Kürd Araştırmaları’nın son sayısı Yılmaz Güney’in yayımlanmamış söyleşisiyle çıktı

Mustafa Zengin

2019’dan beri Kürtleri esas alan bilimsel-akademik çalışma ve araştırmaların mecrası olan Kürd Araştırmaları Dergisi’nin son sayısı çıktı. Editörlüğünü Engin Sustam, Ramazan Kaya ve Mihemed Şarman'ın üstlendiği bu sayı, "Kürd Sineması"nı konu alıyor. Editör yazısında belirtildiği üzere derginin bu sayısı, "1980'lerden bu yana Türkiye'de, Ortadoğu’da kamusal alanda ortaya çıkan sinema külliyatını, onun sosyo-politik kodlarını, estetik aksamlarını, diğer yanda Kürt alanının sinema sanatının yaratımlarını incelemeyi öneriyor."

Dergide birçok makale ve söyleşi yer alırken, en çok dikkat çeken ve ilgi gören çalışma, Kürt yönetmen Yılmaz Güney'in ilk kez yayınlanan söyleşisi oldu. 9 Ağustos 1984'te Alfred Benge tarafından Güney ile yapılan bu söyleşi, Nurdan Şarman çevirisiyle dergide yerini alıyor.

YILMAZ GÜNEY, SÖYLEŞİSİNDE NELER SÖYLÜYOR?

Türk sinemasının doğuşundan itibaren, teknolojisini yurt dışından alıp yabancı filmleri taklit ettiğini ve bu yabancı etkiye dayandığını savunan Güney, "Bu sinema, yerli deneyime dayanan ulusal, geleneksel bir karaktere sahip değildi. Bu tür bir özgünlüğe hiçbir zaman sahip olmadı. Uzun bir süre Amerikan, İtalyan, Arap ve hatta Fransız sinemasının başat etkisi altında olmuş ve bunları taklit ederek ilerlemiştir. Bugün de onun karakterine damgasını vuran şeyin özü bu taklittir" diyor.

‘FİLMLERİMİN KAHRAMANLARI ÖRGÜTLÜ OLMADIĞI İÇİN MAĞLUP OLDULAR'

Filmlerinde klasik kahraman kavramını reddettiğini söyleyen Güney, "Yeni bir kahraman tipi ortaya çıktı. Bu yeni tip kahraman adaletsizliğe karşı çıkan, zavallıdan ve mazlumdan yana olan, baskılara direnmeye başlayan ve bir sembol haline gelen tiptir" diyor. Ancak bu yeni kahraman tipinin de izole olduğu, örgütlü olmadığı için mağlup olduğunu da ekliyor.

Kendi sinemasının dahil olduğu geleneği, direniş geleneği ile popüler yaklaşımın bir sentezi şeklinde yorumlayan Güney, filmlerinde yeni olan şey hakkında da şunları söylüyor: "Köylüler, topraksız köylüler ve iş aramak için şehirlere akan göçmenler. Filmlerime özellikle lümpenleşmiş insanlar girdi. Lümpenleşmiş ve çaresiz hale gelen insanlar. Başka bir deyişle, hızla dönüşen toplumumuz tarafından marjinalleştirilen insanlar. Dışlanan insanlar filmlerimde görünür hale geldi. İnsanlar, toplumun ve hukukun sınırlarının dışına itildiler. Sınırlarda kaçakçıya dönüşen köylüler geçimlerini sağlamak için ölümcül tehlikeler altında. Çaresizlikten cinayet işleyen insanlar. Bu insanların gerçekte ne hissettikleri, kişisel olarak nasıl yaşadıkları sinemamızda işlendi."

'TÜRKİYE’DE TEK BİR DÜŞÜNCEMİ BİLE İSTEDİĞİM GİBİ İFADE EDEMEDİM'

Sansürle ilgili bir soruya verdiği yanıtta Güney, Türkiye’de çektiği filmlerde, tek bir düşüncesini bile istediği şekilde ifade edemediğini belirterek, “Bırakın Kürt sorunu gibi, işçi sınıfı gibi önemli bir meseleyi, toplumumuzda var olan temel adalet ve adaletsizlik sorunları bile ancak kısmen ve dolaylı olarak ele alınabilirdi” ifadelerini kullanıyor.

'ANNEM DE, BABAM DA ANAVATANLARI KÜRDİSTAN’DAN ADANA CİVARINA TAŞINMIŞLAR'

Kendi Kürt kimliği ve Kürt sorunu ile ilgili de değerlendirmeler yapan Yılmaz Güney, Kürt kimliğinin ve kökeninin bilincine 15 yaşında vardığını söylüyor. Güney, annesinin ve babasının Kürt olduğunu vurgulayarak şunları dile getiriyor: “Annem de babam da Kürt ve ben doğmadan önce anavatanları Kürdistan’dan Adana civarına taşınmışlar. Daha spesifik olarak, annemin ailesi Birinci Dünya Savaşı sırasında doğu topraklarının Rus işgali nedeniyle Kürdistan’dan Anadolu’nun bu bölgesine taşındı ve babamın ailesi de bir kan davası nedeniyle güneybatıya taşındı. Yani göçmenlerdi, ancak yabancı değillerdi. Bir bölgeden diğerine geçen iç göçmenlerdi. Orada Kürt bir anne babanın çocuğu olarak doğdum ama Kürtçe konuşamadım. Kürtçe bilmiyordum çünkü onu öğrenmek ya da konuşmak yasaktı. Kendi kültürünüze sahip çıkmak yasaktı. Herhangi bir kimliğe sahip olmak bile yasaktı. Tüm bu engellerin içinde kimliğimi ve kökenlerimi keşfetmem gerekti. Resmi ideoloji bana 'Sen Türksün' diyordu ve evde annemle babam Kürtçe konuşsa da 'bir Türk' olduğumu öğrenmem gerekiyordu. Bunun farkına vardığımda 15 yaşındaydım henüz. Ama sonra, 15 yaşımda, kökenimin bilincine vardığımda milliyetçi bir tavrım yoktu. Milliyetçi değilim çünkü sosyalist fikirleri çoktan keşfetmişim. Bu sosyal sınıf temeli anlamında, yani belirli bir ulustan değil, tüm insanların birliğinden yanayım. Öte yandan sorunuza cevaben, Kürt olmanın büyük bir etkisi olduğunu hissediyorum ve bu bendeki birçok karakteristiği ve özelliği açıklıyor.”

''KÜRT' KELİMESİ TÜRK DİLİNDE HAKARETTİR'

Türkiye’de Kürt olmanın ‘sakıncaları’na değinen Güney, en zor ve en kötü işleri Kürtlerin yaptığını ve toplumun en alt tabakasında oldukları için de hiç önemsenmediklerini belirtiyor. “Kürt” kelimesinin Türk dilinde hakaret olduğunu söyleyen Güney, günümüzde bile geçerli olduğu kabul edilen şu ifadeleri kullanıyor: “Kürtler Türkiye'de çok uzun olan askerlik hizmetine gittiklerinde, orada da yine en kötü işleri yaparlar, kendilerine güvenilmez. Bu yüzden her fırsatta ayaklanacakları bahanesiyle silahları ellerinden alınır ve soğan kesmeye gönderilirler. Dolayısıyla bu, elbette, Kürt kökenli her insanı etkilemektedir. Ama dürüst olmak gerekirse, toplumda son derece yüksek mevkilere sahip, devlet aygıtının en üst kademelerinde yer alan Kürtler de var. Ama bunun nedeni asla 'Ben Kürt'üm' dememeleri, Kürtlüklerini saklamaları. Kürt olduğunu kabul etmezsen iyi yerlere gelebilirsin. Bakan, milletvekili, parlamento üyesi olabilirsin. Ama Kürtlüğünü bir kez itiraf ettin mi, bu kadar yüksek bir rütben olsa bile yine de hapse girersin. Sırf 'Kürt'üm' dedikleri için şimdi cezaevinde olan milletvekilleri var. Bu yüzden Kürt olarak vekil seçilmedikleri için onlara Kürt vekiller denemez. Kürt olduklarını kimsenin kabul edemediği bir ülkede yaşayan Türkler olarak seçiliyorlar.”

KÜRT SİNEMASININ ‘DEKOLONYAL PERSPEKTİF’ İLE ELE ALAN ÇALIŞMALAR

Dergide yer alan çalışmaların ekseriyetine bakıldığında, genel olarak sinemanın, özel olarak da Kürt sinemasının dekolonyal yönüne işaret ettiklerini görmek mümkün. Diğer bir ifadeyle, sinemanın Kürtler açısından egemen ulus ve devletlerin Kürtlere yönelik yürüttüğü ‘sömürgeci politikalar’a karşı dekolonyal direniş rejiminin sanatsal ve estetik bir tarzı olarak ele alınarak değerlendirildiği savunulabilir. Hem sayının içeriği ve amacı hakkında bilgi veren editör yazısında hem de dergideki diğer bazı çalışmaların Kürt sinemasının söz konusu ‘dekolonyal perspektifi’ vurgulanıyor. Örneğin, Engin Sustam’ın “Kürt Sineması: Siyasal Zamanın Kurucu İmgesi, Dekolonyal Coğrafi Manzaralar ve Ulus-Aşırı Görünürlük” isimli çalışması ile Sebahattin Şen imzasını taşıyan “Minör Bir Sinemadan Dekolonyal Bir Estetiğe Kürt Sineması” başlıklı yazı doğrudan bu dekolonyal meselesine odaklanıyor.

Engin Sustam’ın yazısı, kendi deyişiyle, “Kürt sinemasının tarihinden daha çok bu alana yerleşen filmlerin imgelerine ve diline yönelik sorgulamayı teklif ediyor.” Bunu da Kürt sinemasındaki dekolonyal süreci, toplumsal hafıza ve siyasal direniş biçimlerinin işleyişini göstermek adına yapıyor. Kürtlerin ‘sömürgecilik deneyimleri yaşadığına’ dikkat çeken Sustam, ‘dekolonyal öznelliğin estetik rejimi' dediği Kürt sinemasının, bu deneyimlerin bir sonucu olan Kürtlerin devletsiz ve yurtsuzluk halini bir ‘karşı-sinema’ veya ‘kameralı karşı-hikaye anlatımı’ olarak yazdığını vurgular. Kürt sinemasında coğrafi mekânların işlenmesinin önemine jeokritik yaklaşımla dikkat çeken Sustam, Kürt sinemasında özellikle dağ ve kır gibi imgelere yer verilmesini, bu imgelerin ‘özgürleşmenin ve politik bir uzamın anlatısı’ oluşuna, siyasal mücadelenin dekolonizasyon süreçlerine ve bir coğrafyanın özgürleşmesine atıfta bulunuşuna bağlıyor. Bununla birlikte yazar, ‘bê welatî’ dediği Kürtlerin tam da ‘yurtsuzluk hali’nden dolayı Kürt sinemasında ciddi bir yurt vurgusu olduğuna dikkat çekerken, birçok defa yine dekolonyal bir perspektifle sinemanın, hem tarihsel hem de mekânsal anlamda Kürtlerin travmatik belleği ile ilişkisine değiniyor.

Kürtlerin ve Kürtçe’nin sinemada bir nevi ‘özne' olarak yer almaya başlamasını 1990’lar ile tarihlendiren Sebahattin Şen ise, Edward Said’in Filistin sineması ile ilgili görüşlerine referansla Kürt sinemasını değerlendirmeye girişiyor. Said’in Filistin sinemasını Filistinlilerin ve Filistin’in görünür olma, tanınma arzusunu dışa vurma biçimlerinden biri şeklinde değerlendirdiğine değinen Şen, Kürt sinemasını ve filmlerini de ‘dekolonyal estetik’ alt başlığı altında Said’in yaklaşımı paralelinde ‘anti-kolonyalist bir istenç’ olarak Kürtlerin ve Kürdistan’ın görünür olma arzusunun yüzeyine dönüşen metinler şeklinde betimliyor.

Bunlar dışında Kürt sinemasının kolonyal ve dekolonyal/antikolonyal yönüne dolaylı olarak dikkat çeken diğer çalışmaları şöyle sıralamak mümkün:

• Ali Fuat Şengül: Hakikati Söylemek, Gerçeği Kaydetmek: Kürtçe Belgesel Filmlerin Biçimsel Politikası Üzerine Bir Araştırma,
• Ramazan Kaya, Okul Tıraşı Filmi: Bir Biyo-İktidar ve Asimilasyon Kurumu Olarak YİBO’lar,
• Apo Kıran, Korkusuz Kürt Sineması.

KÜRT SİNEMASININ BELLEK İLE İLİŞKİSİNE YAPILAN VURGU

Sinemanın Kürtlerin yaşanmışlıkları ve deneyimleri için yerine getirildiği bellek/hafıza işlevi, dergideki birçok çalışmada işlense de, bunu doğrudan konu eden iki çalışma var. Bunlardan biri Nimet Gatar'ın kaleme aldığı "Kürt Sineması ve Bellek İlişkisinde Kadının Temsili" isimli çalışma iken, diğeri de Darîn Duman'ın yazdığı "Bir Karşı-Bellek Mekânı Olarak Kürt Sineması: Kilama Dayîka Min Üzerine" isimli makaledir.

Nimet Gatar çalışmasında, toplumsal ya da kolektif hafızanın yarattığı farkındalığın sinemadaki yansımasını, öznelerin geçmişe dair belleği konuşmasını ve temsil etmesini beş Kürt filmindeki kadın temsili üzerinden irdeliyor. Travma temasına ağırlık veren Gatar, travmanın aktarımının çoğu zaman tanıklıkların temsillerinde görüldüğüne değinmektetir. Yazar bunun için de "Dengê Bavê Min" (Babamın Sesi) filmindeki Basê isimli kadın karakterinin temsil ettiği katliam belleğini, Zilan Hemo’nun "Navê Min Li Ser Kevirekî Ye" (Benim Adım Taş Üzerinde) adlı filminde, savaştan sonra kızının cansız bedenini arayan annenin temsilini örnek olarak veriyor. Yine "Kilama Dayîka Min" (Annemin Şarkısı) ve "Dengê Bavê Min" (Babamın Sesi) filmlerindeki geçmişin travmasına karşı, belleğin kurucu mekânı olarak sesin ve mekânın temsillerini kadın özneler üzerinden alımladığımıza dikkat çekerek, Kürt sinemasında kadın temsilinin geçmişin hafızası konusunda nasıl özne olarak işlediğini analiz etmeye çalışıyor.

Kadının temsilinden bahsetmişken, dergide konu olarak sinema ile toplumsal cinsiyet arasındaki ilişkiye değinen iki çalışmayı da hatırlatmak gerekir. Bunlar, Jane Gainas’ın “Beyaz Ayrıcalık ve Bakış İlişkileri: Feminist Film Teorisinde Irk ve Toplumsal Cinsiyet” başlıklı çalışması ile Zülfiye Akkulak’ın “Sinemada Cinsiyet Eşitsizliği” isimli makalesidir. Beyaz feministlere yönelik eleştiri dişlerini göstererek ırksal farklılık ve toplumsal cinsiyetin kesiştiği bir kavşakta feminist film teorisine değinen Gainas’ın çalışmasının çevirisi, Nurdan Şarman tarafından yapılmış.

Darîn Duman’ın çalışmasına gelirsek, yönetmenliğini Erol Mintaş'ın yaptığı 2014 yapımı "Kilama Dayika Min" (Annemin Şarkısı) filmi üzerine bir okuma yaptığını görüyoruz. Yazısında ilk önce bellek çalışmaları çerçevesinde kuramsal bir bilgilendirme yapan Duman, sinemanın, "egemen anlatılar üzerinden işleyen resmi bellek ve anlatılarına bir karşı müdahale alanı olarak bir karşı-bellek ve karşı-tarih pratiğini somutlaştırması" üzerinde durmaya çalışıyor. Dolayısıyla "Kilama Dayika Min" filmi özelinde de Kürt sinemasının bellek ile ilişkisini, egemen resmi anlatılara karşı nasıl alternatif bir 'karşı-anlatı' olduğunu, kendi aktarımıyla, "resmi tarihe karşı alternatif bir geçmiş okumasını hesaba kattığı kadar bunun yarattığı bir karşı-bellek ve karşı-tarih alanının ve direniş hattının oluşturulması" alanı olduğunu izah etmeye çalışıyor.

BİRİ SÖYLEŞİ OLMAK ÜZERE TOPLAM ÜÇ KÜRTÇE ÇALIŞMA

Dergide biri söyleşi olmak üzere, Kürtçe kaleme alınmış toplam üç çalışma mevcut. Söyleşi, yaptığı filmlerle birçok ulusal ve uluslararası ödüle layık görülen Kürt yönetmen Şewket Emin Korki ile yapılmış. Kürdistan Bölgesi’nin Zaho kentinden olan Korki, söyleşisinde filmlerini “realist” olarak tanımlamaktadır. İtalyan realizmi ile birlikte özel olarak "Yol" filmiyle Yılmaz Güney sinemasının büyük etkisinde kaldığını belirten Korki, filmlerine konu ettiği olayların bizzat kendi yaşadığı travmalar olduğunu kaydediyor. Sinemayı hümanist bir sanat olarak nitelendiren Korki, “Yönetmenin hikayenin dışında kalması gerektiğini düşünüyorum. Hikayeye taraf olmamalı ve düşüncesini salt sloganlarla dile getirmemeli. Kısaca yönetmen, yargıç olmamalı” diyor.

Diğer iki Kürtçe çalışmaya gelince, bunlardan biri Sinan Esen, diğeri ise Mesut Alp tarafından kaleme alınmış. “Analîzkirina Sînemaya Hiner Saleem di Çarçoveya Teorîya Auteurê da” (Auteure Teorisi Bağlamında Hiner Saleem Sinemasının Analizi) başlığı taşıyan yazısında Sinan Esen, ilk başta Auteure teorisinin ortaya çıkışı ve gelişimi hakkında bilgi veriyor. Esen, devamında ilgili teoriyle filmlerinde yol ve yolculuk, kadın meselesi, sınır gibi temalara yer veren ünlü Kürt yönetmen Hiner Saleem’in sinemasını yorumluyor. Mesut Alp ise, yazdığı “Di Sînemaya Kurdî de Anîmasyon û Tunebûna Miyazake” (Kürt Sinemasında Animasyon ve Miyazakenin Yokluğu) başlıklı çalışmasında, Kürt sineması ile animasyon filmlerinin ilişkisini mercek altına alıyor. Kürt sinemasında animasyon filmlerinin eksikliğinin bazı nedenlerine değinen Alp, böyle filmlerin Kürt kültürü, tarihi ve mitolojisinin tanıtılmasında oynayacağı rolden bahsediyor. Kürtlerin animasyon ile tanışmasını ilk olarak 90’lı yılların sonunda üç Amerikan çizgi filminin Med TV tarafından Kürtçe’ye çevrilerek yayınlanmasına bağlayan Alp, 21 Mart 2015’te tamamen Kürtçe yayın yapmaya başlayan Zarok TV ile bu konuda önemli bir dönemin başladığına ve Kürt sinemasındaki animasyon filmlerinin boşluğunu bir daha hissettiğimize işaret ediyor.

DERGİDEKİ DİĞER ÇALIŞMALARDAN BAZILARI

Son olarak, Kürt Sineması yönetmenlerinden on beş kişiyle yapılmış ortak bir röportaj/soruşturma çalışmasını da not etmek gerekir. Ahu Öztürk, Sami Mermer, Ali Kemal Çınar, Hüseyin Tabak, Bingöl Elmas, Ferit Karahan, Gülistan Acet, Reber Dosky, Samir Omar Kalifa’nın da aralarında olduğu on beş kişiyle yapılan çalışma, sayının editörlerinden olan Mihemed Şarman tarafından hazırlanmış. Bununla birlikte dergide 1968’den beri Kürtlerin temsillerinin aktarılması ve Kürt karakterlerinin filmlerde yer alması bağlamında Kürt sinemasının 50 yıllık serüvenini özetleyen bir çalışmaya yer verilmiş. Pauline Tucoulet tarafından “Kürt Sinemasının Elli Yılı” başlığıyla kaleme alınan bu çalışma, Engin Sustam tarafından Fransızca’dan Türkçe’ye tercüme edilmiş. Ümit Gündoğdu’nun “Yılmaz Güney Sinemasının Grameri: Politik Estetik ve Tekinsiz İmgeler” yazısı, Ömer Can Jaro’nun “Ali Kemal Çınar ve Absürt Sinema Anlatısının Kökenleri: Sinema İçi Bir İnceleme” isimli makalesi, Zanyar Omrani’nin Dicle Arslan tarafından çevirisi yapılmış “Rojava’da Sinemaya Bir Giriş” başlıklı metni ile Özgür Çiçek’in “Kayıp Mekân, Çok Katmanlı Zaman, Unut(a)mamak ve Göçün Sineması” yazısı dergideki diğer çalışmalar olarak sayılabilir.

PDF formatında indirilip okunabilen dergi, YouTube kanalı üzerinde de Kürt akademsiyen, yazar ve entelektüellerle söyleşiler yapıyor. Derginin “Kürd Sineması” konulu son sayısı buradan okunabilir.