Mezopotamya rapsodi: Yunus Dişkaya

Fatih Tan

Yunus Dişkaya’nın geçtiğimiz aylarda Red Müzik etiketiyle “Sazê min tu bistrê” isimli yeni albümü dijital platformlarda yayınlandı. Dişkaya, bu 15. Kürtçe albümünde eski Sovyet Kürt şairlerinden Şikoyê Hesen’in şiirlerine ezgileriyle eşlik ediyor. Albümde 12 şiir ve 18 şarkı bulunuyor. Bütün şarkı sözleri Şîkoyê Hesen şiirlerinden oluşuyor. Dişkaya, daha önceki albümlerinde de Kamûran Elî Bedirxan, Cegerxwîn, Arjen Arî, Fêrikê Ûsiv, Rojen Barnas ve daha birçok ismin eserlerini bestelemişti. Dişkaya’nın bu albümünün her bir şarkısını dinlerken Quentin Tarantino filmlerinin müziklerini yeniden dinler gibi bir hissiyata kapıldım. Her bir sahneyi hatta sekansı yeniden yaşayarak sanki filmlerinin epizotlarını sil baştan aynı ritimle yeniden duyar gibi oldum. Çünkü Dişkaya ritmin transversal geçişlerini oluştururken, ritmin bölünmesinden ziyade ritmin üremesini sağlıyor. Bana göre üreme, ritimdeki iç içe geçişlerin aynılaşmadan ve bir öncekini unutarak kulağa yeni gibi gelmesidir. Bu da müzikal altyapının -enstrümanın sayısal çeşitliliğinden bağımsız- güçlü olduğunu gösterir. Dişkaya, önceki albümlerinde bütün Kürt edebiyatçılarını ve şairlerini müziğinde yeniden diriltti. Müzisyenin bu albümü hakkında içerik olarak -dil ve müzikal teknik bağlamında- neler yaptığını yazmayacağım. Çünkü bu albüm, bana göre estetiksel bir “episteme” (bilgi) temelinde bizlere çok şey anlatıyor. Daha doğrusu bu hususun üzerinde durmak istiyorum. “Sanatsal bilgi ya da estetik rejim” üzerinden genel anlamda birkaç şeye değinmek istiyorum. Bundan ötürü altını çizmek istediğim esas şey, “duyumsama” anlamında bir bilgi.

Ötekilerin estetik temelinde en büyük handikapı, çok fazla duyumsama üzerinden bir üretim dilini oluşturmalarıdır. Mesela bir eseri beğenmeleri ya da beğenmemeleri tamamıyla bu durumla ilgilidir. Bu durum sömürge sonrası toplumların kronik bir sendromudur. Eserin estetik normatif koşullarıyla ilgili değildir. Ayrıca bu kronik sendromun en belirgin olgusu ise bu toplumların entelektüellerinin neredeyse tamamının aynı zamanda birer “şair” olmasıdır. Bu noktadaki “şiirsel olgu” kesinlikle bir rastlantı değildir. Zaten genel anlamda temel çelişki de şuradan başlıyor, entelektüellerin sanat bağlamında az epistemeye; okurun ise siyaset bağlamında tam tersine aşırı epistemeye haiz olmasıdır. Aslında çelişki nosyonu böyle durumlarda tecelli eder. Çünkü çelişkinin özü budur. Yoksa çelişki, bir kavramın kendi içinde yaşadığı karşıtlıklar değildir. Yani sanat kendi dinamizmi içinde kendisiyle çelişmez. Ancak sanatın kendisinin dışında başka bir kavramla mesela politikayla etkileşime girmesi durumunda işte o zaman sanat için çelişki ihtimali doğar. Keza sanatı bir siyasal veri gibi kullanmak isteyen sanatçının avam dili de bu çelişkiye çoğu zaman dâhil olur. Ancak gel gelelim ki söylem manzarasında yine de çok fazla çelişki kavramını duyar gibi oluyoruz. Bunun nedeni kişinin gündelik hayatta kendisine şart koştuğu ve sınırladığı siyasi normlardır. Ki bu normlar, siyaset sahnesinde daha görünür bir haldedir.

Dişkaya’nın bu müthiş albümü, “estetik rejim” olgusunu anlatmak için büyük alan açıyor. Dişkaya, bu albümü ve genelde diğer albümleriyle, sound folk, blues, rock folk, country gibi tarzlarda üretimler gerçekleştirdi. Ritmin dişiliğini ki ritmin dişi olabileceğinin ihtimalini albümün genel altyapısıyla duyurmaya çalıştı. Ritim, her zaman dişidir. Kürtlerin en büyük edebiyatçılarının eserlerini “duyulur olanın” yani ortak olanın bir zaruriyet yarattığının ısrarıyla her defasında seslendirmeye çalıştı. Ne diyordu Ranciére: “Müzik hem değişmez düzenin yeniden üretimidir; hem de tanrısal ve insansal, bir ile çok arasında dolayım sağlayan trans halidir.”(1)

Estetik rejim ya da sanat, iki norm üzerinden hareket eder. Birincisi, sanatın kendi tarihsel süreciyle bağlantılı sürekli bir trans halidir. Bunun içinde kırılmalar, etkileşimler, devrimler, olaylar vardır. Yine Ranciére’in bu hususta, “ bütün devrimler gerçekleşti” tarihi şerhini tekrardan düşelim. (Ki buna Kürt siyasal hareketleri de dâhil. Bu hareketler hiçbir şeyi yerine getiremedi söylemi, Fanonvari duyum üzerinden hareket eden “dizgesiz” entelektüelin isyanıdır. Ve bu isyan aynı zamanda nostaljik bir epistemedir. Oysaki doğrusu şu; Kürtler ve Kürtlerin siyasal hareketleri bütün devrimleri fiilen başardılar.) İkincisi ise düşünceye daha doğrusu teorik epistemeye tabi olanlardır. Bunlar da sanatın trans haliyle hem bağlantılı olan hem de hiçbir bağlantısı olmayan dışsal kriterlerdir. Bir kere şunu net belirleyelim; sanat “duyumsama“ üzerinden yapılmaz. Duyumsama büyük bir iktidar yanılsamasıdır ve olmayan şeyin karşıtıdır. Duyumsama sadece üretenin ruh halinin duygusal bir fazlalığıdır. Bilhassa gün itibariyle “diasporaya” şunu demek lazım; hele episteme; “nostaljik bir doğa” üzerinden hiç kurulmaz. Çünkü doğanın kendisi de duygusallığın her zaman bir fazlasıdır. Ama geçmiş nedense bir doğaya tabidir. Ve gelecek de maalesef bunun üzerine şekillenir. 70’li ve 80’li yıllarda Kürtler, sanatta ve edebiyatta kendilerini yoksunluk üzerinden tayin ettiler. Yoksunluk bugün Dişkaya’nın müzikte naçizane tayin ettiği var olma halidir. Bir iktidar karşıtlığı asla değildir. Bir nevi kendi edebiyatının epistemesini öne sürmesidir. Çünkü iktidar ile kıyas her zaman Fanonvari bir sendromdur. Foucault’yu bir anımsayalım: “İktidar bilgi üretir.” Dolayısıyla kıyas değil, (Fanon’dan bağımsız) her zaman ayrışık ve aynı olmayan bir epistemenin öne sürülmesi gerekmektedir. Bu bakımdan bu öne sürme erk olana karşı bir ‘kanıt’ değil, aksine bağımsız ontik bir ses çıkarmadır. Tıpkı Dişkaya’nın Kürt edebi külliyatını müziğinde işlediği gibi. Çünkü yoksunluk hiçbir zaman bir mağduriyet oluşturmaz. Dişkaya’nın sesi de bir karşıtlık yahut bir mağduriyet içermez. Aksine Dişkaya’nın yaptığı bir “eşitlik” düzlemidir. Bana göre asıl kırılma noktası burasıdır.

İki kıstasın altını çizdik sanat rejimiyle ilgili; birincisi totolojik (sanat tarihi geleneği içinde yeri olan ve sanatın evrensel tüm kriterlerini barındıran) bir sanat nesnesi. İkincisi ise bu nesne üzerine analiz yapan dışsal teorik unsur. Esasında bu kısmı daha sade bir şekilde ve yeniden anlatmak istiyorum. Dolayısıyla örneklem üzerinden gideceğim. Mesela sinema sanatını ele alalım. Diyelim ki, “Asgar Ferhadi”nin uluslararası birçok ödül almış herhangi bir filmi sinematografik olarak, sinema sanatı için totolojik olarak çok iyi olabilir. Ama üzerine yazı yazılmaya ilgi uyandırmayabilir. Ki bu, filmden hiçbir şey eksiltmez. Ancak bu filmin, sinema sanatını değiştirmeye yönelik bir hamlesi de hiçbir zaman olmaz. Yani sinema sanatına dönüşüm ve katkı noktasında bir şey sunmaz. Ama aldığı ödülleri sonuna kadar hak eder. Bu durum sanatın bir normunu oluşturur.

Diğeri ise hiçbir ödül almayan sinema sanatında hatta totolojik olarak vasat kabul edilen bir film olabilir. Mesela “John Waters” ya da “Alejandro Jodorowsky”nin herhangi bir filmi. Ama buna rağmen estetik teorinin ilgisini çekebilir ve epistemeyi oluşturan bir analize pekala tabi tutulabilir. Çünkü yönetmenin avangard ve marjinal düzlemi bu analizi belirler. Bu da sanatın diğer bir normunu oluşturur. Mesele şu ki, herhangi bir sanat nesnesini belirlerken bu her iki normdan yoksun olmaktır. Ve bu iki normun üzerinden kendi epistemeni üretmek yerine; sürekli karşıt, saldırgan ve duygusal bir tutum içinde sayıklamaktır. Unutulmaması gerekir ki bu noktada üzerinde durduğumuz episteme aynı zamanda bir ”soykütüktür.”

Kısacası ötekiler dil ve kimlik noktasında topyekûn politik arenada iktidara karşı taleplerini söylemekte şüphesiz sonuna kadar –çelişkisiz- haklılar. Ancak bu haklılık sanatın normları içinde geçerli değildir. Kimlik ve dil politikalarını sanat üretimi noktasında, yukarıda belirttiğim iki normun dışında, salt duyumsama üzerinden belirtmek, tam da epistemik çelişkidir. Yani soykütüksel bir bilgi üretimi değildir. Benim bu yazıyı yazmam, sonu gelmez bir karşıtlığı barındıran bir dizge seçimidir. Ontik bir dil belirlemedir. Dildeki gizli olan hiyerarşik yapıları ortaya çıkarmadır. Dil, sadece bir ifadenin medyumudur. Ötekilerin sanatta dizgeden ve en önemlisi dilden kopuk, salt duyumsama üzerinden sanat ve edebiyat yapmaları, aynı zamanda kendi epistemelerini ortaya koymamalarıdır. “Bergson tuhaf ama çok derin bir biçimde, gözün pekala görme organı olduğunu, gözlerimiz olmadan elbette göremeyeceğimizi ama gözlerin diğer yandan da görmeye engel olduğunu söylüyor.”(2) Bergson’un çarpıcı tespiti, ötekilerin duyumsama üzerinden öngördükleri estetiksel epistemeyi gerçek manada görmelerini engelleyen bir duruma dönüşmesidir. Ve bu dönüşümden dolayı asıl tehlikeli olan ise “yerel” olanın “nasyonal” olana dönüşmesinin fark edilmemesidir. Şunu açıkça belirtelim ki, yaşanılan herhangi bir trajediyi yahut travmayı iktidar karşıtlığı üzerinden ortaya koymak her zaman teolojik bir fazlalıktır. Bundan dolayı da sadece iktidar eleştirisi yapmak yani eleştiriyle sınırlı kalmak bir soykütük oluşturmaz.

Dişkaya ise bu farkındalık üzerinden albümler yaparak, Kürtlerin edebiyatını estetiksel bir episteme olarak önümüze koymaya devam ediyor. Geleceği de doğanın ve duyumsamanın korkunç kurgusundan kopararak, müzikal bir soykütükle yeniden inşa ediyor. Sonuç olarak Dişkaya bundan sonra da müzikal anlamda, pasifikler arası etkileşimin en güzel solfej örneklerini sunmaya devam edecektir.

Dipnotlar:

1. Filozof ve Yoksulları, Jacques Rancière, Çev. Aziz Ufuk Kılıç, s.68, Metis Yayınları

2. Ölümü Düşünmek, Vladimir Jankélévitch, Çev. Yılmaz Ruhi Demir, s.15, Monokl Yayınları