ altındaki imza yerinde “Tunceli Belediyesi”, üstünde ise “1yê Gulane” değil, “1 Mayıs” yazan (16), yani fatihin diliyle konuşan bu anıt, makama sunulmuş bir tür istidadır.

Seyîd Rıza’nın baktığı gelecekte kıyyımlar yok elbette; makamlar, zemini ve zamanı parçalayan peyzaj sömürgeciliği yok. Buna inanmak zorundayız. Ama açıktır ki siyasî ve kültürel feraset eksikliği, bu geleceği uzak bir geleceğe erteledi. Bir daha asla yarım ya da tam sömürge olunmayacak bu geleceği öne çekmek, kendi dağından kendi dağına bakan ruhu estetik düzlemde de anlamayla doğru orantılı olacaktır.