'Teknik Olarak Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Eseri': Faşist sanat aygıtı nasıl işliyor?

Walter Benjamin’in fotoğraf ve sinema sanatının ön plana çıktığı bir dönemde sanat eserinin yeniden üretilebilirliğini Marksist bakış açısıyla irdelediği 'Teknik Olarak Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Eseri' kitabı, Ogün Duman çevirisiyle Can Yayınları tarafından yayımlandı. Küçük hacimli kitap, sanat felsefesine katkı yapmasının yanı sıra faşist sanat aygıtının nasıl işlediğini de gözler önüne sermekte.

Benjamin’in bu küçük kitabı, intiharından dört sene önce, 1936 yılında yayımlanmış. Bu bağlamda teknik ve teknolojik gelişmelerle öne çıkan bir dönem söz konusu. İlkin fotoğraf, ardından hareketli fotoğrafları oynatan cihazlar, ardından da sessiz film, sesli film, dublajlı film gibi yeniliklerin kitle tarafından benimsendiği bir dönem. Tabii olarak da kitlenin ilgisi sinema üzerine. Bu bağlamda güzel sanatlar ile yeni sanatları, fotoğraf ve sinemayı Marksist bakış açısıyla irdeleyerek kitleleri etkisi altına alan bu yeni sanatların faşizm -dolayısıyla savaş- aygıtlarına nasıl dönüşebileceğine dikkat çekiyor Benjamin. Dolayısıyla altyapıya kıyasla gelişimi daha yavaş ancak bir o kadar etkili olan üstyapıyı odağına almış. Daha önsöz bölümünde üstyapıyı etkileyen unsurların küçümsenmemesi gerektiğini yaratıcılık, deha gibi kavramların güç eliyle kullanımının ‘olguların en faşist anlamlarıyla işlenmesine yol açacağını’ belirtmekte.

Bu tezine varmadan önce sanatın eski çağlardan bu yana asli işlevlerine değinmiş. Böylelikle sanat eserinin teknik olarak yeniden üretimini döküm, kalıp, matbaa, ahşap baskı, taşbaskı teknikleriyle beraber değerlendirmekte. Altını çizdiği bir diğer nokta ise başlıca grafik sanatlarının yeniden üretimi. Fotoğraf sanatıyla birlikte “Gözün algılaması, elin resmetmesinden daha hızlı olduğundan, imgenin yeniden üretimi, konuşmayla aynı hıza kavuştu” diyen düşünür sinemada ise imge akışının sürekli oluşunun insanı düşünmeye değil dalgınlığa sevk ettiğini vurgulamakta. Bu vurgusunu sinema perdesini tuval olarak hayal etmemizi isteyerek örneklendirmiş. Tuvaldeki bir resme uzun süre boyunca bakarak tefekkür edebilecekken sinemada görüntülerin akış hızı yüzünden uzun uzadıya düşünme şansımızın olmadığından dem vurmakta. Böylece, sinema dalgınlık ve kafa dağıtma aracına dönüşürken alanında uzman olmayan kişiler, kitaptaki ifadeyle ‘avam’ olanlar denetmen konumunda. Öte yandan sanat eserinin en önemli özelliklerinden birinin sahicilik olduğunun altı çiziliyor. Sahicilikten kasıt: Şimdi ve burada olma hali. Kısaca sanat eserinin tarihsel sürecinin izleriyle birlikte karşımızda olmaklığı. Ancak kendi uzamı ve insanın fiziksel imkânları dahilinde. Oysa sinema doğal optiğin, yani gözün erişemediklerine erişerek insanın fiziksel imkânlarını aşmakta. Üstelik kendi uzamında değil. Kitaptaki örneğe başvurursak bir katedral inşa edildiği yerde değil de odamıza astığımız bir fotoğrafta yer alarak farklı bir uzamda var olabiliyor. Böylelikle sanat eserinin maddi varlığı ile onunla paralel olan tarihsel tanıklığı yadsınıyor. Bir yapıtın maddi ömrünün insandan bağımsızlaşması da hem yapıtın -nesnenin- yetkesine zarar veriyor hem de o yapıtın özünü, yani sahiciliğini etkiliyor. Tüm bu etmenleri ‘aura’ kavramı altında toplayan Benjamin, “Sanat eserinin teknik olarak yeniden üretilebilirliği çağında dumura uğrayan şey, sanat eserinin aurasıdır. Bu süreç semptomatiktir ve etkisi sanatın alanının ötesine geçer” demekte. Nitekim, bunun bir sonucu olarak algı biçimleri de değişiklik göstermekte. Kendi dönemindeki algı ortamının değişiminden hareketle auranın nasıl parçalandığını toplum koşullarla birlikte okuyor çünkü toplum ‘bir uzaklığın bir defalık görüngüsü’ olan, mülkiyetten azade doğal nesneler karşısında değil artık. Sanat eserini alımlayan birey artık sanat eserini sahip olma eğiliminde çünkü kendi bağlamları içerisinde olmayan nesneleri yeniden üretim yoluyla alımlıyor. Bu da onları kendisine yakınlaştırıyor. Kısaca, yakınlaştırma isteği ihtiraslı bir arzuya dönüşünce alımlayanın sahip olma itkisi kamçılanıyor. Buna, auranın parçalanması, diyor düşünür.

Ayrıca, sanat eserinin biricikliği de vurgu yapılan diğer noktalardan. Biricikliği ‘gelenek bağlamına gömülü oluş’ şeklinde okuyan Benjamin bu biricikliğin ilk dışa vurumunun dini ritüeller ve tapınma olduğunu belirtmekte. Tabii olarak kadim çağlardan bu yana tapınma ortadan kalkıyor fakat sanat eserini alımlama ‘seküler bir ritüel olmayı’ sürdürüyor. Bunu kitaptan hareketle sanat teolojisi olarak okursak, sahicilik ve biriciklik ortadan kalktığında ve sanatın başta toplumsal işlevi olmak üzere sanata dair her türlü telkinin reddiyle ve bundan doğan sanat sanat içindir öğretisiyle birlikte negatif bir teoloji oluştuğu, böylelikle de ritüel temelinin sarsıldığı belirtilmiş. Bu sebeple sanatın toplumsal işlevi ortadan kalkarken, ritüel işlevini siyaset üstlenmiş oluyor. Bunun diğer sonucu da tapınma değerinin sergi değeri karşısında yok oluşu. Pek tabii, burada tapınma sözcüğünü geniş anlamıyla kullanıyor Benjamin. Sevdiğimiz bir kimsenin fotoğrafına sahip oluşumuzu tapınma değerinin son kalesi olarak görüyor. Sanatın tapınmacı kökeninden kopuşunu, özerkliğini yitirmesi olarak yorumluyor.

Sinemadaki bir diğer tehlike ise teknik boyutu. Oyuncu, seyirci karşısında değil aygıt karşısında performans sergiliyor. Böylelikle sinema, oyuncunun ‘seyirciye başka birini oynamasındansa aygıt önünde kendisini oynamasıyla’ daha çok ilgileniyor. Bu durumda izleyicinin konumunu şöyle özetliyor Benjamin:

“Dolayısıyla oyuncuyla duygudaşlık kurması, ancak aygıtla kuracağı bir duygudaşlıkla mümkündür. İzleyici aygıtın duruşunu üstlenir, yani sınar.” (s.25)

Nitekim, seyirci karşısında olmayan oyuncu aygıta yabancılaşır ve gerek duruşu, gerek bedeni gerek dış görünüşüyle bir pazar içerisinde olduğunun her saniye ayırdındadır. Bu pazar o kadar genişler ki herkes ‘filmde yer alma hakkını talep edebilir.’ Tıpkı edebiyatta olduğu gibi. Kitapların niteliğinin değil niceliğinin ön planda olduğu bir dönemde yazar sayısında da büyük bir artış baş gösterir. Yalın bir ifadeyle, seyirci oyuncuya, okur da yazara dönüşmek için her an hazırdır artık. Benjamin’in bu husustaki çıkarımları muhtemelen günümüzün dijital dünyası için çok daha uygun düşecektir.

Ardından sinemanın yapaylığı konusuna değiniyor Benjamin. Burada büyücüyle cerrah arasındaki ilişkiyi ressamla kamera operatörü arasındaki ilişkiye benzetmekte. Büyücü -şifacı- hasta ile arasına mesafe koyar, cerrah ise bedeninin içerisine nüfuz eder. Ressam, resmiyle arasına bir mesafe koyar, oysa kamera operatörü imgeyi çok sayıda parçaya ayırır, bu parçalar da ‘yeni bir yasa uyarınca birleştirilmeyi bekler.’ Bu birleştirme sinema teknikleriyle yapıldığı için ‘Kameranın bize gösterdiğinin, gözle gördüğümüzden başka bir doğası olduğu bu yolla somutlaşır.’ Zira insan bilincinin nüfuz alanı dışında bir bilinç söz konusu. Nüfuz alanımızın dışındaki bu bilinç de âdeta psikanaliz ile yaratılmakta:

“İşte tam da bu noktada kamera, aşağı ya da yukarı hareket, kesme ya da yalıtma, zamanı hızlandırma ya da ağır çekim, yakınlaşma ve uzaklaşma gibi yöntemleri kullanarak müdahale eder. Tıpkı psikanalizin bize dürtüsel bilinçdışını göstermesi gibi, görsel bilinçdışına da ancak kamera aygıtı sayesinde ulaşabiliriz.” (s.29)

Üstelik, başta da değinildiği üzere odaklanmanın karşısına dalgınlık konularak, sinema çağrışım akışıyla dalgın kitleleri kolayca yönlendirebilecek bir güç kazanıyor. Bu dalgınlık da siyasi hayatın estetize edilmesine yol açmakta. “Siyasetin estetize edilmesi uğruna gösterilen tüm çabalar tek bir noktada doruğa ulaşır. Bu nokta da savaştır.” diye öngörmüş Benjamin. Zira tüm bu teknik ve teknolojik gelişmelerin sanatın asli temellerini sarması insanın kendine yabancılaşması anlamına gelmekte. Nitekim, kitabın sonlarında doğru “Kendine yabancılaşması öyle bir raddeye varmıştır ki insanlık öz yıkımını birinci derecede estetik bir keyif olarak yaşar” diye yazmış.