Roma: Aşağıdan yukarıya*

Umut Tümay Arslan

Siegfried Kracauer Roma’yı (Alfonso Cuarón, 2018) izleseydi, filmin “aşağıdan yukarıya” çalıştığına dikkat çekerdi herhalde. İki düzeyde aşağıdan yukarıya. İlki, toplumsal güç ilişkileri düzeyi. Üzerine konuşulmayan, her karşılaşmada yüzeyin altında işlemeye devam eden sınıfsal, ırksal ve cinsel fark merceğiyle aşağıdan yukarıya. İkincisi ise, modern bir mecra olarak sinemaya içkin maddilik, sinemanın fiziksel yüzeyi. (İyi-) sinema belirli bir fikrin, maneviyatın, inancın şekilsiz maddeye yansıtılmasıyla, yani yukarıdan aşağıya değil, şeylerin, nesnelerin, coğrafyanın yüzeyine yapışarak, fiziksel gerçeklik yüzeyiyle çalışıyor olabilir [1].

Roma’nın uzun açılış sahnesinde üzerinden sabunlu suyun aktığı bir yüzeye, zemine baktığımızı anlarız. Lekesiz, pürüzsüz hale getirilmeye çalışılan bir yüzey. Bir an, zemin üzerinde toplanarak bir aynaya dönüşen suda bir uçağın suya yansıyan aksini görürüz.

Gerçekliğin fiziksel yüzeyindeki lekelerin silinmesi, bu yüzeyde biriken artıkların-dışkıların (tekrar tekrar) toplanarak bu kısmi alanın dışına atılması emeğin en saf formu gibidir. Bu emek, cinsiyetlidir, ırksaldır ve sınıflıdır. Yaşamın olağan ritmi, gerçekliğin alıştığımız sıradan yüzeyi, bu en sıradan gündelik işlerin idame ettirilmesine bağlıdır. Sinemanın fiziksel yüzeyi de böyle işlemez mi? Pürüzsüz bir gerçeklik yüzeyinin oluşturulması. Bazı şeylerin hariç tutulması. Filmin bize sunduğu gerçeklik çerçevesinin sanki o çerçeve yokmuş gibi saydamlaşması. Roma benzeri filmlerde ise film, kendi gerçekliğini nasıl kurduğu, kendi gerilimleri üzerine de düşünür. Burada biçimle içerik uyumlu değildir artık; herhangi bir gerçekliği anlatmanın olağan çerçevesi, alıştığımız, doğallaşmış zaman-mekan, ses-bakış ilişkileri bozuluyor, biçimle içerik arasında kurulan uyuşmazlıklar, gerilimler, birinden ötekine taşan fazlalık ya da eksiltmeler, gündelik gerçekliği başka türlü görebilmemize imkan veren gözlükler üretiyordur. Gözümüzdeki ideolojik gözlükleri çıkarıp çıplak gözle görmek değil, gözümüzdeki gözlükleri fark ettirebilecek, toplumsal hayatın olağan ritmine, bu hayatın ayakta kalmasına kendi katkımızı tanımamızı sağlayacak görme biçimlerinin, merceklerin üretimidir bu. Roma, kurduğu gerçeklik yüzeyini, çerçeve-dışında kalanın izlerini çerçeve içine düşürerek, tekrar tekrar pürüzsüzleştirilen yüzeye yeniden dışkıları getirerek, ya da bu yüzeyin içinde gerilimler, uyuşmazlıklar, farklı anlam istikametleri üreterek kendi gerçeklik yüzeyinin kırılganlığını ve geçirgenliğini görünür kılar.

Bu maddi estetik, daha üstün olduğuna inanılan bir ahlaki değere, doğruluğa ve erdeme, her şeyin üstünde olduğu farz edilen yüce değerlere bel bağlamayarak bu türden bir yüceltimden, katılaşmış bir anlam otoritesinden kopar. Modern yüceltimin, –dişil yüceltimin demeli belki de–, modern sinemanın etiğinin burada başladığını söylemek mümkün. Burada yüceltim, yüzeyin arkasında, üstünde bir değerle değil, yüzeyin üzerindeki dönüşümlerle, katlarla, gerçekliğin kat yerlerine ayrılmasıyla oluşuyordur. Filmlerin doğru, ahlaki pozisyonlar üreterek değil, seyircisinin gerçekliğin kuruluşuna katkısını fark ettirerek etik karşılaşmalar üretebilmesini mümkün kılan da budur.

UYUŞMAZLIKLARIN ÜRETİMİ

Slavoj Zizek’in, Roma filminin yanlış nedenlerle övüldüğüne dair yazısı, bu maddi estetiği, eleştirilerde çerçeve-dışına atılanı yani, geri çağırıyordu. Filmden sevginin büyüklüğünü, güzel ruhluluğu, kadınlar arası dayanışmanın gücünü, çocukluğun kayıp zamanlarına özlemi çıkarmak, bir başlarına bunları çıkarmak, filmin kurduğu gerçeklik yüzeyi üzerinde işleyen gerilimleri, çatışma ve huzursuzlukları, bütün bunların uyuşmazlık içinde bir aradalığını göz ardı etmek anlamına gelir. Bir duygu bir başkasıyla ketleniyor, bu ketlenme, bir zirve noktasına engel oluyor, gerçeklik yüzeyi kendi içinde parçalara ayrılıyor, katlanıyordur. Zizek’in yazısında örnek verdiği sahnede tanık olduğumuz da bu türden bir uyuşmazlık, filmin gerçeklik yüzeyinin kendi içinde katlara ayrılıyor oluşudur: “Cleo’nun çocukları kurtarma sahnesinin tamamı daima Cleo’ya odaklanan, uzun, tek bir çekimle çekilmiş. İnsan bu sahneyi seyredince biçim ve içerik arasındaki tuhaf uyuşmazlık duygusuna kapılmaktan kendini alıkoyamıyor: İçerik kısa süre sonra travmatik bir ölü doğumun ardından yaşamını çocuklar için tehlikeye atacak olan Cleo’nun dokunaklı jesti iken, biçim dramatik bağlamı tümüyle görmezden gelir. Suya giren Cleo ile çocuklar arasında gidip gelen sahneler, çocukların içinde bulunduğu tehlike ile Cleo’nun onları kurtarma çabaları arasındaki dramatik gerilim, onun gördüklerini anlatan bakış açısı çekimi yoktur filmde. Kameranın bu tuhaf sabitliği, dramaya katılmayı reddedişi, Cleo’nun kendini feda etmeye hazır, sadık hizmetçi rolünden kurtuluşunu somut bir biçimde ifade eder.” Seyircinin dramatik gerilim tarafından bütünüyle ele geçirilmesi yerine bir ketlenme ortaya çıkar. İçerik ve biçim farklı duygu istikametlerinde hareket eder hale gelebiliyordur böylelikle.

Benzer türde bir uyuşmazlık, daha öncesinde, bir başka sahnede de yok mudur? Evin en küçük oğlu Pepe’nin çocukluk sıkıntısıyla boğuştuğu bir anda, çatıda çamaşırları asmakta olan Cleo işini bir anlığına bırakır. Çatıda uzanıp yatmış Pepe, ölü taklidi yapmaktadır. Cleo, kafasını onun kafasına bitiştirerek uzanır. Pepe’nin oyununa katılır. Çocuğa neşe vererek onu merakla ayağa kaldıran ve sonra heyecanla oyuna devam ettiren bu anda, kamera yukarıya doğru pan yaparak yükselir. Arka planda çamaşır asılı çatılarda, işlerini yapmaya devam eden diğer kadınları, ev işçilerini görürüz. Burada bir kez daha birden fazla bakış istikameti ortaya çıkar, –aynı sahnede ses perdesindeki farklılaşma da dikkate değerdir; çevreden gelen sesler perdeyi kaplar, dipten gelen müzik (Mikstek dilinde?) duyulur. Cleo’yla çocuk arasındaki duygusal bağın, çocukluğun evinin üzerine yetişkin bakışın gölgesi düşer. Sınıf, ırk, cinsiyet eşitsizliğinin ürettiği şiddetin farkında olmadığımız çocukluk ve bu masumiyete tutunmaya hakkımız olmadığını hatırlatan yetişkinlik. Bir eve sahip olduğumuz, onun sınırları içinde düşündüğümüz çocukluk ve evin, kimliğin, sembolik yerimizin sınırlarının ötesinin görülebildiği yetişkinlik. Çerçevenin içinin gerçekliğin hepsi, bütünü, tamamı olmadığını hatırlatan, natamamlığını gösteren kameranın hareketi. Çatıda uzanırken, hayatın idame ettirilebilmesi için yapılması gereken en sıradan ve görünmeyen işlerin askıya alındığı bu anda, “ölü olmayı sevdim” diyen Cleo’nun hikayesini tıpkı okyanus sahnesinde olduğu gibi, kendi yerinden kaydırarak başka Cleo’ların hikayelerine açan ve evrenselleştiren de bu formdur.

Roma’nın rahatsız ediciliği de buradadır. Sınıf, ırk, cinsel fark temelli eşitsizlik ve hiyerarşilerin silindiğini beklediğimiz anlar kesintiye uğruyor, görünür olanın apaçıklığı sürekli bozuluyordur. Filmin başlarında Pepe, Meksika yerlisi olan Cleo’nun anadilinde (Mikstek, Tu’un Savi) konuşmamasını emreder. Anne Sofia’nın ve dört çocuğun çok sevdiklerini söyledikleri Cleo’yla yatay bir ilişkiye girdikleri her durumun üzerine Cleo’dan talep edilenlerin gölgesi düşer. Bir yandan çocukluğun, kayıp zamanın izinde geçmişe gideriz, diğer yandan ise çocukluğun “köpüğü”nün.[2] içinden dünyayı görmeye devam etmemize engel olur film. Cuarón, birkaç yerde, çocukluğun evreniyle, eviyle, hafızada kalanlarla, eşitsizlikleri ve bunların ürettiği şiddeti gören, burada kendi payına düşeni tanıyan yetişkin bakışını üst üste düşürdüğünü fark edebileceğimiz açıklamalarda bulunuyor. Mesela, sınıfsal, ırksal ve toplumsal dinamikler hakkında ne ve ne kadar düşüneceğini belirleyen beyaz, orta-sınıf Meksikalı bir çocuk olarak içinde yaşadığı köpükten bahsediyor [3].

Demek Cuarón için bu balonun patladığı, suyun filmin ilk sahnesinde olduğu gibi pürüzsüz ve düzgün akışının kesintiye uğradığı bir dönem aynı zamanda filmde anlatılan. Çocukların babası Antonio’nun eve geliş sahnesinde zamanının statü sembolü Ford Galaxy ile arabaya göre epeyce dar olan garaja itinayla girişini yine aşağıdan, tekerleklerden, farlardan, tekerleğin üstünden geçtiği köpek bokunun hizasından uzun uzun seyrettiğimiz sahneyle başlayan, sembolik gücün gözden düşmesiyle devam eden bir kesinti. Ev içi yaşamın en temel zaruretlerinin içinde, hayata getirme, hayatta tutma, hayatı idame ettirebilmek için gereken bütün sıradan ve o hayati işlerde yoktur baba. Antonio’nun evden ayrılışı ve peşi sıra gelen boşanma çocukları yaralar kuşkusuz. Ama film, burada da bir başka yüzey açar. Pürüzsüz akışın boşanmayla kesintiye uğraması, içinde yaşanılan ve koruma vaat eden balondan kopabilme imkanını fark edebileceğimiz kırılma ve çatlaklar üretir. Filmin başlangıcındaki bir miktar durgun su, dalgalı, ele geçmez, kontrol edilemez bir okyanusa dönüşüyor ağır ağır. Cleo, sonrasında hükümet destekli paramiliter bir grubun içinde olduğunu öğreneceğimiz Fermin’le otel odasındayken bu geçişi gösteren bir işaret de oradadır. Fermin’in dövüş sanatı gösterisini izlerken, arkasında, duvarda asılı tabloda büyük, köpüklü dalgalarla bize bakmaktadır Cleo.

Hem içine doğduğumuz ve içimize yerleşen sınıfsal, cinsel, ırka dayalı hiyerarşi ve eşitsizliklerin devamlılığı hem de bunların üzerindeki pürüzler, leke ve çatlaklardan taşabilecek okyanus. Bu yüzden Cleo’nun iki çocuğu kurtardığı sahnede aynı kişi içinde birbirine zıt, farklı yönlere hareket eden duygusal istikametler belirir. Filmin afişinde de yer alan o kenetlenme imgesi, üzerimizdeki tahakkümün dışarıdan, zalim ve aşırı kötü birilerinden değil, bize koruma vaat edenlerden geldiğini de hatırlatıyor. Cuarón için bu imgedeki sarılma, bir kucak olduğu kadar aynı zamanda bir kafestir[4].

Roma ile seyirci karşılaşmasının etik bir karşılaşma olabilmesini mümkün kılan da bu. Tek ve büyük bir anlama, yüce bir değere, koruma vaadine feda edilemeyecek bir kuvveti, insanı kendi yerinden koparabilecek gayri-şahsi kuvveti, kendi zevklerinin ve kararlarının sorumluluğunu alabilme kabiliyeti ve iradesini hatırlatması. Cleo’nun ölü bir kız bebek doğurduğu sahnenin üzerine, geriye dönük olarak, okyanus kıyısında “istemiyordum” cümlesi düşüyor. Böylelikle ilk sahnenin bütün toplumsal-duygusal yükü, Cleo’nun yalnızlığını, terk edilmişliğini unutturan yoğunluğu, okyanus kıyısında dağılıyor; çünkü Cleo’nun kendi başına da bir hayatı olduğunu fark ediyoruz orada. Yaşamın zaruretleri içinde bu bebeği istemeyebilecek, kendi hayatını seçebilecek bir iradesi olabileceğini.

TARİH, HAFIZA, UÇAK

Film, 1970’lerde, Mexico City’nin havaalanına yakın Colonia Roma mahallesi’nde üzerinden hava yolunun geçtiği bir evde yaşayan orta sınıf bir ailenin bakıcı-hizmetçisi olan Cleo’nun hayatının, sadece bir döneminin hikayesi. Alfonso Cuarón’un çocukluğunun da bir döneminin hikayesi aynı zamanda. Toplumsal bağlamla karakter arasında bir denge kurmaya çalıştıklarını anlatırken Cuarón, filmde sahnelenen dönemin onu kişisel olarak yaralayan bir zaman dilimi olduğunu ama bu aynı dönemin Meksika psişesinde, kolektif bilinçte önemli ve derin yaralar açan toplumsal olaylara da tanıklık ettiğini ekleyecektir. Şüphesiz film, pek çok açıdan hafızayla, hatırlamayla ilgilenmektedir. Kayıp zamanın izinde, onu yeniden sahnelerken, onu kendi şimdisinden, bugün yaşamı kavrayış biçiminden ve dertlerinden yola çıkarak yaptığını tekrar tekrar vurgular Cuarón. Tarih filmde doğrudan değil, anlatılan olayların üzerinde iz bırakan, tarif edilmesi güç bir arka plan olarak sahnelenmektedir [5]. Bu yönüyle gökyüzünden geçen uçak, film boyunca çerçevenin sınırlarına işaret edecek biçimde çerçevenin içine girmekte, sadece filmin zaman-mekan koordinatlarını değil aynı zamanda bu gerçeklik yüzeyinin natamamlığını da hatırlatmaktadır.

Fakat bunu asla ele geçiremeyeceğimiz, ulaşılamaz bir Tarih olarak bırakmaya da yanaşmaz film. Filmdeki uçaklar bu yüzden önemlidir. Cuaron’a göre uçaklar filmde tematik bir tarzda çalışmıyor; farklı tarzlarda, hatta farklı istikametlerde iş görüyorlardır [6]. Bunlardan biri gelip geçicilik durumudur. Karakterlerin sahip oldukları yaşamdan daha geniş bir evren olduğunu, şeylerin bize kayıtsızlığını, bizim faniliğimizle onların sürdürmeye devam edişleri arasındaki uyumsuzluğu anlatıyor gibidirler. Diğer yandan ise, modernliğe dair kalıcı bir varoluşu temsil ederler. Karakterleri saran teknolojik dünyayla gecekondu mahalleleri arasındaki uyumsuzluğu. Etik olarak sürekli sallantıda olan bir insanlıkla teknolojik ilerlemenin büyüleyiciliği arasındaki uyuşmazlığı. Son olarak Cuarón filmin başlangıç sahnesine dikkat çeker. Bu film, zemine bakarak başlayan bir filmdir. Gökyüzüne bakarak biter. İlk sahnede suda yansımasını gördüğümüz uçak, şimdi gökyüzünde uçuyordur. Cuarón’ı bu filmi yapmaya iten, ilk ve ısrarlı imge de buymuş. Cleo’nun, gerçek adıyla Libo’nun, merdivenlerden çatıya doğru çıkışı ve uçak. Film biterken, anlatacak çok şey olduğunu söylüyor Cleo Adel’e. Aşağıdan yukarıya doğru kayan bu bakış açısını nasıl düşünmeliyiz?

Belki de başka bir soruyla birlikte: Bu filmin ‘gerçek’ hikayesi hangisidir? Cleo’nun hayatının bir dönemi? Cuarón’un çocukluğunun bir dönemi? Yoksa, filmin arkasındaki Tarih, tek tek hayatlar üzerinde izler bırakan sosyo-politik arka plan, toplumsal ve politik güçler mi? Alejandro De La Garza filmin 1970’lerin Meksika’sının toplumsal ve politik meseleleriyle doğrudan ilgilenmese de, bu olayların, anlatının içine kimi zaman incelikle kimi zamansa dramatik olarak ve kaçınılmaz biçimde sızdıklarını ifade ediyor [7]. Filmde, demokrasiyle otoriterlik arasındaki tedirgin kavşağa sıkışan bir ülkede sistemin ürettiği gerilimlerin patlama noktasına geldiği bir zamanın anlatıldığını belirten Garza, kuruluşundan bu yana baskıyla, seçim hileleriyle, siyasi hamilikle iktidarını sürdüren PRI (Institutional Revolutionary Party)’nın 1970’lerde de egemen olduğunu belirtirken, kırsal alandaki şiddetin rejimi ayakta tuttuğunu, Meksika kırsalında yasal ya da silahlı muhalefeti ortadan kaldırmak için 60’lar ve 70’ler boyunca köylerin toptan yok edilmesinden, tecavüz ve katliamlara türlü zulümler gerçekleştirildiğini aktarıyor. PRI’nın şehrin çeşitli yerlerinde gördüğümüz afişleri, toprak reformu vaatlerinin suya düşmesi ve Meksika’nın yerli halklarının kitlesel göçe zorlanması, Cleo gibi yatılı ev işçilerinin köylerdeki aileleriyle şehir arasındaki köprüyü kuran ilk kuşak göçmenler oluşu bu toplumsal-politik arka planın diğer katları. Roma’da aile dramasının kat yerleri açıldıkça, şehirdeki şiddet de görünür olmaya başlıyor. Mexico City’de 1968’de yaşanan Tlatelolca Katliamı filmin zamanı içinde geride kalmıştır; ama Cleo’nun sevgilisi Fermin’in de faillerden biri olduğu Corpus Christi Katliamı (10 Haziran 1971) filmin içindedir. Cleo’nun doğum suyunun geldiği anda arka plan olarak toplumsal-politik olayla öznelerin hikayesi olan ön plan arasındaki ayrım belirsizleşir. Tarihyazımını, kaydetme ile biçimlendirme, şimdi ile geçmiş, makro tarih ile mikro tarih, tikel ile evrensel arasında bir ara-bölgeye yerleştirmek, derdi buna Kracauer. Belki de.

Bu yüzden Roma’nın ‘gerçek’ hikayesi, sadece somut tarihi olaylar, ‘gerçekte ne olduğu’ değil, bu olayların öznelerin üzerinde bıraktığı izlerdir de. Ama sadece bu ikisi de değil. O tarihi görme biçimimizin, o tarihe kendi katılımımızın, kendi zevk ve sorumluluğumuzun fark edilişidir aynı zamanda. Aşağıdan yukarıya doğru çalışan Roma’nın sonunda yeni bir Cleo karşımıza çıkmaz. Ama yine biçimle içerik arasında bir uyuşmazlık söz konusudur. İlk sahnenin ayna imgesi gibidir son sahne. İçerik düzeyinde değişen hiçbir şey yoktur. Cleo işleri yapmaya devam eder, çatıya doğru çıkar. Biçim düzeyinde ise, perspektifimiz değişmiştir. Evin içine, evin zeminine odaklanan bakış açısı değişmiş, yukarıya, dışarıya, çerçeve dışına kaymıştır. Korunma vaadinden uzakta, yalnızlığa dair sonsuz tevekkül, bu radikal karamsarlık, filmi maddi etiğin dalgaları üzerine taşır. Feminizmin, dişil yüceltimin dalgaları üzerine. Zemininden ve ontolojik payandasından yoksun, kusurlu, tamamlanmamış ve parçalı olmaya yatkın dişil yüceltime. Her erkek için kişisel bir sorun haline gelmesi gereken feminizme, bütün bir varoluşu emeğin bu en saf formlarıyla yeniden düşünmeye doğru. Boşluğun üzerinde.

Kaynaklar

1] Siegfried Kracauer, sinemanın bu maddi estetiğini şurada tartışır: Film Teorisi: Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu, çev. Özge Çelik, 2015, İstanbul: Metis, s. 523-529.

2] Cuarón, çocukluğunun görme biçimini böyle tarifi ediyor. Şu yazıda aktarılıyor: Devin Gordon, “Roma is the Latest Entry in Alfonso Cuaron’s Feminist Oeuvre”, The Atlantic, March 2019.

3] Aktaran, Kristopher Tapley, “Alfonso Cuarón on the Painful and Poetic Backstory Behind ‘Roma’”, Variety.

4] Aktaran, Keshia Naurana Badalga, “The Uncomfortable and Profound Authenticity of Roma”, The Atlantic, Feb 19, 2019.

5] Slavoj Zizek, a.g.y., 2019.

6] Joe Utichi, “‘Roma’ Director Alfonso Cuarón On How His Most Personal Film Became His Biggest Career Challenge – Venice Q&A”, Deadline: Hollywood, August 31, 2018.

7]Alejandro De La Garza, “The Real History Behind The Movie”, Time, February 12, 2019.

*Bu yazı ilk olarak 5 Harfliler'de yayınlanmıştır.