Diyarbakır’da bir sinema salonu. Tenha bir köy yolu sahnesiyle açılan bir film. Kadraja girdikten az sonra yavaşlayarak duran bir yolcu otobüsü. Elinde tahta bavuluyla tarlaların arasındaki yoldan köye doğru ilerleyen, takım elbiseli ve kasketli genç bir adam. Sinemayla kurduğum ilişkinin belleğimdeki en eski izi bu. Kamera genç adamın yakın plan çekimine geçtiğinde, çoğunu üniversiteli gençlerin oluşturduğu seyirciler ayağa fırlamış, sol yumruklarını havaya kaldırmış ve yıl-ma-za-öz-gür-lük, yıl-ma-za-öz-gür-lük, yıl-ma-za-öz-gür-lük diyerek tempolu bir sesle haykırmaya başlamıştı. Salondaki bu olayın nasıl sonuçlanacağına dair hiçbir fikrim yoktu. Çok paniklemiştim. Sinemayla bu travmatik karşılaşma, sinema perdesi ve hapishaneyi zihnimde garip bir biçimde iç içe geçirmişti. Birçok sahnesi aklımdan hiç çıkmayan o filmin adını yıllar sonra arayıp bulmuştum: Acı. Bir Yılmaz Güney filmi.
Sinemayla ve Yılmaz Güney’le tanıştığım o gün, beş yaşındaymışım meğer. Filmin yapım tarihine ve Yılmaz Güney’in cezaevinde oluşuna filan bakınca, öyle anlaşılıyor. Sinemaya amcamla gitmiştim. Amcamın benim yaşımdaki bir çocuğu o filmi izlemeye götürmüş olması şimdi biraz şaşırtıcı geliyor. Fakat filmin başında tanık olduğum olaydan epeyce ürkmüş olsam da, Çiçek Ali (Yılmaz Güney) ile Zeliha’nın (Fatma Girik) acıklı bir masala benzeyen hikayesi veya belki de sadece sinemanın kendisi, büyüleyici gelmişti. O tarihlerde Diyarbakır’da henüz televizyonla tanışmamıştık. Takip eden birkaç yıl başka bazı vurdulu kırdılı Yılmaz Güney filmlerine ailecek gittiğimizi de hatırlıyorum. Diyarbakır’ın yaz sinemalarına gelen Yılmaz Güney filmlerini de. Kısacası sinemanın belleğimdeki en erken izi Yılmaz Güney’li bir izdir.
“Lümpen” lafını da bir iki yıl sonra, Yılmaz Güney hakkındaki bir cümlede duymuştum ilk kez. Sene 1974. Yılmaz Güney bir hakimi öldürmüş. Akrabamız olan iki genç bu olayı konuşuyor. Diğer cümleleri hatırlamıyorum ama onlardan biri, üstüne basa basa, “Tam bir lümpen” diyor. Diğeri buna müthiş sinirleniyor. Yumruklar yine sıkılıyor. Bu “lümpen” de neyin nesi acaba ya? Sormaya çekiniyorum. Öğrenecek yaşa gelinceye kadar unutmayayım diye, zaman zaman içimden tekrarladığım sözcüklerden biri de “lümpen” oluyor.
Hasılı, Yılmaz Güney benim hayatıma, çelişkili ve fazlasıyla karmaşık bir figür olarak çok erken bir dönemde girmişti.
Birkaç gün önce Çirkin Kral Efsanesi’ni izledim. Sinemayla akademik olarak ilgilendiğim yıllarda, Yılmaz Güney’i bir sinema dehası olarak kaydederken, kısmen unuttuğum çelişkiler ve kararsızlık da olanca canlılığıyla geri döndü. Çünkü Hüseyin Tabak’ın yönettiği Çirkin Kral Efsanesi adlı belgesel, Yılmaz Güney’i, efsanevi ismine gölge düşüren parantezden kurtarmaya kalkışmadan anlatmaya çalışıyor. Film, seyircisini ikircikli duygular, kararsızlık ve çelişkilerle birlikte salondan uğurluyor ki bu iyi bir şey.
Bu belgeselden bir gün önce de Müslüm filmini izlemiştim. Filmde, Adana’nın bir çay bahçesinde Yılmaz Güney filminin gösterileceği bir sahne var. Filmin öncesinde, Müslüm’ün Adana Halkevi’nden hocası, bağlama ustası Limoncu Ali yörenin genç yeteneği Müslüm'ü elinden tutarak sahneye çıkarıyor. Böylece Adana'nın çıkardığı biri müzikte diğeri sinemada iki büyük isim, Müslüm filminin bir sahnesinde buluşmuş oluyor.
Müslüm ve Çirkin Kral Efsanesi’nin gösterim tarihlerindeki çakışma, filmleri kısa aralıklarla seyredenler bakımından, birbirine nüfuz eden bazı anlamları da dolaşıma sokuyor. Adana sıcağı, hayatın hoyratlığı, yoksulluk, aynı kişiyi hem mağdur, hem fail yapan eril tahakküm ve değerler sistemi, kapana kısılmışlık, gümbür gümbür bir yeteneğin bile bu kapandan sıyrılmayı garantileyememesi. “Erkeklik kapanı”nın dişlilerinden birine dönüşme: Öksüz baba, çirkin kral...
Her 3.5 dakikada yeni bir olay içeren bir matematik hesaba dayandığı ve popüler beğeniyi damardan yakalamak üzere tasarlandığı açıkça ifade edilen Müslüm ile Çirkin Kral Efsanesi belgeseli fazla kıyas kabul eder filmler değil. Hikaye coğrafyasındaki benzerliklere karşılık, hayatlar ve mücadeleler çok farklı. Dahası filmlerin türleri ve arkalarındaki sanatsal motivasyon da farklı. Kıyaslanmaları esasen anlamlı da değil. Bu iki filmi birlikte düşünmekle, ancak daha üretken bir kavrayışa ulaşmak amaçlanabilir ki benim yapmaya çalıştığım da bu.
Müslüm; müziği, hareketli kurgusu, hikaye coğrafyasını etkili bir biçimde görselleştiren sinematografisi, Timuçin Esen’in sanatçıyı bütün yaralarıyla birlikte geri getiren muazzam oyunculuğu ve en önemlisi gerçek hayatların bazen filmlerden bile ilginç olduğunu gösteren hikayesiyle, izleyiciyi kıskıvrak yakalamayı başarıyor. Melodram sevenlere, “seyirlik” bir filmin verebileceği hazzı cömertçe sunuyor. Amacı da bu zaten. Geriye, 70’ler, 80’ler ve 90’ların filmdeki hayatlara hemen hiç değmeksizin geçip gitmesi, ağır trajedinin her sahne ve her sekansı jilet gibi “dümdüz” keserek kat etmesi, Baba’nın fan topluluklarının perdeye kusursuz biçimde taşınan histerik haleti ruhiyesinin toplumsal, siyasal bir bağlama yerleştirilememesi kalıyor. “O da bizim derdimiz olsun” diyeceğim ki şahsen ben pek dert etmedim. Kendimi Müslüm olayının akışına bıraktım. Sürüklendim diyebilirim. Bu filmden beklediğim de buymuş demek ki.
Biyografi sinemasının politik ahlâkı elbette tartışılmalıdır, tartışılıyor da. Böyle bir tartışmanın gerekliliğini yadsımadığımın anlaşılacağını umuyorum. Fakat Müslüm filminin, teğet geçerken bile toplumsal bağlamdan büsbütün kaçamadığı ve Şenay Aydemir’in çok iyi tahlil ettiği Baba’nın yokluğu meselesine rağmen, Müslüm’ün babalığının derin psikososyal dinamiklerini sezmemize engel olmadığı da açık. Çünkü toplumsal bağlamı kendimiz bir biçimde tanıyor ve anlamları o bağlama başvurarak tamamlıyoruz.
Çirkin Kral Efsanesi’ne gelince, daireler çize çize ilerlerken, bireysel sorunları büyük toplumsal meselelerle, yaşanan dönemlerle, –Kürtlere odaklanarak- halkların kaderiyle ilişkilendiriyor. Hüznüne rağmen umudu da yitirmiyor. Anlatım çizgisel değil, döngüsel bir anlatım. Sanki suya bir taş atılıyor ve o taşın oluşturduğu halka, yeni halkalarla sakin ve sabırlı genişleyerek, seyirciyi içine çekiyor. Belgeselde yönetmenin film yapım sürecini de izliyoruz. Bir arkeolog sabrı ve vefasıyla kazı yapar gibi çalışan yönetmen Hüseyin Tabak’ın hikayesi ile zamanının az olacağını sezmiş gibi hızlı, sert ve telaşlı bir üretkenlik içindeki Yılmaz Güney’in hikayesi birbirini muazzam biçimde dengeliyor. Yılmaz Güney’in sinemayı politik mücadelesiyle nasıl bütünleştirdiğini bir kez daha anlıyoruz. Belgeselin en iyi gösterdiği şey de birinin diğerini araçsallaştırmadığı, iki amacın kaynaştığı, tek ve aynı şey olduğu.
Yılmaz Güney’in hayatını olduğu kadar, başta Kürt meselesi olmak üzere, ezme ezilme ilişkilerini bu derece politik netlik içeren bir tutum ve cesaretle ele alan bir filmi AKP Türkiye’sinde izleyebilmiş olmanın şaşkınlığı ile ayrılıyorsunuz salondan.
Belgesel Adana’nın tozundan toprağından Cannes’daki halıya yürüyen bir hayatı anlatıyor. Bu hayatı hataları, zaafları ve şiddet yüklü yönleriyle görüyor. Yılmaz Güney’in mucizevi başarısına özel hayatında çok “başarılı” ilişkiler eşlik etmiyor maalesef. Kızıyla, sevgilileri ya da eşleriyle olan ilişkilerinde çok yaralayıcı olabiliyor. İnsanın yüreğini yerinden söken ve evladına hasret bütün anneleri görüş alanımıza getiren anne Güllü Pütün de üzüntülerden payını başka türlü almış görünüyor. Annenin konuştuğu kamera kayıtları insanı çok derinden sarsıyor. Bu ilişkiler ya çok az, ya çok fazla. Başarı başka bir yerde, sokağı, hapishaneyi, film setini ve sanatsal dehayı her an ve her dakika örgütlemekle ilgili bir noktada ortaya çıkıyor.
Çirkin Kral Efsanesi, Yılmaz Güney’e olduğu kadar belgesele de çekincesiz bir iltifattan bizleri alıkoyan “paranteze” dokunmuyor. Yılmaz Güney’in o parantezden çok daha “fazlası” olduğunu kabul ettiği gibi, o şiddet parantezinin, Yılmaz Güney’le ve sinemasıyla sonsuza dek aramıza girecek bir “fazlalık” olduğunu da kabul ediyor. Belki de bu hakikate “boyun eğiyor” demek daha doğru olur.
Hüseyin Tabak, sanatçının karakterini ve sanatını “ayırt etmenin” neredeyse imkansız olduğu hakikatine “boyun eğen” bir sinemacı. Yılmaz Güney’le ve sinemasıyla ilişkili olarak bu imkansızlığı en iyi ifade eden Ulus Baker olmuştu. Onun sözleriyle devam edeyim: “En kötüsü, günümüz ‘konuşan’ ve ‘yazan’ insanlarının, hangi taraftan olurlarsa olsunlar, bir ‘ayırdetme’ merakını gitgide daha da abartmalarıdır: iyi İslam siyasete bulaşmadığında ‘iyi’ olacaktır; Yılmaz Güney'in ‘sanatçı kişiliğini’ politik kimliğinden, başından geçenlerden, maçoluğundan, savcıyı vurmasından, karısını dövmesinden ‘ayırdetmek’ gerekir. Ya da eğer sanat alanında bir tartışma yapılacaksa salt estetik değerler üzerinde dönmelidir, böylece Yılmaz Güney'in kişisel halleri ayrı tutulmalıdır. Oysa Yılmaz Güney'in filmografisinin bütünü -yalnızca Umut, Yol, Sürü gibi filimler değil- yaşamı ayırdedilemez bir bütün olarak sunabilme yeteneğine sahipti. Yılmaz Güney'i kişi olarak tanımış olmasam bile, filminin onun kişiliğiyle bir olduğunu bilirim...”
Ayırt etme takıntımızın arkasında belki de bu yazının başında hatırladığım türden “çocuksu” bir anlama çabası var. Oysa, “bütün” karmaşıktır. Bize her daim batacak olan, acıtan, şerh koyduran “fazlalıklar” barındırır.
Çirkin Kral Efsanesi’nin Müslüm’den farkı biraz da şu: Müslüm filmi, bir hayatı en trajik ve en sert boyutlarıyla sergilerse, o hayatı yaşayanın “sorunlu” ve şiddet eğilimli yönlerini anlayacağımızı ve nihayet bir sanatçıyı, bir dervişi o karakterden soyup ayırabileceğimizi düşünüyor. Oysa Ulus Baker’den hareketle söylersek, Müslüm’ün hikayesi, kişiliği ve müziği de karmaşık, ayrıştırılamayacak bir bütünlük oluşturuyor.
İki filmi bu anlamda birlikte düşünmek benim için oldukça zihin açıcı oldu. Dilerim bunu bu yazıya da bir parça yansıtabilmişimdir.