Sinemanın yalnızca soyut göndermeler, çarpıcı kareler, karakter derinlikleri, insan ruhu, iyilik-kötülük ve bir tür ‘sahne performansı’ndan ibaret olduğunu düşünenler için “Sevgisiz”in (Loveless) finalinde Zhenya’nın koşu bandı üzerindeki sekansının çok fazla ‘kör gözüm parmağına’ gelmiş olması normal. Oysa bazen anlatmak istediği şeyi tam da seyircinin gözüne gözüne sokmak için var sinema! Zhenya’nın üzerinde Rusya yazan eşofmanıyla koşu bandı üzerinde ilerlemeye çalışan ama aslında yerinde sayan hallerinin, ülkesinin durumuna açık bir gönderme olduğunu yönetmen bize gösterdikten sonra anlıyoruz. Bundan sonra sahnenin çok doğrudan bir anlatım tercih etmesi artık bir teknik sorun olarak kalıyor. Sahne işlevini tamamlamış, seyircisine bütün film boyunca anlattıklarının özetini geçmiştir oysaki. Zhenya’nın bir süre sonra koşu bandını durdurup ifadesiz bir yüzle kameraya doğru bakması anlatıyı tamamlar. Yönetmen Andrey Zvyagintsev’in “Dönüş”ten bu yana anlatmaya çalıştığı şeyin dolaysız bir ifadesidir bu: Sovyetler Birliği’nin çözülmesi sonrası sürekli hareket halinde olan, ama aslında bir yere gidemeyen koca bir ülkenin takındığı ifadesiz bir yüz…
Andrey Zvyagintsev her ne kadar anlattığı hikâyenin “evrensel” olduğunu söylese de, nihayetinde seyircinin gördüğü şey Rus toplumuna dair oluyor. Kendimize anlatılan hikâyeden paylar biçiyoruz hiç kuşku yok ki. Nihayetinde yüksek binalar, dijital aletler, sorunlu işler ve tatminsizlikle çevrili bir küresel dünyanın gelişmiş/gelişmekte olan ülkelerine yabancı değil anlatılanlar.
“Dönüş”, “Sürgün” ve “Elena”da Sovyet sonrası Rus toplumunun dönüşümünü aileyi merkeze alarak farklı açılardan ele alan Zvyagintsev, bir kez daha bildiği sularda. Boşanma arifesinde olduklarını anladığımız Zhenya ve Boris’in evindeyiz. Bir dizi pişmanlık ve hayal kırıklığıyla dolu geçmişin ardından karşılıklı küçümseme ve hakaretlerle dolu boşanma sürecinde küçük çocukları Alyosha’nın hangisinde kalacağına dair bir tartışma bu. Tartışma esnasında küçük çocuğu görmüyoruz. Tartışma bitip de uyumaya hazırlanırken banyoya giden Zhenya’nın çıkarken kapattığı kapının ardında, kendisini yok etmiş, görünmez kılmış Alyosha’nın çığlıklarını içine gömerek ağlayışına tanıklık ediyoruz. Yalan aşklarının meyvesine sahip çıkmayı iki taraf da reddederken, her ikisinin de hali hazırda başka ilişkilerinin varlığını da öğreniyoruz hemen sonra. Alyosha’nın ortadan kaybolmasıyla birlikte filmin seyri de değişiyor.
KENDİNİ DAHA ÇOK SEVMEK
Zvyagintsev ilk filmi “Dönüş”ten sonraki filmlerini birlikte kaleme aldığı Oleg Negin ile işbirliğini burada da sürdürüyor. Hikâyenin çarpıcı tarafı, Alyosha’nın kaybından sonra Zhenya ve Boris’in çocuktan ziyade kendi gelecekleri için daha fazla kaygılandıklarını, içten içe büyüyen bencilliklerini seyirciye göstermedeki başarısı. Genç yaşta yaptıkları bir hata olarak gördükleri, uzun yıllarını kaybettiklerini düşündükleri bir ilişkiyi bitirip yeni sulara ve mutlu olmayı umdukları bir geleceğe yelken açmak üzeriyken Alyosha’nın kaybı kaygılarını da artıyor. Ancak bu bir bakıma, çocuğun kimde kalacağına dair tartışmaları da sonlandırabilecek bir olanak! Yalnızca anne-babasının değil devletin ilgili kurumlarının da bu kayboluş karşısındaki kayıtsızlığı ile sivil bir toplum kuruluşunun işi ciddiye alması arasındaki ikilik de bugünün Rusya’sına dair önemli verilerle dolu.
Öte yandan Zhenya ve Boris’in ‘sevgisizliği’ne dair verileri farklı biçimlerde ele alıyor yönetmen. Zhenya’nın önce annesinden gördüğü sevgisizlik, kocasıyla devam ediyor. Boris’in durumunu ise geçmişine bakarak değil, tıpkı Zhenya gibi genç yaşta hamile bıraktığı Novia ile kuracağı olası geleceğin ipuçlarından da anlıyoruz. Film Zhenya’yı daha acımasız ve duygusuzmuş gibi gösteriyor bir bakıma ama içinde bulunduğu durumdan rahatsız olan ve belki yeni ilişkisinde aradığı sevgiyi bulacağını düşünen de o! Boris ise olayları akışına bırakmayı tercih edecek ve muhtemelen Novia ile ilişkisi de bir öncekine benzemeye başlayacak.
ÇOCUK ZATEN HEP KAYIP
Film, Alyosha’nın bulunması için yapılanları gösteriyor göstermesine ama seyircide çocuğun akıbeti konusunda gerilim yaratmak gibi sulara girmekten imtina ediyor. Asıl olarak bu olağanüstü durumun Boris ve Zhenya üzerinde yarattığı etkiye, onların gösterdikleri tepkiye odaklanmak istiyor. Nihayetinde Alyosha anne-babası için tam anlamıyla var olmamış, hayatlarında bir yer kaplamamış, kendisine bir yer açamamış bir çocuk olarak doğduğu andan itibaren kayıp olarak da görülebilir. Yalnızca anne-baba değil. Acaba orada mı diye gidilen anneanne de kendisini anlatıyor, kendi hesaplarını görüyor. Küçük çocuk gündem dahi olamıyor o anın içinde. Devlet yetkilileri çocuğun kaybını önemsemek yerine bürokratik süreçlerden, eldeki olanaksızlıklardan yakınıp duruyor. Tıpkı Zhenya’nın banyonun kapısını çarpıp çıktığında duvar ile bütünleşmiş ve nasıl görünmez olmuşsa, aslında doğduğundan itibaren hep öyle Alyosha.
En nihayetinde aradan yıllar geçtikten sonra, herkesi bıraktığımız yerde buluyoruz. Yazının girişindeki sahnede olduğu gibi, ileriye doğru hareket etmeye çalışan ama altındaki zemin sürekli kaydığı için olduğu yerde sayan karakterlerimiz yalnızca kendilerini değil, aynı zamanda koca bir ülkeyi de anlatıyorlar bize.
Bazı yönetmenlerin sinema serüvenini takip ederken, içinden doğduğu ülkenin kültürünün, günlük hayatının değişiminin izlerini de süreriz. Ken Loach sinemasıyla İngiltere tarihinin geriye dönük 30-40 yılına dair fikir edinmek mümkündür. Asghar Farhadi yalnızca insanlığa dair evrensel öyküleriyle değil, günümüz İran’ının toplumsal dinamikleriyle de tanıştırır seyircisini. Andrey Zvyagintsev de geride kalan on beş yıla sığdırdığı beş filmiyle Sovyetler Birliği sonrası Rusya’sının dönüşünün izini sürüyor ve ülkenin tarihini de yazıyor.