Mehmet Mahsum Oral: Barbarlar arasında

Derviş Aydın Akkoç

1.

Mehmet Mahsum Oral, Barbarlarla Beklerken’de söylemsel açıdan sert, çapaklı bir “bölge”ye, içinde temsil eden ile temsil edilen ilişkisinin söküldüğü, duygunun düşüncesiz, düşüncenin duygusuz bırakıldığı, bu ikisinin birbirini aramayı kestiği, sözün konuşmadığı, konuşacak bir şeyin kalmadığı bir “bölge”ye çağırır muhatabını. “Yıkılan surlar”, “duvarlardaki dalgın tuğlalar”, “dolaba uzanmış bir çocuk”, “dolapta yer kalmadığı için yere uzanmış bir kadın” gibi ancak imalarla, kırıldı kırılacak camdan bir duyuşla atıfta bulunulan adsız bir “bölge”dir burası, ya da bakılan yere göre “orası.” Bir kente, birden fazla kente, ya da tek bir kentin sokaklarına sıkıştırılmış, ama alegoriden taşan bu adsız “bölge”nin yörüngesinde dolanan, sözün konuşmadığı ama susamadığı da bir eşikte konum alan, çoğun anlık imajlara, kırık dökük objelere, uğultulara, görüntülere yaslanarak; kendi beklemiş, beklerken hiddetlenmiş, toza çamura bulanmış sözünü bütünleyerek değil, parçalayarak mümkün kılan, hazır biçimlere prim vermeyen bir metin...

Kitabın ismi derhal, muzip ve hilekârca bir edayla bir başka metne dolayımlanır, kopmak üzere onu çağırarak: Konstantinos Kavafis’te barbarlar bekleniyordur, ne var ki Mehmet Mahsum Oral’ın anlatısında barbarlar “çoktan” yahut “henüz”, hiç fark etmez, gelmişlerdir; “yürüdükleri yol boyunca toprak attıkları her adımın yüzüne tükürse” de barbarlar mesafeleri kapatarak gelmiş ve yerleşmişlerdir, buradadırlar, üstelik “tenhalarda” değil, açık alanlarda, özellikle “çarşılarda”, cinsiyetleri de içinden keserek, kent haritasının neredeyse bütün koordinatlarında artık onlar vardır, mahrem “oda”larda bile... Bir sınırın, aslında medeniyetin öte yanından gelen “vahşi” varlıklar değillerdir ama, aksine medeniyete içkin, kâh yüksek perdeden kâh fısıltılarla konuşan, ticaret yapan, “müteahhit” yahut “dilenci” kılıklı, siyaset güden, ölülerini gömen varlıklardır: medeni barbarlar...

Metnin anlatıcısı da bir barbardır: “Ben barbar, bitiremeyeceğim bir güne başlamak için aynanın dikkatini dağıtıyorum.” Ama bitirilemeyecek olan şey sadece “bir gün” değildir, bitirilemeyecek bir “metin” de vardır ortada. Mehmet Mahsum Oral daha ilk cümleden, hatta ilk harften itibaren bu tamamlanamamayı kabul etmiş gibidir, zira anlatının zemini ile zamanı arasındaki yarık; o yarığa yığılmış olaylar sözle, dille, şiirle, yazıyla, imgeyle temsil edilebilir cinsten değildir. Kaldı ki barbarlar kendi yol açtıkları olayları ve bunların serpintilerini yazardan çok önce yazmış, kolektif ve bireysel hafızalarda, resmi tutanaklarda, gazete yahut televizyon haberlerinde kayda geçirmişlerdir. Ve tam da aradaki bu zamansal engelden, bu kopukluktan yahut gecikmeden ötürü nasıl ki toprak barbarların her adımına tükürükle karşılık veriyorsa, kurulan her cümle de yazarının suratına tükürüyordur, oradan okuruna da sıçrayan, onu da yakalayan bir tükürüktür bu: Sınırlarını barbarların çizdiği bir dünyada hâlâ yazabiliyor olmak, hâlâ yaşıyor olmaktan daha eziyetlidir... Mehmet Mahsum Oral’da yazmak bu eziyetin –bu suçun, bu kabahatin, bu kara şeytani neşenin, bu günahın- yükünü bölüştürmek, paylaştırmak, ona bir biçim vermek üzere değil, barbarlar arasında hayatta kalmanın utancını –ama direncini de- yazı ile daha da kırbaçlamak, köhne vicdanı temize çekmek şöyle dursun, onu daha da lekelemek üzere iş görür. Demek yazmak bir erotizm, bir açılma, görünme yahut fark edilme zevki, bir günah çıkarma edimi, bir teşhir oyunu olmadığı gibi oradaki müşterilere yöresel bir tatlı servisi yahut bol baharatlı acılı otantik bir sunum da değildir.

Mehmet Mahsum Oral nazarında mesele “bir tuvale boya, bir filme senaryo, bir tiyatroya dekor, bir politikacıya nutuk” olacak trajik-travmatik bir hikâyeyi gözler önüne serme uğraşını çoktan aşmıştır. Hâlâ epey alıcısı olsa da “hikâye” artık bir mavra, toplu ve bireysel bir zavallılık işareti, hatta bir sahtekârlık amblemi gibidir: “burada herkes ortak hikâyenin çemberinde yaşıyor.” Oral’da sözü kurmak, sesi dolaşıma sokmak mahut çemberi biraz daha esnetmek yahut genişletmek değil, bu çemberi sürgit kılan temsil düzeneğinde kriz üretmek, onu askıya almak, söylemsel akışta bir kesinti yaratmak maksatlıdır. Konuştuğunda sustuğunun, sustuğunda konuştuğunun bilincinde bir tavırla, bir şeyi, bir yeri, bir anıyı, bir zamanı, bir olayı, bir hikâyeyi temsil etmenin imkânsızlığına tutunmak: sadece kendi meramının, kendi tekil varoluşunun, kendi sınırlı tanıklığının etrafında dönerek söze bulaşmak, sataşmak; bir biçimsizleşmeyi, türler arası bir alanda karışmayı, karışıklığı, tersliği, yabaniliği göze alarak... Kurmacanın beklentilerine ona sırtını dönerek cevap veren, bir deneyimi, bir hareketi bir başka deneyim ve hareketle ilişkilendirme gereği duymadan, kendi titrek ışığını ancak kendi üzerine düşürebilen, bunu yaparken de başka bazı cümleleri karanlıkta bırakan, ancak yazı yüzeyinde gün yüzü görmüş cümlelere bel bağlayarak “bitirilemeyecek bir güne”, bitirilemeyecek bir metne başlamak...

Aynanın, o bilinen, hakkında katman katman anlamların olduğu o şaibeli yansıtıcının “dikkatini dağıtmak” için dişlerini fırçalar barbar-anlatıcı:

“Dişlerimi fırçalarken macunun ağzımda köpürmesine hayret ediyorum, barbarın ağzında her şeyin abartıya dönüşmek gibi bir kaderinin olduğunu düşünüyorum o an. (...) Ayna hep bir sır taşıdığıyla bilinir, aynanın taşıdığı bir sırrı yok, suratında hep bir tükürüğü taşıyan barbarı terlemiş göstermenin dışında.”

Bitirilemeyecek, “şimdiki zamanda donmuş”, yarını olmayacak gün, haysiyet alanı olarak surattaki bir haysiyetsizlik sembolüyle, tükürükle başlıyordur. Ve ayna, kurtarıcı olmasa bile ferahlatıcı olan o dış dünya tükürüğü ter damlaları gibi gösterse de, özne ayan beyan farkındadır: bir mistik “kuyu”da kaybolma trajedisi değil, zamanın donduğu bir zeminde bir düşürülmüşlük, bir yerlerde sürüklenme, çer çöp içinde bir debelenme söz konusudur, barbarlar arasında, ve bir barbar olarak...

Mehmet Mahsum Oral’ın öznesi –Beckett misali bir jestle- acının dille flörtünü geride bırakmış, kendi sınırlı ve kalbura çevrilmiş deneyimini satış ve pazarlama tekniklerine kurban etmeyen, yüzündeki tükürükle “yürümeye”, kente çıkmaya hazırlanan, yıkıntı, artık, döküntü bir özne: tahripkâr kuvvetleri çekildikten sonra geriye kalan bir felaketin bakiyesi değildir ama bu özne. Tıpkı zaman gibi hareketin de, demek yaşamın da donduğu bir aralıkta, ölüm ve yaşam mefhumlarının değerlerinden olduğu bir düzlemde yer kaplayan, fakat içten içe eksilen, dağılan bir özne bu... Eksilmeyi çoğalmakla, parçalanmayı toplanmakla telafi etmek, negatif olanın işleyişini durdurmak, iki karşıt kutbu uzlaştırmak gibi bir derdi de yok Mehmet Mahsum Oral’ın. Zira özne açısından tek kıstas kendi hakikatine sadakattir. Bu sadakat rejiminde soytarılığa, özellikle acı oyunlarına yer yoktur, kaldı ki kolektif duygulanımlar, bu duygulanımlar etrafında bir araya gelmeler, müşterek bir dil, hikâye ve anlam dünyasında varlık edinmeler önemini yitirmiştir; ufalmış, sonsuzca küçülmüş bireyin dünyası, o dünyadaki kesik kopuk seslere çehre kazandırmak çok daha baskındır. Öznenin kendi hakikati söz konusu olduğunda ışıltılı yahut soluk, çelimsiz yahut fiyakalı, dile getirilen her cümleye; melodram yahut keder değil, kıyısından da olsa Nietzscheci manada arkaik bir kahkaha eşlik eder, bu kahkaha öznenin tekil hakikatinin yegâne ve en geçerli kanıtıdır; özne kolektif olanın diyeti değildir; “kurtarıcılar”dan geçilmeyen barbarlar toplamı cemiyetse genelde tiksinti uyandırır: “Yine bir kitle, yine bir kalabalık, yine bir güruh, yine bir toplanmışlık, yine bir tören.”

Bu öznenin optiğinden kadraja alınan dünyanın ifadesi bir diş macununun ağızda köpürmesi, “her şeyin abartıya dönüşmesi” gibi, ama her zaman değil, bazen. Zira yalnızca ağızdaki macun ve su değil, zekâ da köpürüyordur bir yandan, köpüren bu zekâ peşi sıra kapkara bir ironiyi seferber ediyor görünse de, ironinin çerçevesi aşılıp politik bir sinizme, oradan da yer yer ontolojik-kozmolojik bir nihilizme temas edilir; “akılla yapılan kira sözleşmesi feshedilir”: silinmiş anlamları, ideolojilerle, nutuklarla, ağıtlarla, yazılarla üstü örtülmüş hakikatleri, kıymetten düşmüş hayatı yeniden ve başka biçimlerde dile getirmek, hiç değilse sorunsallaştırmak için...

Barbar-anlatıcı nezdinde olduğu gibi yazar nezdinde de “bir şey üzerine yazmak” imkân dahilinden çıkmış; bir olayı, bir zamanı kayda geçirmek anlamını kaybetmiştir, zira fena bir şekilde “bir şeyin altında kalınmıştır”: Tarih, Siyasa, Coğrafya, Dil, Kültür, ya da daha önce yazılmış kimi metinler... Söz yahut ses işte bu altında kalınan şey her ne ise oradan yukarıya çıkma arzusundadır, ama üstünü başını silkeleme ihtiyacı duymayan, kendi kir pasını da yazının maraz soluk sahnesine taşıyan bir tutumla: “Yazmalıydım... Yazdıklarımda bir şeyi değiştirmeyi düşünmedim hiç! Okuduklarım hep aynı kalsın diye yazdıklarımdır bunlar...”

2.

“Asansör” yarını olmayan, bitirilemeyecek bir günde sokağa çıkmak üzere barbar-anlatıcıyı “yeraltına” indirir: bakışın temas edeceği, söylemsel olarak işlenecek dünya, bu dünyanın içine monte edileceği “kent” yerin yüzeyinde değil, altındadır. Söz-yazı yahut ses gibi kent de “bir şeyin altında” kalmıştır: bu kentte az önce yahut çoktan bir yıkım vuku bulmuş gibidir, ya da yıkım sonrası kurulu dikili yapılar içinde bir enkaz söz konusudur da sanki, optiğe takılanlar bir kaosun bakiyesinden ibarettir. Saf acı yahut keder değil, dışarıda bırakılanlarıyla birlikte optiğe takılanlarda yer yer kuvvetle seğiren metalik, şen şakrak bir damar var. Sağaltan, geçiştiren değil, daha ziyade ifşa eden bir şen şakraklık ama bu: pasaklı ironi. Düzendeki kaosta, yapı içindeki bu enkazda karşılaşılan ilk araç bir hafriyat kamyonu yahut bir dozer değil, bir “panzer”dir mesela:

“Issız yolda bir panzerle birlikte yürüyoruz. Bu, hiç de tesadüf değil. Beni tanıyanların bir panzerle çıktığımı düşünüp flörtümle ilgili sorular sormalarından çekindiğim için adımlarımı hızlandırıp onu geçmeye çalışıyorum. Çünkü istese beni gideceği yere bırakacağını biliyorum.”

“İstese”: demek bir potansiyel güç imgesidir panzer, istese orada öylece adımlayan yarı-aylak özneyi gideceği yere, o yer artık neresiyse pekâlâ götürebilir. Barbar-anlatıcının içinde bulunduğu kentte “bir yere varmak için” özel olarak bir “vasıta” kullanmak gerekmiyordur oysa, zira upuzun yollar mesafeleri de kısaltmıştır. Yürümek yeterlidir bir boşluk gibi genişleyen bu uzamda. Bu yabani uzamda –evden çıkıldığında– öncelikle bir panzerle yürümek, önce onu görmek, onun hantal gıcırdayan sesine çarpmak: panzer, barbarlar kentindeki –bölgedeki– siyasal rejimi, iktidar ilişkilerini tartışmaya mahal bırakmayacak şekilde açık eder. Bununla birlikte, panzer “hiç de tesadüf” olmayan, Benjaminci manada “istisna” olmaktan çıkmış, “kural” haline gelmiş bir rejimin de sembolü gibidir. Rejimin kural kısmı Mehmet Mahsum Oral nezdinde elde birdir. Bu sembolün metinsel tezahürü, bu tezahürün kişisel veçhesi daha mühimdir: kanıksanmış, alışılmış olsa da panzer öznenin gündelik olağan hareketlerinde aşina bir tedirginlik yaratır; öte yandan, kişinin iki basınç merkezi arasındaki sıkıntılı konumunu da görünür kılar: bir yanda “istese” alıp götürecek, kaybedecek, yok edecek bir panzer, diğer yanda bu panzerin dolayımıyla “beni tanıyanlar” kümesi. Öznenin –bu açılış kısmı hariç- metin boyunca tanınmak, fark edilmek gibi bir derdi görünürde yoktur, ama orada gece gündüz uyanık bir tür süperego, katılaşmış bir kamu bakışı, kolektif bir ahlaki yargı öbeği olarak “beni tanıyanlar” vardır: bu düzlemde tanıdıklardan gelecek olası “sorular” en az panzerin kendisi kadar kuvvetlidir... Ama her durumda normalleşmiş ya da dışarıdan bakıldığında normal görünen hayata, bu hayatın sorunsallaştırıldığı metne panzerin ağır ve kasvetli gölgesi düşer: tıpkı barbar-anlatıcı gibi metnin ritmi de adımlarını hızlandırıp geçmek zorundadır bu yerli üretim gölgeyi...

Geçmek, ya da geride bırakmak: Nasıl? Öznenin gerek panzer gerek barbarlardan mürekkep toplumun ritüelleri karşısında tek bir hamle şansı vardır: “uzaklaşıyorum oradan.” Kaçınılmaz bir hamledir bu. Ama sahiden uzaklaşıyor mudur? Bir evin, bir mekânın, bir kurumun, bir aracın önünden geçiyor, adımlıyordur ama bu adımlama, bu geçip gitme süreci bir “uzaklaşma”dan ziyade geçilen yahut uzaklaşılan şeyi peşi sıra sürükleme, uzaklaşırken yakınlaşma, uzaklaştığın şeye daha yoğun bir şekilde yakalanma süreci gibi, sözgelimi bir müsamere çocuğunun “devletle ilk resmî teması”, panzerle değil, “şiir”le gerçekleşir:

“Bir okulun önünden geçiyorum ve tören gibi şeylerin yapıldığını görüyorum. İlk şiirini barbarlara yazmış çocuğun biri, ağzına mikrofonu çok yaklaştırdığı için tiz çıkan sesiyle şiir okuyor, okulun avlusunda toplanmış barbar heyeti çocuğu dinliyor. Toplanmış olan ciddi barbarlar büyük ihtimalle mikrofonun ya da kulaklarının çıkardığı sıkıntıdan dolayı şiiri pek anlamamış gibi görünüyorlar. Ama şiirse okuduğu, mutlaka iyi şeyler geçiyordur içinden dediklerini duymuş kadar oluyorum. Duymamaları onları rahatlatıyor. Çocuğun devletle ilk resmî teması böyle oluyor.”

“Tören gibi şeyler”in şeylerin yapıldığı, önünden geçilen, belli bir mesafeden bakılan bir “okul” ve bu okulun avlusunu dolduran resmî barbar heyeti (öğretmenler, müdürler, hademeler): panzer sembolü okulla, okuldaki otorite figürleri ile tahkim edilir: iktidar ve otorite figürlerinin arasında –ırzına sonradan geçilecek- masumiyetiyle tek bir varlık bulunur: tiz sesi ile şiir okuyan, ama sesini kimseye ulaştıramayan “çocuk.” Ama masumiyet de zedelenecektir: “devletle ilk resmî temas” ilk aşktan, ilk umuttan, ilk sevinçten çok daha belirleyici, çok daha yakıcıdır...

İktidar ve otorite figürleri, bu figürlerin oluşturduğu örgütlü toplumda kıyılıp biçilen esas dönem, öznenin çocukluğudur. Nitekim kimse barbar doğmuyor, sonradan oluyordur. Barbarlarla Beklerken’de ağıt yalnızca çocukluğa yakılır. Barbarların yaşam alanında çocukların hayatındaki başlıca iktidar kaynağı olarak “baba”lar bile panzerlerden, devlet kurumlarından nasibini almış, zamanla küçülmüş, ufalanmış, zavallı hale gelmişlerdir. Barbar-anlatıcı kendi çocukluğunu anımsar, televizyon antenini düzeltmek üzere dama çıkıyordur, antenler ve damlar, 1990’lar gibi bir zaman aralığı olsa gerek:

“En çok, soğuk havalarda damdaki anten direğini sıkıca kavrayıp ayarlarken aşağıdaki televizyon kanalını net göstermeye yarayan o küçük elin kendisiydi çocukluk... Aşağıda, televizyon karşısında oturan büyüklere, muhtemelen çok yukarıda duran demir yumrukların bir gününü anlatacak olan o spikerin sesini billur hale getiren o küçük el... Ovduğumda içinden cin çıkan bir lambam olmamış olabilir ama sıkıca tuttuğumda içinden barbar canavarların babamı korkuttuğu bir direğim vardı. O dönem haberler çok uzundu, sağa sola döndürüp durduğum direğim de. Büyüklerin duymak istedikleri ise hep çok kısa bir şeydi, beni uzun uzun dışarda tutacak kısalıkta bir şey.”

İster müsamerede şiir okuyan ister damda anten direğini tutan bir çocuk olsun: “devletle ilk resmî temas” çok erken ve çok tahripkârca yaşanmıştır. “Demir yumruklar”la, aldığını geri vermez, götürdüğünü geri getirmez panzerlerle, haber bültenlerini aktaran spikerlerin sesleriyle karşılaşmanın, o ilk resmî temasın etkileri, ruhta açtığı yaralar, hafızaya attığı çizikler daima özneyle beraberdir.

İçinde babaların da çocuklaştıkları, korktukları bir kentte ve zamanda yaşamak, hayatta kalmak: Ama çocukluk da bir evredir, masumiyet kazanılan da yitirilin de bir şey olmaktan çıkmıştır, yaşanmış ve bir barbara dönüşülmüşse talihtendir zira talihin kör baktıkları da vardır: barbarlar kentindeki büyüyemeyen, serpilemeyen çocuklar. “Buzdolabına yatırılmış bir çocuk” ya da bedeni askeri-resmî mermilerle delik deşik edilmiş on iki yaşında bir başka çocuk (Uğur Kaymaz?) imgesi-hayaleti metne giriverir, hatta musallat olur:

“Saat kulesinin bir türlü doğru zamanı göstermediğini fark eden barbarları bir öfke alıyor. On ikiyi bir türlü geçmeyen bir saat kulesinin altında durup zamanın düzelmesini bekliyorlar. Zaman ancak geriye giderse düzelebilir, diyor bir yaşlı barbar. Barbarların bir geçmişi olmadığı için kimse yaşlı adamın söylediklerini dinlemiyor. Saat on ikiyi geçmiyor. Heykelini kırdıkları çocuk da on ikiyi geçmemiş. Ve duruma alışıyor üzerinde oyun oynanan yerin halkı. Kimse birbirinden saatin kaç olduğunu da böylece sormamayı öğreniyor. Kâhin bir barbar, burada neyi diksek büyümüyor, sanırım biz artık hep on iki yaşında kalacağız, diyor. Kimse artık saate bakmıyor... Saatin on ikiyi geçmediği bu yer, bir külkedisi masalı bile etmiyor.”

Tarihin, siyasetin, sanatın, edebiyatın saati: “Durunca anlaşılır saat kaç olduğu”. Belki anlaşılmaz da göz yumulur, müşterek bir kepazeliği hasıraltı etmek için. On ikide durmuş bir saat kulesi. Yarın, yani gelecek yoktur ama saat on ikide “donmuş şimdide”, külçeleşmiş bu “şimdi”din huzurunu kaçırmak üzere yüklü ve gerilimli bir geçmiş vardır: “uzaklaşıyorum oradan.” Hiçbir yere gidilemiyordur aslında, Edip Cansever dizeleri gibi hatta, kalınıyordur: “ne düşmek ne sarkmak ne gitmek bir parça ileriye / öylece kalıyoruz / öylece kalıyoruz / öylece kalıyoruz.”

Saat on ikide durmuştur ama metin devam etmelidir: yazarla metin arasındaki sadakat sözleşmesinde yazar havlu atmak istese bile, metin hareket etmekten yanadır. Kurulacak yeni bir cümlenin vereceği, gizli zevkleri de olan bir suçluluk duygusuna yahut telafi ihtimaline oynayarak değil, son cümlenin tazyiki, utancı, kırık direnci ile adımlamak üzere: yazı da dahil “külkedisi bile etmeyen” bir yerde kurtarıcı “nokta işareti”ne varmak için yürünmesi gereken yollar vardır...

3.

O kara, o toz toprak içindeki şakanın yakasına yapışan, bilinci donduran, ironinin önüne taş koyan, onu da mahcup düşüren bir kesif keder; tutulamayan, tutulmasına olanak da olmayan bir yastan ziyade derin ve kalıcı bir melankoli de var Barbarlarla Beklerken’de: bir uçtan diğerine “bölge”ye, bölgedeki kentlere, kentlerin toplamı olarak “ülke”ye de sinmiş bir melankoli bu. Kent alegorisi genişler: “bölge”den taşıp ülke-ler sathına yayılır. Kayıplarla, eksiklerle çoğalan puslu, bitap düşüren melankoli... Her anımsamada suç yeniden yaşanır, metin zamansal kırılmalarla geçmişe yönelir bazen. Yarın yoktur ama dün vardır. Barbar-anlatıcının vardığı bir şehirde “tedirgin” bir “güvercin” bir “sapanla” vurulur mesela, adından bahsedilmeyen bir güvercin (Hrant Dink?) birdenbire süzülerek betona, metnin ıstırap kuyusuna, barbarlar toplumunun suç siciline düşer:

“Bir grup barbarın toplandığını fark ediyorum üzerinde oyun oynanan yerde. Bir güvercini tedirginlik sapanıyla vurmaya çalışan biri güvercinden takla atmasını istiyor. Sapanları güvercini tedirgin ediyor. Bu oyundan sıkılan biri güvercini vuruyor. Ölü güvercini eline alan bir barbar onu havaya fırlatıp güvercinin ölü olduğu için takla atabileceğini göstermek istiyor arkadaşlarına. Havaya fırlatılan güvercin bir cam tarafından da kırılıyor. Rüzgâr, ölü güvercine suni teneffüs yapmak için onu oradan alıp götürüyor...”[1]

Olaylar arasında bağlantılar kuran, barbarların hareketlerini takip eden, toplu ve bireysel cürümleri kayda geçiren, bir çocuk cüretiyle sorular soran zekâ, bu zekâdan yayılan “neşe” farkında olmanın diyetini saklı ve yoğun bir melankoli ile öder: dudağın kıyılarına vardığında boşluğa yuvarlanıp parçalanan ürpertici bir tebessüm, ya da sıtmaya tutulmuş bir kahkaha... Açık bir yara metnin teninde zonklar, cümleler arasındaki sessizlik bölgelerinde seğirir, söz bu nedenle yer yer şiire yaklaşır, şiire sığınır; uzar, gevezelik eder, ya da uzun ıslak susar, kesilir...

Metnin konuşan öznesi de bir barbar, ama diğer barbarlarla özne arasında kimi farklar var, Kafka’nın “suçunu anımsa” ikazı onu daha bir şiddetle dağlamış gibidir: yaşamanın, bir artık, bir döküntü de olsa hayatta kalmanın bir suça ortak olmakla, göz yummakla, yahut yanından geçip gitmekle, tanık olmakla, yazmakla, konuşmakla ya da susmakla mümkün olduğunun bilincindedir. Özne unutmanın neredeyse bütünüyle imkân dahilinden çıktığı, hatırlamanın egemenliğini kurduğu bir varoluş düzleminde asılı kalmıştır sanki. Acı, umutsuzluk, nafilelik hissi, keder: hurdaya çıkmış duygular içinden cılız bir tamirat ihtimali ile tek bir duygu sağ çıkacaktır: Utanç. Yaşamın, sakatlanmış da olsa yaşamın başlıca kanıtıdır utanç. Ama tahammülsüz barbarlar toplumu onu da gözüne kestirmiştir: dünyadan başka pek çok şeyi kazıdıkları gibi utancı da kazımak istiyorlardır. Barbarlar “yere” kazma indiriyorlardır, can havliyle:

“‘Yeri yarıyoruz,’ diyorlar. ‘Ah bir yer yarılsa da içine girsem,’ diyen ve halen utanabilenler için kazdıklarını söylüyorlar. Yer utanmadığından yarılmıyor da. Biz zaten yerin altındayız, siz onu daha ne kadar kazmayı düşünüyorsunuz diyorum, en son utanan kalıncaya dek diyorlar. Beri yanda dolaba uzanmış bir çocuk, beri yanda dolap tek kapılı olduğu için toprağa uzanmış bir kadın...”

“Biz zaten yerin altındayız”: toprağa “açık kalp ameliyatı” yapmaya, yerin yarılmasına gerek yoktur oysa. İktidarın “en son terörist kalıncaya dek” söylemi barbarlar toplumunda “en son utanan kalıncaya dek” şeklinde de işliyordur: iktidar ve onun dümen suyundaki toplum utanç duyanlara mezarlığı reva görür. Utancın kendi kendini silmesi, ilga etmesi, sıfırlaması, demek toplumun mutlak bir utanmazlık toplumu olarak yeniden kuruluş istemi söz konusu. Ece Ayhan’ın “kötülük toplumu” formülasyonu Mehmet Mahsum Oral’da yerini utanmazlık toplumuna bırakmış, daha doğrusu toplum kötülükten utanmazlığa doğru çözülüp dağılmış gibidir. Öte yandan, bırakalım utananları gömmeyi, sokağa çıkma yasaklarından ötürü çocukların kokmasınlar diye buzdolaplarında muhafaza edildiği, toprağa verilemediği, dolap tek kapılı olduğu için (yoksulluktan) bir kadının toprağa uzandığı bir koordinattadır barbarlar kenti. Yaşayanlar kör ve sağırdır. Barbar-anlatıcı sızısını bastırmak, sesini kısmak, utancını kendi içinde yaşamak zorundadır. Ve bu süreçte burada ya da başka diyarlarda yer asla yarılmayacaktır, sözgelimi bir bodrum katında (Cizre dolaylarında?) bir yangının öncesine değil, sonrasına dair: “Bizim kül arkadaşlarımız da var! / Bizim kül komşularımız da var! / Hatta bizim kül tabakamız da var!”

“Kül arkadaşlar”, “kül komşular”, “kül tabakası”: daha baştan ağzında her şeyin bir abartıya dönüşeceğini, bitiremeyeceği bir güne başlamak üzere aynanın (okurun, yazının, siyasanın) dikkatini dağıtacağını, yüzünde bir tükürükle sokağa-kente çıkacağını, dilin pejmürde köşelerinde dolanacağını belirtmişti barbar-anlatıcı. Ama “kül” abartılı bir imgeden fazlasıdır burada, hakikatin az sonra dağılacak, savrulacak, unutulacak işareti: kaldı ki abartmak yalan söylemek değildir, hem hakikat bazen abartıda da kendini duyurur. “Kül” hızla geçilen bir haber içeriği, bir imaj kadar bile olsa gerçektir. Kül arkadaşlar ya da kül komşular, savrulmuşlardır ama varlardır, bir vakitler etten kemikten onlar da var olmuşlardır hatta... “Kül komşular” ya da “külkedisi masalı” bile etmeyen çocuk ölümleri: yangın alevleri ve dumanlarla kaplı bu söylemsel düzlemde “kül”, siyasal bir çürümenin, kültürel bir çölleşmenin, yaşanmaya değmez, ölüsü para etmez hayatların uçuşan sembolüdür...

Anlatının trajik kör noktası: Cennet görünümlü bu cehennemden, düzen maskesinin gerisinde işleyen bu kaostan bir kaçış, bir firar, zayıf da olsa bir çıkış imkânı yoktur. Arada sırada bir doğa, bir dağ yahut bir orman parçası ışıldar ama bir şimşek çakımı gibi derhal kaybolur onlar da: “yine şehir, yine sokak, yine kaldırımların kaldıramayacağı kadar çok barbar...” Katı bir yazgıdır şehir, sokaklar ve barbarlar... Tüm yığılmaların, bükülmelerin, ufalmaların karşısında “uzaklaşıyorum oradan” diyen barbar-anlatıcı, bir eşikte “kaçıyorum...” nidası atmak zorunda kalır: ama imkânsız bir kaçma edimidir bu da. Kaçmak değil, kovalanmak gerekiyordur belki, ama medeni barbarlar kovalamıyordur da, kaçışı, çıkışı mümkün kılabilecek bir ihtimal olarak bir “köpek” belirir:

“Kaçtığımı gören bir köpek beni kovalamaya başlıyor. Ağzımdaki iki dişini istiyor köpek. (...) Peşimi bırakmasını istemediğim gibi yorulmamasını da istiyorum köpeğin. Çünkü ben böyle kovalanırken dünyanın sonuna ya da kendim için bir vatan toprağına varabilirim. Sahi neydi vatan? Doğduğun, doyduğun yer diyorlardı ona. Yoksa duyulduğun yer miydi? Açlıktan guruldayan karnını duymayan vatanın seni doyurması mümkün mü? Bu yüzden pes etmemeli bu köpek diyorum, vazgeçmemeli. (...) Belli ki o da kaçmak istiyor. Durmanın, tasma olduğunu benden daha iyi biliyor. Koşuyoruz... Köpekle farklı yollara giriyoruz. Sonrasında ne olduğunu bilmiyorum, kovalanmadığım için dünyanın dışına da çıkmıyorum.”

Bir vatan ya da dünyanın sonu yoktur... Gidilecek bir yer kalmamıştır. Bir bağlanma, yerleşme, tutunma biçimi olarak “aşk” zaten yoktur, arada titrek bir ışıkla bir “barbar kadın” görünür, geçmişte kaçırılmış sızılı sıkıntılı bir fırsattır en çok, o da ölmüştür... Yüksek bir otorite makamı olarak Tanrı da ortalıkta yoktur üstelik. Tanrı’dan geriye gölgesi barbarlar diyarına da düşen muamması kalmıştır: Çocuğu, son anda bir kurbanla takas edip İbrahim’in elinden kurtarmıştır, ama İbrahim’in elindeki “bıçak”a karışmamıştır... Vatan, bir başka kent, bir liman, parklar, siyasal “seçimler”, temsili demokrasinin leziz “pasta dilimleri”, mezarlıklar, aşk, Tanrı... Köpek çekilir aradan, kovalamaktan vazgeçer, son umut yiter. Durmak bir tasmayla yaşamaktır artık. Bu gri, bu metalik, sonraki günü olmayan dünyada yapılacak tek şey çaresiz eve dönmektedir, ya da belki de evden hiç çıkılmamıştır...

Bitirilemeyecek bir günde, bitirilemeyecek bir metne son verilmek istediğinde tek bir şey değişmiştir ama: kaçışın, ilticanın, göçün, yer değiştirmenin, kurtulmanın, gökyüzünün ihtimali olarak, anlatının açılışında görünen, bir klimanın balkona takılmış ünitesi üzerinde pinekleyen bir güvercin eve dönüldüğünde de görünür, fakat barbar-anlatıcı kentlerin içlerine sokulurken, panorama çıkarırken geçen zaman zarfında aynı güvercin “uçamayacak şekilde kendi tüylerini yolmuştur.” Bir kuşun kendi tüylerini yolması... Kelime takımlarından, imge zincirlerinden, boğuk şakalardan kurulmuş cümle öbekleriyle, perendeler atarak, helezonlar çizerek dilin karanlık yok-merkezi etrafında dolanan, temsilin imkânsızlığına zar atan yazar da, tıpkı güvercin gibi, anlatının sonuna yaklaşıldığında kendi tüylerini yolmuş gibidir. Ama kapanış cümlesinde tükenmiş enerjinin yeniden toparlanacağına dair yarım ağız bir vaat de dillendirilir, neyse ki: “Nokta yaratılmamış olsaydı, cümle kendini yenilemek için onu icat etmek zorunda kalacaktı... NOKTA.”

Bu yazı ilk olarak Birikim'de yayınlanmıştır.