Kolonyal bir dünyanın parçası olarak Kürt sineması

Sebahattin Şen

Özgür Sevgi Göral, Gazete Duvar'ın 100. Yılda 100 Yazı bölümü altında yayınlanan “Cumhuriyet'e musallat olanların hakkı: Hayaletler, ölüler, mezarsızlar” başlıklı metninde Cumhuriyet'in katlettiklerinin, öldürdüklerinin, mezarsız bıraktıklarının bugüne ve şimdiye ve aynı zamanda Cumhuriyet'e musallat olduklarını söylüyor. 6 Eylül 1992 Cizre’de devlet tarafından öldürülen ve cesedi Cumhuriyet'in zırhlı bir aracı tarafından sürüklenen Mesut Dündar’ın hikayesini alıntılayarak yazısını şöyle bitiriyor: "Bana kalırsa, 100. yılında Cumhuriyet'i konuşacaksak, Cumhuriyet dediğimiz rejime Mesut Dündar ve onun gibi binlerce ölünün bugün ve şimdi nasıl musallat olduğunu konuşmalıyız."

Katledilenlerin, mezarsız ölülerin, yaşamaya değer olmayan hayatların Cumhuriyet'e ve onun ayrıcalıklı tebaasına, şayet oluyorsa, nasıl musallat olduğu ya da musallat olup olmadığı şüpheliyse de alt edilenlere, yenilenlere musallat olduğu bir gerçek. Çünkü alt edilenler için geçmiş, geçmemiştir. Geçmişi yenilenlerin toplumsal, siyasal, psişik ve estetik uzamında bir hayalet gibi dolaştıran şey o geçmişle hakiki bir hesaplaşılmanın ve yüzleşmenin gerçekleşmemiş olmasıdır kuşkusuz. Alt edilenlerin, yenilenlerin geçmişle ilişkisi Walter Benjamin’in yüzünü geçmişe dönmüş tarih meleği gibidir: "Klee'nin Angelus Novus adlı bir tablosu var. Bakışlarını ayıramadığı bir şeyden sanki uzaklaşıp gitmek üzere olan bir meleği tasvir ediyor: Gözleri fal taşı gibi, ağzı açık, kanatları gerilmiş. Tarih meleğinin görünüşü de ancak böyle olabilir, yüzü geçmişe çevrilmiş. Bize bir olaylar zinciri gibi görünenleri, o tek bir felaket olarak görür, yıkıntıları durmadan üst üste yığıp ayaklarının önüne fırlatan bir felaket.”(1)

Kürt sineması, Benjamin’in tarih meleği gibi, bakışını çoğunlukla geçmişe yönelten bir harekete sahip. Ya da geçmiş kameranın-yönetmenin bakışını kendine doğru çeken bilinç dışı bir unsur gibi işliyor. Kadrajından ve dekadrajından geçmişin bugüne musallat olan hayaletlerinin sızdığı bir perde Kürt sineması. Dolayısıyla Kürt sineması aynı zamanda bir "musallat" perdesi olarak da düşünülebilir. "Mesut Dündar ve onun gibi binlerce ölünün" ziyaret ettiği bir perde. Aşağıda, Cumhuriyet'in eserlerinden olan bu mezarsız ölülerin, katliamların, yaşamaya değer olmayan hayatların, ölümlerin, şiddetin ama aynı zamanda bütün bu şiddete karşı bir direnişin ve var olma mücadelesinin parçasına dönüşen Kürt sinemasına dair teorik bir çerçeve bulacaksınız.  

ÇERÇEVE

Kürt yönetmenlerin film yapmaya, Kürtçenin sinema perdesinde duyulmaya başlaması geç bir dönemde, sinemanın icadından yaklaşık yüz yıl sonra gerçekleşmiştir. 1990’lardan itibaren Türkiye, diaspora ve Irak Kürdistanı’ndan genç insanlar film yapmaya başladılar. Bugün artık gittikçe büyüyen Kürt sineması ya da Kürt filmleri olarak nitelenebilecek sinematik bir alan oluşmuştur. Bu yazı, bugünden artık belli bir niceliğe ve niteliğe ulaşmış olan bu sinematik evreni anlama denemesidir. Kürt filmlerinin niceliksel artışı ve bir Kürt sinemasından söz edilmeye başlanmasının 1990’lara rastlamasının nedenlerini birkaç açıdan değerlendirmek mümkün görünüyor. Birincisi tüm dünyada sinema ve film üretim ve dağıtım koşullarındaki farklılaşmalarla ilişkilidir. Yeni teknolojilerin gelişmesiyle birlikte sinema alanının ve film yapma koşullarının görece daha kolaylaşmaya başladığı söylenebilir. Film endüstrisinde dijital teknolojilerin kullanılmaya başlanması, film festivallerinin yaygınlaşmasıyla birlikte üretim ve dağıtım koşullarındaki farklılaşmalar film üretimini demokratikleştirmiş ve yaygınlaştırmıştır.

İkinci ve daha önemli neden ise Kürt coğrafyasında meydana gelen toplumsal, siyasal ve kültürel değişimler ve hareketlerdir. 1990’lar, Kürt bölgelerinde yaşanan toplumsal ve politik çatışmaların ve hareketlerin ivme kazandığı bir tarihtir. 1991’deki Körfez Savaşı ve Güney Kürdistan’da federal bir Kürt yönetiminin oluşmasının beraberinde getirdiği politik, kültürel özgürleşmenin, sinema dahil kültürel ve sanatsal üretimlerin ortaya çıkmasına imkan vermeye başladığı görülmektedir. Diğer taraftan Türkiye’deki Kürt hareketinin 1990’lardan itibaren etkisini artırması ve kitleselleşmeye başlamasının sonuçları olarak, Türkiye’de Kürt kimliği üzerindeki baskıların yavaş da olsa geriye çekilmesi, beraberinde görece bir özgürleşme ortamı getirdi. Kürt hareketinin ideolojik ve söylemsel alanının içinde ortaya çıkan- medya, sivil toplum örgütleri, kültür ve sanat dernekleri vb.- kurumlar aracılığıyla kültürel ve sanatsal üretimlerin ortaya çıkmaya başladığı söylenebilir. Bu kurumlardan biri olan ve 1990’da İstanbul’da kurulan Mezopotamya Kültür Merkezi (MKM) bünyesinde oluşturulan Sinema ve Tiyatro Birimi'nde yetişen sinemacılar, 1990’ların sonlarında üretimlerini vermeye başladılar. Kürt sinemasından söz edilmeye başlanması ve Kürt yönetmenlerin film yapmaya başlamalarında önemli olan diğer bir etken ise 1980’lerden itibaren Avrupa’da bir Kürt diasporasının oluşmaya başlamasıdır. Türkiye’deki 1980 Askeri Darbesi ve 1979’da İran İslam Devrimi'yle başlayan, 1990’larda Irak’taki savaş ve katliamlarla devam eden ve Türkiye Kürdistanı'ndaki çatışmalar, köy boşaltmaları, faili meçhul cinayetler, siyasi, askeri ve kültürel baskılar sonucu Avrupa’da bir Kürt diasporasının ortaya çıktığı ve genişlediği söylenebilir. Türkiye başta olmak üzere farklı ülkelerden Kürtler, 1990’lardan itibaren Avrupa’da ortaya çıkan bu diasporanın parçası olarak film yapmaya başlamışlardır.

BAŞKASININ KAMERASI

Kürtlerin kamerayla karşılaşmaları, onu kendi ellerine almalarıyla değil, ona kaydedilerek gerçekleşiyor. Uzun yıllar boyunca kendileri değil, Kürt olmayanlar tarafından temsil edilen Kürtler ve yaşadıkları yerler, sinemanın ortaya çıkış tarihi olarak kabul edilen 1895 yılından otuz yıl sonra, 1925 tarihinde, kameraya alındı ve perdede görüldü. Marien C. Cooper ve iki arkadaşı tarafından yapılan etnografik belgesel türündeki "Grass: a Nation’s Battle For Life" (Çimenler: Bir Ulusun Yaşam Savaşı) isimli filmde, Kürtler ve onlarla meskûn coğrafyalar görülmektedir. Kuzey Amerikalı üç maceracının yolculuğu Angora’dan (bugünkü Ankara) başlıyor, Toroslar'ı aşarak Irak bölgesine oradan da Bahtiyar aşiretinin yaşadığı Zagros dağlarına uzanıyor. Film, bugün artık Kürt oldukları bilinen, Kürtçe’nin bir diyalekti olan Lorice’yi konuşan Bahtiyar aşiretinin mevsimsel göçünü kayda alıyor. Filmi yapanlar bu yolculuğu kendi kökleri olarak düşündükleri Aryanlığın bozulmamış özünü keşfe çıkan bir serüven olarak düşünüyor. Belgeselciler, Zagros dağlarına yaptıkları yolculuğu sadece mekanda yapılan bir yolculuk olarak değil, modern dönemden, Aryanlar'ın ilkel, eski dönemlerine yapılan zamanda bir yolculuk olarak düşünüyorlar. Şöyle ifadeler var filmde: "Dünya Batı’ya ilerliyor. Atalarımızın söylediği gibi eski Aryanlar Asya’ya nüfuz ettiler ve dünyanın keşfine çıktılar. Biz bu büyük göçün parçasıyız. (Batılı olarak bizler) doğuda geçmişimizin sırlarını bıraktık, bizim kardeşlerimiz hala geleneğimizin köklerini yaşıyor." "Unutulmuş halktan bu yana uzun zaman geçti. İki erkek ve bir kadın aradı ve unutulmuş halkı buldu."

"Çimenler: Bir Ulusun Yaşam Savaşı"ndan bir yıl sonra 1926’da "Zaré" filmi ile Kürtler ve yaşadıkları coğrafyalar bu kez kurmaca bir filme konu olmuştur. Kürtlerin görüldüğü ilk belgesel film "Grass: a Nation’s Battle For Life" ise, konu edildiği ilk kurmaca film de "Zaré"dir. Sinemanın sesle buluşmadığı bir dönemde yapılan film, Ermenistan sinemasının kurucusu olarak kabul edilen Hamo Beknazaryan (1892-1969) tarafından çekilmiştir. Sovyet sineması içinde önemli bir yönetmen olan ve dönemin sinema estetiği ve anlatı biçimleri düşünüldüğünde önemli olan Beknazaryan’ın filmi, dram özellikleri barındıran bir aşk filmi olarak nitelendirilebilir (Bakhchinyan 2007: 42). Bu ilk iki filmden sonra Kürtler 1950’lerden bugüne kadar bu kez Türk sinemasının perdesinde görülmeye başladılar. Bu bağlamda Kürtlerin kamerayla karşılaşmaları başkalarının onları temsil etmesiyle başlamıştır. Kendi silüetleri, bedenleri, yaşadıkları coğrafyalar ilk Kürt olmayanlar tarafından kayda alınmış ve ilk başkaları tarafından izlenmiştir. Kendilerinin sinematik silüetleriyle, kendilerinin yaptıkları filmler aracılığıyla değil, başkalarının onlar hakkındaki fikirleri, duyguları, arzu ve hazları, söylem ve ideolojileri dolanımıyla karşılaştılar.

DEKOLONYAL ESTETİK

Edward Said, Filistin mücadelesinin bütün tarihinin görünür olma arzusuyla ve bu arzunun da Filistinlilerin ve Filistin’in yok sayılması ya da "görünmeme"siyle ilgili olduğunu söylüyor. Buradan hareketle Said, Filistin sinemasının temelde Filistin’i ve Filistinlileri görünür kılmanın etkili ve önemli bir aracı haline geldiğini ve Filistin sinemasının "görünür olma" arzusu üzerinden okunabileceğini ekliyor.(2) Dolayısıyla Said açısından Filistin sineması, Filistin’in ve Filistinliler’in tanınması için verilen mücadeleye eklemlenmiştir, onun bir parçasıdır. Filistin sinemasının, Filistinliler’in ve Filistin’in görünür olma, tanınma arzusunun dışa vurma biçimlerinden biri olarak okunabileceğine dair Said’in bu görüşü, Kürt sinemasını kolonyal bir bağlamla düşünmek için iyi bir başlangıç noktası olabilir.

Kürt filmleri, Kürtlerin ve Kürdistan’ın görünür olma arzusunun (Said’in görünür olma arzusu olarak formüle ettiği duyguyu anti-kolonyalist bir istenç olarak da düşünebiliriz.) yüzeyine dönüşen metinlerdir. Bir başka ifadeyle Kürt sineması ve onun Kürt meselesiyle ilişkisi bağlamında, görünür olma arzusu, anti-kolonyal bir arzuyu somutluyor. Bu tür bir istenç (bu istenç bilinç dışı bir arzu şekline de bürünebilir) bir karşı çıkış ve tanınma talebinin dillendirilmesi olarak Kürt filmlerini dekolonyal bir estetiğin örneklerine dönüştürüyor. Dolayısıyla belli iktidar ve tahakküm ilişkileri içerisinde şekillenen Kürt filmleri, temalar ve onların ele alınma biçimlerinden azade politiktir. Kürt filmlerini Kürtlerin, Kürt sorununun görünür olma ve anti-kolonyal direniş arzusunun somutlaştığı metinler olarak ele almak, bu arzunun filmlerin içerikleri, biçim ve estetiği üzerinde belirleyici olduğu anlamına gelir. Bu durum, Kürtlerin özgün tarihsel, siyasal ve toplumsal durumlarıyla sinema ilişkisi düşünüldüğünde filmlerin biçim, içerik ve estetik yönden eleştirisini önceleyen bir tartışmayı zorunlu kılar.

Peki, bu durum Kürt filmlerinin biçim, estetik ve içeriklerini nasıl etkiliyor? Başka bir şekilde sorarsak, dekolonyal bir estetiğin sınırları ya da imkanları nelerdir? Kürt sorununun, Kürt filmlerini anti kolonyal bir direniş arzusunun yüzeyine dönüştürdüğünü daha önce söylemiştik. Kolonyal bir bağlam içerisinde ortaya çıkan Kürt sinemasının devinimi, estetik kaygıların ikincil kaldığı ya da araçsallaştığı bir harekete işaret ediyor gibidir. İfade etme, gösterme, dışa vurma, anlatma arzusu bir taraftan yönetmenleri çoğu zaman didaktik bir anlatıma zorlarken diğer taraftan anlatı sinemasının-estetiğinin sınırları içerisinde kalan, bazı -istisnaları olmakla birlikte- deneysel veya avangart olana mesafeli anlatıları ortaya çıkarmaktadır. Bir başka ifadeyle anlatma (anlatılacak o kadar çok şey var ki!) ve kendini ifade etme arzusu, tematik olanı öne çıkaran, lakin sinemanın ve kameranın imkânlarını unutturan ya da ikincil kılan bir etkinin kaynağına dönüşüyor. Diğer taraftan sonraki sayfalarda ele alınacağı üzere Kürt filmleri, Batılı ulusal edebiyat ve sinemaların birbirlerinin karşısına yerleştirdiği politik-kişisel, genel-özel, bilinç-bilinç dışı olanı birbirinden ayıran anlatılarından farklılaşarak, bu ayrımların iç içe geçtiği hatta ortadan kalktığı minör bir tarzın örneklerine dönüşüyorlar. Dekolonyal estetiğin imkanlarının belirdiği yer tam da burasıdır. Kameranın, kadrajın, dekadrajın ve bakışın(gaze) sınırlarının ve imkanlarının sorgulandığı, kolonyal öznelliklerin yaratıcı karakterlere dönüştürüldüğü, hareket-imgenin ve zaman-imgenin yeni bir tarzda örgütlendirildiği bir film yapma pratiği, dekolonyal bir estetiğin çerçevesinde yeniden düşünülebilir.

KOLONYAL BİR DÜNYANIN PARÇASI OLARAK SİNEMA

Kürt sinemasının ya da Kürt filmlerinin Kürt meselesiyle ilişkisi nasıl düşünülebilir? Tarihsel bakımdan kadim, aktüel açıdan yakıcı bir sorun olarak devam eden Kürdistan meselesi ile farklı coğrafyalarda farklı yönetmenler tarafından yapılan Kürtçe filmler nasıl ilişkilendirilebilir? Bu sorular Türk sinemasıyla Kürt sineması arasında yapılacak bir kısa karşılaştırma denemesiyle birlikte düşünülebilir. Ulus oluşturma, sömürgecilik, kapitalistleşme ve Batılılaşma süreçlerinin Türk sinemasının ortaya çıkış koşullarını ve filmlerin anlatı yapısını, içeriklerini, estetik anlayışlarını ve temsil rejimlerini önemli ölçüde belirlediği söylenebilir. Kürt sinemasında bu belirleyici etki kapitalistleşme ve Batılılaşma süreçlerinden değil, kolonyal bir bağlamla ilişkisinden ileri gelmektedir. Başka bir ifadeyle Kürt sinemasının ortaya çıkış koşullarını ve filmlerin biçim, estetik ve üretim, dağıtım ve izlenme biçimlerini belirleyen olgu Kürtlerin kolonyal ve diasporik durumudur.

Yeşilçam öncesi ve sonrası dönemler dahil olmak üzere Türk filmlerinin anlatı yapısı, temsil rejim ve stratejileri, filmi sarmalayan fikir ve duygular, seyirciler, yönetmenler ve eleştirmenlerin yazdıkları, Osmanlı devletinin son dönemlerinde başlayan Cumhuriyet’in kuruluşuyla farklı biçimler ve içerikler kazanan Batılılaşma, modernleşme ve sömürgeleştirme süreçleriyle ilişkilidir. Bir başka ifadeyle modernleşme süreçleri Türk sinemasını etkileyen bir tür leitmotiftir. Bununla birlikte Yeşilçam sineması ve belki de bir bütün olarak Türk sineması, yalnızca Batılılaşma süreçlerinin hem sonucu hem de o süreçlerin ortaya çıkardığı etkilerin takip edileceği bir mecra olmakla kalmayıp bizatihi o süreçleri şekillendiren güçlerden biri olarak da düşünülebilir.

Nasıl ki Batılılaşma süreçleri Türk filmlerinin anlatılarını, temsil rejim ve stratejilerini, sinema tartışmalarını, seyirciyle filmler arasındaki ilişkiyi önemli ölçüde belirliyorsa, Kürt meselesi de Kürt filmlerini benzer biçimlerde belirliyor. Yeşilçam dönemi dahil bir bütün olarak Türk sineması Türk modernleşmesinin ve uluslaşmasının içine doğmakla kalmayıp, onun bir parçası ve onu etkileyen güçlerden biri ise Kürt sineması da Kürdistan meselesinin içine doğmuştur, onun bir parçasıdır. Kolektif hafızaya seslendiği, geçmişi yeniden çağırdığı ve parçalanmış toplumsallığın imgesel bütünlüğünü oluşturduğu ölçüde Kürt meselesini etkileyen güçlerden biridir. Bu yönüyle de, yukarıda değinildiği gibi, bir direniş pratiğini somutlamaktadır. Dahası Kürt sineması sadece Kürt meselesinin sonucu değil, ona içkin olarak düşünülebilir. Kimlik ve öznellik üreten, dönüştüren, belirleyen güçlerden biri olarak Kürdistan meselesi, filmi, filmin yönetmenini ve filmin Kürt izleyicisini ve eleştirmenini önemli ölçüde biçimlendirmektedir. Özellikle Türkiye bağlamında aynı zamanda bir kolonyalizm sorunu olarak da düşünülebilecek Kürt sorunu, filmlerin anlatı yapısını, temsil rejim ve stratejilerini, filmi ve filmin izleyicisini sarmalayan duygu ve fikirleri önemli ölçüde belirlemektedir. Türk sineması, Batılılaşmayla ilişkili olarak ulus inşa etme süreçlerinin bir parçası ve sonucu olarak doğmuşsa, Kürt sineması da, Kürt bölgelerinde ve diasporik mekanlarda devam eden kolonizasyon süreçlerinin bir parçası ve sonucudur. Modern sanatsal ve kültürel bir form olan sinema, Türkiye ve Kürdistan bağlamında modernliğin sonuçları olarak düşünülebilecek Batılılaşma ve kolonizasyon süreçleri içerisine doğdu. Kısacası Türk sineması onunla eş zamanlı başlayan Batılılaşma ve ulus oluşturma süreçlerinin bir parçası ve sonucu iken, Kürt sineması kolonizasyon ve direniş pratiklerinin bir parçası ve sonucudur. Diğer bir ifadeyle Türk sineması bir devlete doğduğu ölçüde dünyadaki diğer ulusal sinemaların ortaya çıkış ve gelişme güzergahını takip ederken, Kürt sineması, anti-kolonyalist mücadelenin bir sonucu ve parçası olarak ortaya çıkmıştır; bu nedenle gelişimi ulusal sinemaların izlediği güzergahlardan farklıdır.

MİNÖR BİR SİNEMA: BİR HALKI YARATMAK

Kürt sinemasının politik karakteri Deleuze ve Guattari’nin "minör edebiyat" ve Deleuze’ün "modern politik sinema" kavramlarıyla birlikte düşünülebilir. Farklı ulusal devletler ve diasporik mekanlarda üretilen Kürt sineması bir halkı yaratmanın ve anti-kolonyalist direnişin parçasına dönüştüğü ölçüde minör bir sinema olarak da düşünülebilir.

Minör edebiyat kavramını Deleuze ve Guattari, Kafka’nın metinlerini analiz etmek için üretmişlerdir. Deleuze ve Guattari, minör edebiyatı büyük ya da yerleşik edebiyat olarak niteledikleri edebiyattan üç özelliğiyle ayrıştırırlar. İlk olarak "minör edebiyat, minör bir dilin edebiyatı değil, daha ziyade bir azınlığın majör bir dilde yaptığı edebiyattır. Ama temel özelliği dilin, güçlü yersiz yurtsuzlaşma katsayısından her koşulda etkilenmiş olmasıdır." Minör edebiyatın ikinci özelliği, "bu edebiyatlarda her şeyin siyasal olmasıdır." Büyük edebiyatlardaki toplumsal ve siyasal olan, aile, aşk, evlilik ilişkileri gibi bireysel sorunların bir fonu olarak kalırken, minör edebiyatlarda bireysel olarak görünen sorun siyasal olanla ilişkilidir. Her bireysel sorun, politik olana bağlanır. Minör edebiyatların son özelliği, "Her şeyin kolektif bir değer taşımasıdır. Yazarın tek başına dile getirdiği şey zaten ortak bir eylemi oluşturur ve söylediği ya da yaptığı şey zorunlu olarak siyasaldır. Siyasal olan her türlü sözceye bulaşmıştır."(3)

Savaşın, travmanın, işkencenin, göçün, ölümün, sefaletin ve yoksulluğun görsel evrenine dönüşen Kürt filmlerinde, sadece majör kimliğin ve sinemanın dili olan Türkçe değil, Kürtçe de kekeleyen, inleyen, gevelenen bir sese dönüşmektedir. Türkçe gelmekte olan halkın dili olmadığı için, Kürtçe de sömürgenin kolonize edilmiş, modern dünya karşısında zayıf bırakılmış dili olduğu için film kişileri her iki dilde de yersiz yurtsuz gibidirler. Kürtçeyi çağrıştıran, bozan aksanlarla, film kişilerinin Kürdi bedenleriyle Türkçe’nin uyuşmayan sesi Türkçeyi eğip bükerek, inleterek yersiz yurtsuzlaştırıyor. Yönetmen, film kişileri ve filmlerin Kürt izleyicisi en azından perde karşısında ne Kürtçe'de ne de Türkçe'de evinde gibi hissetmektedir. Aynı filmde birden çok dilin konuşulduğu Kürt sinemasında, karakterlerin içine huzurla yerleştikleri bir dilin olmaması bunu göstermektedir.

Bu noktada Kürt sinemasının diğer ulusal sinemalarla karşılaştırıldığında ortaya çıkan pek çok farktan biri olarak dilin kullanımlarına dair bir parantez açılabilir. Kürt filmlerinin ilginç bir dil "politikası" var. Kürt sineması, Kürtlerin coğrafik, tarihsel ve politik konumları nedeniyle "çok dilli" bir sinemadır. Filmlerin anlatıları içerisinde belli "dil politikalarını" görünür kıldığı bu "çok dillilik", yönetmenin doğduğu ve yaşadığı ülkeye göre farklılaşıyor. Bir başka ifadeyle Türkiye’deki Kürt yönetmenlerin filmlerinde Kürtçeyle birlikte, ikinci bir dil olarak Türkçe hemen her zaman duyuluyorsa, İran ve Irak bağlamında bu diller Farsça ve Arapça oluyor. Diasporada yaşayan Kürt yönetmenlerin filmlerinde ise dil repertuarına Kürtçeyle birlikte yaşadıkları ülkelerin dili ekleniyor. Kuşkusuz ki bu "çok dillilik" yönetmenlerin tercihi olmakla birlikte daha çok, yukarıda değinildiği gibi, Kürtlerin farklı devletlerin ve kimliklerin egemenlikleri altında yaşıyor olmalarıyla ilgilidir. Aslında kolonyal bir öznelliğin, bu durumda Kürtlerin, karakteristik özelliklerinden olan çok dilliliğin filmlere yansımasıyla ilişkilidir. Yani kolonyal öznellik açısından söz konusu "çok dillilik" sömürgeleştirme ve asimilasyon süreçlerinin ortaya çıkardığı bir durumdur. Dolaysıyla bazı filmlerde dillerin kullanım biçimleri Kürt öznelliğinin dilsel asimilasyonunu görünür kılıyor.

Kürt bireyi kolonizasyon ile anti-kolonizasyon süreçleri arasında şekillendiği ölçüde, onun her türden bireysel hikayesi siyasal olana bağlanır. "Annemin Şarkısı"nda Nigar’ı paranoyaklaştıran, bir tür yaşayan ölüye dönüştüren vatan ve toprak hasreti ile Zeynep ve Ali’yi çaresiz bırakan aşk ilişkisi Kürt öznelliklerinin diasporik (bu bağlamda İstanbul, Kürtler açısından diasporik bir mekan olarak düşünülebilir) yaşamlarının fragmanlarıdır. "Gitmek: Benim Marlon ve Brandom"da Ayça ve Hama Ali’nin aşkı, karakterlerin kimliklerinin asimetrik karakteri ve savaş nedeniyle (Hama Ali Kürt, Ayça ise Türk’tür) imkansız bir aşka dönüşüyor. Benzer biçimde Hıner Saleem’in politik olandan kaçan filmlerinde diasporik mekanlarda ve Kürdistan coğrafyasında geçen ironi ve mizahla işlenen aşk, evlilik, aile ilişkilerini anlatan hikayeler politik bir tarza dönüşüyor. Ya da "Zeré" filminde torunla babaanne arasında hastanede, ölüm döşeğinde gerçekleşen bir karşılaşmada mırıldanılan şarkı, torunu atalarının geçmişine, izleyiciyi ise Dersim katliamına bağlıyor. Yine Ali Kemal Çınar’ın siyasal olanın Kafkaesk ve absürt bir tarzda görünür olduğu filmlerinde, siyasal olan dilden cinsiyete kadar bütün bedene bulaşmıştır. Kürt yönetmen, her ne kadar üslup ve içerik olarak politik dilden ve filmden uzak durmaya çalışsa da, kendini içinde bulduğu kolonyal evrenin biçimlendirdiği film, sineması minör bir tarza dönüşerek politik bir karakter kazanıyor. Nasıl ki minör bir edebiyatta siyasal olan her türlü sözceye bulaşmışsa, minör bir sinema olarak düşünülebilecek Kürt sinemasında da siyasal olan her türlü imgeye bulaşmıştır.

'Sinema II, Zaman İmaj' kitabında Deleuze, minör fikrine "modern siyasal sinema" altında geri döner. "Modern siyasal sinema" adını verdiği şeyi tartışırken Brezilya’dan Glauber Rocha, Türkiye’den Yılmaz Güney, Mısır’dan Youssef Chahine, Senegal’den Ousmane Sembene, Quebec (Kanada’dan) Pierre Perrault gibi isimlerden söz eder. Bu yönetmenlerin zor siyasal koşullar altında yeni kimlikler yaratmak amacıyla sinemayı kullandıklarını söyleyen Deleuze’e göre "zulme uğrayan ve sömürülen ulusların sürekli olarak azınlık durumunda olduğu, sürekli olarak kolektif kimlik krizinin yaşandığı üçüncü dünyada" halkın kaybolmuş olduğunu görmek çok daha kolaydır. Modern siyasal sinema kaybolmuş veya "gelmek" üzere olan halka yeni kimlikler yaratmakla ilgilenir. Büyük ulusal sinemaların yönetmenleri açısından tek mesele, var olan halkın kimliğine şekil vermekken, modern siyasal sinemaların yönetmenleri açısından hemen erişilebilecek, hazır bekleyen bir halk kitlesi olmadığından onun yaratılması gerekir. Modern siyasal sinemalar, "daha ziyade halkların, onların farklı kimliklerini reddeden siyasal koşullar altında doğmak için nasıl mücadele ettiklerini gösterirler."(4)

Kürt sineması, coğrafyası, dili, kültürü, geçmişi ve geleceği inkar ve baskı altına alınan bir halkın mücadelesinin panoramasıdır. Örneğin Türk sinemasının ortaya çıkış ve gelişme dönemlerinde, modern devlet aygıtları aracılıyla –başka halkların yok edilmesi ve baskılanmasıyla birlikte- ulusal Türk kimliği inşa edilmişti. Sinemaya (ve edebiyata) bu kimliği imgesel bir düzlemde tahayyül ve tahkim etmek, ona biçim vermek kalıyordu. Kürt sineması ve yönetmenleri açısından şekillendirecekleri, yaratılmış bir halk yoktur. Halkı yaratmak gerekmektedir. Siyasal baskı altında olsalar bile sömürgecileri tarafından tanınan, var olduk kabul edilen bir Afrika halkı, bir Arap halkı vardı. Ama Kürt yönetmen açısından kolonize edilmiş bir halkın imgesel düzeyde yaratılması, kendi anlatısını kurması gerekiyor. Bu anlamda Deleuze’ün yukarıda saydıkları yönetmenlerin yaptıklarından fazlasını yapmaktadır Kürt yönetmenleri. Kürt yönetmenler açısından mesele, sadece siyasal baskıyla mücadele etmek değil, aynı zamanda egemen bir dil ve kültür olan Türklüğe, Araplığa ya da Farslığa rağmen bir dili, bir tarihi, bir duyguyu, yaratmak zorunda kalmaları, kısacası bir ethosun sinematik örgütlenmesini kuruyor olmalarıdır.

Sömürgeleştirilmiş halkların ürettikleri sinemanın minör bir tarzda olması, onun kolonyalist devletin ulusal-majör sinemasına karşı verdiği mücadelesinden de kaynaklanır. Senegal sinemasını minör sinema olarak düşünen Rodowick’e göre sinema ilk olarak Batı Afrika yerlilerini anlatmak için sömürgeci güç olan Fransızlar tarafından kullanılmıştır. Fransız sineması Batı Afrika kimliğini negatif bir üslupla ilkel bir kültür olarak temsil eden majör bir sinemadır. Dolayısıyla Afrikalı yönetmenler hem sömürgecinin hakim dili olan Fransızcaya karşı hem de Batı Afrika halkını sömürge özneleri olarak konumlandıran Fransız sinemasına karşı da mücadele etmek zorunda kalmışlardır.(5)

Türk sinemasında Kürtler ve onların yaşadığı coğrafyalar, 1950’lerden itibaren Türklüğe eklemlenen kolonyalist söylemin ve ideolojinin farklı tonları içerisinden temsil edilmişlerdir. Bu temsil repertuarında Kürtlüğü geri, ilkel, aşiret, feodal, vahşi, cahil, şiddete meyilli, irrasyonel, duygusal, çocuksu; Türklüğü ise bu terimlerin pozitif karşıtlarıyla kurgulamıştır. Türklük ile Kürtlük arasında var olagelen egemenlik ve iktidar ilişkileri içerisinden üretilen bu sinematik temsil biçimleri siyasal ve akademik söylem, popüler kültür ve medyanın Kürtler hakkında ürettikleriyle birleşerek adeta Kürtlüğün tözüne dönüştürüldü. Öyle ki egemen bir kimlik olarak Türklüğün Kürtler hakkında ürettikleri bu söylem ve temsiller, Kürtlerin farklı mecralarda kendileri hakkında ürettikleri imgeleri de etkilemiştir. Dolayısıyla Kürt yönetmen, Kürtlüğü sinematik bir evrende yeniden düşünürken -kendisine de bulaşmış olan- hem Türk sinemasının hem bir bütün olarak Türklüğün Kürtler hakkında üretmiş olduğu egemen algı, imge ve temsillerle mücadele ederek işe başlıyor. Mücadele etmesi gereken belki de en önemli güçlerden biri Türklüğün ve onun sinemasının egemen dili olan Türkçedir. Ama majör ulusun moral dili olan Türkçe, aynı zamanda Kürt yönetmenin kendini en iyi ifade ettiği dil olduğu ölçüde yönetmen bir ikilemle karşı karşıyadır. Bir taraftan filmi Kürdi bir varlığa dönüştürecek şeyin Kürtçe olduğu bilgisi, diğer taraftan senaryosundan itibaren Kürtçe bir filmi yaratmanın zorluğu. Başka etkenlerle birlikte yönetmenlerin ve senaristlerin yaşadıkları bu türden ikilemler de Kürt filmini minör bir tarza dönüştürüyor. Kürt sineması, bir taraftan anti kolonyalist direnişin bir parçasına dönüşürken diğer taraftan da Türk sinemasının egemen fikir, duygu, imge ve arzu düzenlemelerine karşı bir direnişe dönüştüğü ölçüde minör bir üslubu görünür kılmaktadır.

NOTLAR :

(1) Walter Benjamin, “Tarih Kavramı Üzerine,” Son Bakışta Aşk: Walter Benjamin’den Seçme Yazılar içinde, Hazırlayan: Nurdan Gürbilek, Metis Yayınları, İstanbul, 2012, s. 43-44.

(2) Said, Edward 2009, “Önsöz”,  Filistin Sineması: Bir Uslun Hayalleri, der: Hamit Dabaşi,  Agora Kitaplığı, İstanbul,

(3) Deleuze G. Guattari F. 2008, Kafka Minör Bir Edebiyat İçin, s. 25-27, YKY Yayınları, İstanbul.

(4) Sutton D. Martin-Jones D. 2014, Yeni Bir Bakışla Deleuze, s. 73-74, Kolektif Kitap, İstanbul.

(5) A.g.e 76.