Fatih Tan

Semyanî Perîzade’nin kariyerindeki ikinci Kürtçe single’ı ‘ALO’, tüm dijital platformlarda yayınlandı. Ritmik bir güç olan groove-funk tarzıyla seslendirdiği eserin söz ve bestesi sanatçının kendisine ait, aranjörlüğünü ise Harûn Elkî üstlenmiş. Perîzade’nin müziğindeki bu renkli durum, çoklu bir kimliğin pozitif bir ifadesi. Müzisyen, sözlerini politikaya paralize etmeden, kendi habitatının olağan akışıyla seslendirmiş. Bu seslendirmenin içindeki feminist ve biseksüel-queer oluş, aslında onun kendi normatif sadeliğidir. Şarkıdaki “kezeba min şewitî” cümlesini dinlerken, belki de ilk defa bir yabancılaşma hissini -kendi dilimize karşı fonetik olarak- yaşıyoruz. Cümlenin armonik ritmi, dansın figürüyle birleşince, cümlenin ağır yükü hafifliyor ve tuhaf bir şekilde bu durum, alışık olmayan algının sınırını zorluyor. Çünkü bu cümlenin toplumsal hafızası, tarihsel olayların travmalarıyla ilgilidir. Perîzade ise basit bir dokunuşla cümleyi yapısöküme uğratarak erotize ediyor ve toplumsal olandan kopararak kişisel olanın gündelik hazzına eklemlendiriyor. Doğrusunu isterseniz sadece bu yaklaşım bile Perîzade’nin bütün estetik entropisini özetliyor.

Şarkısına günümüz pop müziğinin uluslararası standartlarında bir klip çeken Perîzade, Kürt müziğinde tüketime yönelik yeni bir alan açıyor. Bu tüketim alanı görsel imaj ve bilhassa dilin gündelik kullanımını içeriyor. Kürtçenin tüketime yönelik bu durumunu esasında çok önemli buluyorum. Çünkü gerçek şu ki, Kürtlerin dili yaşlanıyor. Dolayısıyla dilin gündelik kullanımının sanattaki bu popüler rolü, dilin akıcılığının iletişim işlevini güçlendirir. Dil, gündelik hayatta popüler çatışmalar ve karşıtlıklar yaşarsa belirli bir anlamın kolaylığını beraberinde getirir. Keza gündelik ve sıradan olanın tüketimiyle de akışkan bir forma dönüşür. Müzisyen bu şarkısında bizlere, en basit ve gündelik sözcüklerle bunu sağlıyor. Perîzade’nin müzikal altyapısından ziyade onun bu gündelik dil kullanımına dikkat çekmek isterim. Aslında estetik rejiminde, genel anlamda herhangi bir disiplinin üretiminde aradığım temel şey; kavram, imge ve dil örüntüsüdür. Bu bağlamda Pierre Bourdieu’nun şu tespitini önemli buluyorum: “Fransız yapısalcıları sanat yapıtını bir yazı biçimi olarak ele alırlar; kullandığı dilsel dizge gibi, sanat yapıtı da bir uzlaşımlar ve özgül yazınsal ‘düzgüler’ düzeneğinden oluşan, karşılıklı bağıntılara dayalı özgöndergeli yapıdır.” (1) Yani sanat nesnesini bir metin gibi dizgesel bağıntılar ve çatışmalar içinde yorumlamak veya tam tersine bir metni üç boyutlu bir sanat formu gibi hermenötik açıdan ele almak. Bu bakımdan da asıl üzerinde durduğum olgu Semyanî Perîzade’nin yaptığı müziğin tonal, armonik, melodik, ritmik altyapısı değildir. Perîzade’nin müziğini icra ederken, gündelik hayatın yavanlığını ve vasatlığını kendi snop kişiliğiyle birleştirmesi, ortaya koyduğu dilin doğal anlatımıdır. Bunu yaparken politik, destansı ve mitolojik bir örüntüye başvurmadan, aksine “idealizmden uzak” en amorf ve marjinal ruh haliyle sergiliyor olmasıdır. Daha da önemlisi bana göre “Kürt otantik müzikal janrın” dışına çıkmasıdır. Tabii bu noktadaki kilit kontekst, Kürt sanatçılarının politik ethos ile olan ilişkiselliğidir.

Sanat ve politika arasındaki yakın birliktelik ideolojik bir örtüşmenin sonucunda oluşmaz, bilakis bir uyuşmazlık zemininin içindeki dağıtımda varolur. Perîzade de kendi anadilini; politik jargonun, akademik terminolojinin, mimetik toplum etiğinin ve estetik mitolojinin dışında konumlandırıyor. Bu konumlandırma gündelik olanın “vasatlığıdır.” Henri Lefebvre gündelik hayat üzerine en fazla metin yazan birisi olarak bir yerde şöyle der: “Gündelik hayat politik yaşamı içerir: kamusal bilinç, bir topluma ve bir ulusa mensup olma bilinci, sınıf bilinci. İdare ve bürokrasi aracılığıyla devletle ve devlet aygıtıyla sürekli ilişkiye girer.” (2) Tam da bu yüzden Kürt’ün veya ötekinin gündelik yaşamı, kendi diliyle üretim yaptığı sürece sanat bağlamında illa bir mesaj verme kaygısı durumuna girmeden de kendiliğinden politize olur. Daha doğrusu sanattaki artık ortak unsur, duyulur dünyanın temel unsurlarından, yani gündelik yaşamın nesnelerinin ve imgelerinin formlarından hareketle yeniden şekillendirilmesi fikridir. Dolayısıyla hem bu fikir doğrultusundan hem de Semyanî Perîzade’nin üretiminden yola çıkarak, Kürt sanatının politikayla olan bağıntısını (sadece müzik üzerinden değil!) genel anlamda açmak istiyorum. Oraya gelmeden önce de Ranciére’in sanat ve politika üzerine şu yorumuna bir kulak verelim: “Siyaset ile sanat, bilme türleri gibi, “kurgular” inşa ederler, yani göstergelerin ve görüntülerin maddi yeniden düzenlemeleri, görülen ile söylenen, yapılan ile yapılabilecek olan arasında birtakım ilişkilerdir.” (3) Şimdi esas husus şu ki, Kürt siyaseti ile sanatı arasındaki uygunluk, sanatın siyasetin gerisinden geldiği gerçeğidir. Bunu zaman zaman kıranlar elbette olmuştur, ki bana kalırsa Semyanî Perîzade de bugün onlardan biridir ve en azından ileriye yönelik o izlenimi kolaylıkla vermektedir.

KÜRT SİYASETİNİN GERİSİNDE KALAN KÜRT SANATI

Yıllardır olduğu gibi bugün de güncel olarak Kürt siyasetinin en temel talebi, anadilin yasa ile resmi statüsünü kazanarak -öncelikli olarak en insani olan- eğitim dili olma çabasıdır. Siyaset, bir dilin kaç kişi tarafından konuşulacağının ölçüsü ile ilgilenmez, o sadece dilin varlığını resmi bir gerçekliğe kavuşturmanın normatifliği için mücadele eder. Dilin yaşam ve teknik habitatıyla ilgilenen yer, bağımsız ve özerk olan enstitü ve akademik alanların yanı sıra sanatın üretim işlevidir. Bu üretim işlevi politikanın söylemiyle örtüşmeden, kendi söyleminin gündelik normunu oluşturmalıdır. Buradaki temel problem, eğer üretimi çağdaş bir dilin formu olarak düşünürsek, siyasetin sanattan daha üretken ve önde olduğu gerçeğidir. Çünkü şu noktayı önce bir netleştirip hakkını teslim etmemiz gerekir ki, Kürt siyasal hareketleri bütün devrimleri (de fakto) fiilen gerçekleştirdiler. Siyasette güçlü bir çağdaş terminolojiye haizler. Tabii bunun böyle olmadığını söyleyenler elbette vardır. Hatta bunu ısrarla dile getirenler, tuhaftır daha çok Güneyin (Başûr) “otokratik” siyasetine endeksli olan ve ağırlıklı olarak da Kuzey (Bakur) ve diasporada yaşayan pastoral entelijansiyadır ve onların dizge uygunluğudur. Onlar bu uygunluk, bakış ve çözüm edimi noktasında Kuzeyin siyasi söylemlerine her ne kadar mesafe koyarak eleştirel bir tutum belirlemiş olsalar da, Güneydeki tahakküm rizikolarını düzeltme adına geleneksel devlet bürokrasisinden hiçbir zaman farklı düşünmediler. Kırsal bir dizge uygunluğunun konfor alanı içindeki edebi üretime hep yaslandılar. Ve şu asla unutulmamalıdır ki, dil, bir şehrin konfor alanı değildir. Kürtlerin bugün temsil rejimini güden kurumsal siyaseti, aşkın bir ontolojinin sadece politik bir yansımasıdır. Yani Kürt varlığının ve varolmanın maddi ve içkin bir tezahürüdür. Hülasa hem Kuzeydeki hem de Rojava’daki Kürt siyaseti, ideolojisi gereği hiç kuşkusuz dünyadaki çağdaşlarıyla paralel hareket etmektedir. Ama sanatı için maalesef böyle bir cümle henüz kuramıyoruz. Oysaki her ne olursa olsun siyasetin her koşulda düşünce temelinde sanatın gerisinden gelip, onu takip etmesi gerekir. Kürt siyasetinin “başat” olan anadil talebi ile üretimini anadiliyle yapan –ki ister sinema olsun, ister edebiyat, çağdaş sanat, müzik, tiyatro hiç fark etmez- herhangi bir sanatçının tutumu özü gereği aynıdır ve bu “aynılık” doğal olarak politiktir. Yani anadiliyle üretim yapan bir sanatçı, politikanın anadil talebiyle birebir örtüştüğü için, sanatçı organik olarak “politik bir oluşun” içindedir. Ekstra bir kanıta ve çabaya lüzum yoktur. Bu lüzumsuz kanıt istenci, mevcut yaratıcı potansiyeli estetik olandan kopararak, sanatçıyı politik bir söylemin sürekli bir aktörü ve hatta salt bir aktör olma rolünün mimetik yansımasına dönüştürür. Dolayısıyla sanattaki politik oluş ile politik söylem aynı şey değildir. Aynı olmadığını şöyle düalist bir anlam ayrımıyla örnekleyelim. Mesela Mehmet Ali Konar’ın ‘Govenda Ali û Zîn’ filmini ele alalım. Konar, bu filmini Kürtçe mi çekmiştir? Yoksa Konar’ın çektiği filmin dili mi Kürtçedir? Buradaki anlam ayrımını görmeliyiz. İkisi aynı şey değildir. İlki politik söylemin içinde gelişir ve Kürt olmayan bir yönetmenin de tasarrufundadır ve üstelik konjonktüreldir. İkincisi ise politik bir oluştur. Ve buradaki oluş, Konar için bir tercihten ziyade kendi ontolojisiyle özdeştir. Tekrar altını çizmek isterim ki, Konar, politik bir oluşun içindedir artık ve bundan sonraki esas süreç; politik söylemlerin “etik” nosyonlarına sarılmak değildir, önceliği sinematografik kriterlerin ön kabulüdür. Ve bu kriterler, yönetmenin işaret ettiği temaya değil, o temaya nasıl işaret ettiği koşulların metoduna ve o metotla yönetmen arasındaki nesnel bağlantıya bakar. Sanatın her zaman önceliği budur, sonrasında tematik nosyon gelir. Aksi takdirde kültürel ve otantik formlar, estetik kriterin yerini arızi bir şekilde alır ve öteki olanı daha da öteki bir forma -teritoryal olana- hapseder.

Sanatçının üretimini sürekli bir etik söylemin içinde tutması politik bir mistifikasyonun sonucudur. Bu da, daha önceki yazılarımda belirttiğim gibi, estetik epistemeyi dışarda bırakan, kolonyal terminolojinin sonucudur. Kolonyal terminoloji sanatı politik oluştan çıkaran ve sadece politik etiğin imgelemlerine ve epistemik estetikten yoksun salt otantik kültüre hapseden bir durumdur. Kolonyal terminoloji son kertede politik bir alanın katışıksız dilidir. Sanat nesnesine yansımadığı ve estetik rejimine öncülük etmediği sürece, sanatçı bu dili diğer bütün alanlarda kullanmakta özgürdür. Sanat imgesi, bu terminoloji üzerinden şekillendiği zaman, gösterge ile form ve sanat formu ile kullanım nesnesi arasındaki ilkesel ortaklık, “logos” olandan koparak; doğanın simge ve sembollerinin paganist öğretisine dönüşür. Sanattaki kolonyalist söylem, sanatçıyı “animist” bir noktaya çeker. Çünkü bu terminoloji, sanatı düşünsel bir form gibi görmekten ziyade, kendi söyleminin teknik ve plastik bir uzamı gibi görür. Ki bundan dolayı da esas oluşan tehlikeli ve korkunç kanı ise sanatın kültürün bir parçası olduğu savının yer edinmesidir. Kültür, antropolojik bir bölüşümün sonucunda ortaya çıkan muhafazakârlığın toplumsal bir dağıtımıdır. Kültür herkese aittir. Çünkü anlamdan yoksun bir taklidin ürünüdür. Sanatçıların, üretim aşamasında etik ve kültürel normları arka planda tutarak ve en azından kolonyal terminolojiyi dışarda bırakarak, epistemik anlamda sanatın evrensel normlarını da gözetip; yeni söylem alanlarını, o alanların yaşam biçimlerini ve yeni bir yaşamın biçimsel formlarını üretmeleri gerekir. Ki Perîzade’nin de yaptığı şey tam da budur, queer bir yaşamın formunu müziğin biçimselliği üzerinden yeniden yapılandırıyor olmasıdır. Ve bu olgu bilinenin aksine, geçerli olan mevcut toplumsal düzene karşıt bir hamle değildir. Hele bir diyalektik hiç değildir. Nominal bir habitat alanının sadece doğal bir örüntüsüdür. Yeni bir yaşamın biçimsel formunun sanattaki zemini, genel anlamda evrensel normlar üzerinden beliren bir “milletin” sanat alımının otantik veçhesiyle gerçekleşir. Perîzade gibi, hakları yenen, mağdur olan olarak değil, bütün dünyaya varlığını kabul ettiren ve bu kabul üzerinden sürekli eşit olduğunu varsayan, daha radikal hamlelerde bulunan, farklılığa dair uyuşmazlık alanları açan üretimler yapılmalıdır. Diğer türlü lokal olana dönüşerek, yukarda işaret ettiğim nominal habitat alanı, kaçınılmaz olarak bir “cüzzam” alanı gibi görülmeye devam eder. Bu bağlamda siyasetin queer nosyonuna daha saygın, görünür ve tüzel bir temsil alanını açması şarttır. Dolayısıyla sanattaki kolonyal terminoloji, hiçbir epistemik yükümlülüğün altına girmeden sadece animizmden gelen haklılığa ve meşruluğa sırtını dayayarak en yakın olan tahakküm rejiminin barizliğine işaret etme konforudur. Sadece tahakküm rejimlerinin rasyonel politikalarını işaret etmek veya ifşa etmek, sanatçıyı yaratıcılıktan kopararak defansif ve muhafazakâr bir üretim diline sabitler. Oysaki sanat, kati suretle failin önceden herkesçe bilinen ve anlamlandırılmış olan bir tahakküm rejimini ifşa ederek politik olmaz. Aksine sanatçıyı sadece politik bir uzamın sözcüsü ve mimetik bir etiğin analojisiyle sınırlı bırakır. Son kertede etik, politikanın imgesidir; sanatçının rolü ise politik imgeleri ve bu imgelerin anlamsızlıklarını yapısöküme uğratmaktır.

İşte sanat ile siyasetin esas meşruluk ilişkiselliğini tam da bu ayrımları ortadan kaldıran aynılık ilkesinin kendisi belirliyor. Oysa sanat bu ilişkiselliğinin dışında ve aynılığı reddeden yerde tezahür eder. Bu politik reddiye, sanatçının kimliğini ve siyasi ideolojisini reddetme olarak düşünülmemelidir. Aksine sanatın, siyasetten apayrı bir fenomen olduğunun kanıtıdır. Sanat, en başta politikanın söylemini reddederek, ancak bu sayede yeni bir yaşam biçimini belirleyeceği yerde varolur. Sanat, dışardaki mevcut politik söylemi, mimetik bir şekilde sanat nesnesine yansıttığı takdirde,  politikanın gerisinden gelmeye mahkûmdur ve politika ile arasındaki fenomenal farkını ortadan kaldırır. Kaldı ki sanatın yeni yaşam biçimi ile ilgili fikirleri, politikanın mevcut taleplerinden çok daha radikal da olabilir. Sanatçının bu tutumu politikacıya yön verebilecek düzeyin ötesinde seyreder. Dolayısıyla sanat, hiçbir politik söyleminin bir aracı veya propagandası olmamakla birlikte, kendi hakikatini taşıyan özerk bir fenomendir. Sanat, hem iktidarın yapısını bütünden bozan hem de “öteki”yi iktidarın karşısında “eşitleyen” bir rejimin kökenidir. Kürt bir sanatçıyı, Türk bir sanatçıyla eşitleyen olgu, Kürt sanatçının kültürü ve Kürtçe dili değildir. Kürtçe diline eklemlediği Kant’ın “yüce” kavramıdır. Sanat ve politika arasındaki bu uyuşmazlık açmazı aynı zamanda çelişkili bir uygunluktur. Sanat, ötekinin politik söylemi ile iktidar rejiminin arasındaki diyalektikten vuku bulmaz. İkisinin arasındaki politik diyalektiğin dışında kalan düşüncenin alegorisinde ortaya çıkar. Tıpkı Perîzade’nin durduğu yer ve söylediği sözler gibi, başka bir eklenti formunun tezahüründe meydana gelir. Söylediği sözler içerik olarak bir politikaya angaje değildir, üstelik klibini coğrafik bir mekânda da çekmemiştir. Ama söylediği şarkının dili Kürtçe olduğu için, kendisi yeterince politik olanla özdeştir. Esas dikkate almamız gereken şey, Perîzade’nin yaptığı üretimin evrensel normlarını kendi anadiliyle yakalamış olmasıdır. Ve bu da Perîzade’yi dil, kimlik ve cinsiyet temelinde eşitleyen bir durumdur. Çünkü eşitlik, bir talep doğrultusunda gerçekleşmez. Eşitlik, şimdiki zaman ve an üzerinden gerçekleşen eylemselliktir. Eyleme dayalı kanıttır ve eyleme konulduğu ölçüde vardır. Perizade’nin yaptığı müzikal eylemsellik, kendi biseksüel kimliğinin eşit olduğunun kanıtıdır. Büyük bir çelişkiyi barındıran vaka ise yıllardır eşitlik talebinde bulunanların, kendisini eşit olduğunu konumlandıran birisine karşı negatif tutumlarıdır. Onun müzikal eylemine ve bilhassa cinsel yönelimine ve imajına yapılan saldırılardır.

Dolayısıyla Semyanî Perîzade, bugün artık iki düzen arasındaki -gündelik görünüşler ile tahakkümün yasaları arasındaki- ayrıklık duygusunu uyandırmaktan ziyade, dünya ile ortak bir tarihe ve dünyaya tanıklık eden göstergelere yönelik yeni bir duyarlılığı canlandırmaya çalışıyor. Bu yeni duyarlılık alanları hiç kuşkusuz dünya için görece eski ama bizler için yeni olanı kapsıyor. Klibinde kültürel ve kültüre dayalı etik normları dışarda bırakarak; ışık, kostüm, koreograf ve danslarıyla çağın libidinal arzusuyla bütünleşip, bedenin estetik eşitliği üzerinden yansıtıyor. Ve sonuç itibariyle de heteronormatiflikten kaynaklanan cinsiyete dayalı eşitsizliğin, kültürel etiğin farklılıklarıyla biçimlendiğini bir anlamda vurgulayarak; buna karşı genel anlamda müzikal tavrı üzerinden bir cinsiyetsizlik uyuşmazlığı alanı açıp, kadınların ve queer kimliğinin deneyimlerini, kültürün ve toplumun önemli yapı taşları olduğunu ortaya koymaya devam ediyor.

Son olarak queer bağlamında Mahsum Çiçek’in, Nusaybinli fotoğraf sanatçısı Ateş Alpar üzerine yazdığı ve Unlimitedrag.com dergisinde yakın zamanda yayımlanan “Öteki ile etik olan arasında: Beden ve Onur” isimli müthiş makalesini tavsiye ederim.*

Notlar:

1.Sanatın Kuralları, Pierre Bourdieu, s.303, Çev. Necmettin Kamil Sevil, Yapı Kredi Yayınları

2.Gündelik Hayatın Eleştirisi I, Henri Lefebvre, s.97, Çev. Işık Ergüden, Sel Yayınları

3.Görüntülerin Yazgısı, Jacques Ranciére, s.182, Çev. Aziz Ufuk Kılıç, Versus Yayınları

*https://www.unlimitedrag.com/post/%C3%B6teki-ile-etik-olan-aras%C4%B1nda-beden-ve-onur