Üsküdar'dan kalkıp uzaklarda iki kavrulmak...

Süreyyya Evren

Aras Yayınları peş peşe yirminci yüzyılın ilk yarısından edebiyatımız için hayli kritik romanlar bulup çıkarıyor. Önce ötekine bürünme içeren politik roman denemesi olarak son derece sıradışı havasıyla Zabel Yesayan'ın olağanüstü eseri Meliha Nuri Hanım (1) gelmişti, şimdi de Şahan Şahnur'un Sessiz Ricat'ı(2)  tozlu arşivde başka bir şey ararken yanlışlıkla bulunmuş bir roman gibi belirdi (durum elbette bu olmasa da). Sessiz Ricat, Üsküdarlı bir yazarın edebiyat tarihimizde adı geçmeyen kayıp bir romanı bir yanıyla çünkü. Maral Aktokmakyan ile Artun Gebenlioğlu’nun Ermeniceden Türkçeye çevirdiği kitabın ilk yayımlanışı 1929, Paris. Modern bir roman. Modern sorunlarla boğuşan modern bir dile ve üsluba sahip. Ama bunlarla ne kastediyoruz?

Sessiz Ricat'ın konusu 1915 ve sonrasının savrulmalarına bir yanıt gibi: İstanbullu bir Ermeni Paris'te sürgündedir. Bir fotoğraf stüdyosunda çalışmaktadır. Patronuna –arkadaşlarının deyimiyle patronu "güzel" değil, Ermenice cümleye giren Türkçe ile "kaymak, kaymak"tır– aşık olur. Bu bir tür imkânsız aşktır ve beraberinde türlü trajediler getirir. Zorlu gündelik hayata ve inişli çıkışlı aşk serüvenlerine eşlik eden diğer tema da kahramanımızın kendisi gibi sürgündeki Ermeni arkadaşlarının varoluş mücadeleleri, dayanışma girişimleri, ve sorunlarına ürettikleri farklı farklı çözümler ve zaman zaman kısıldıkları çözümsüzlüklerdir. Yazar, üslup denemelerine de bolca yer vermiş, modern, keyifli bir anlatımla ve şakacı bir iç sesle yıkımları çalımlamaya okuru çekmiştir.

Sessiz Ricat'ı nasıl gövdeye bağlayacağımızı, nasıl okuyacağımızı anlamaya çalışırken, edebiyat tarihimizde zaten yerini almış, aynı tarihlerden bir başka kitapla birlikte, karşılaştırmalı okuma yöntemini seçmeyi denedim. Kendisi de Üsküdarlı yazara, Şahan Şahnur'dan on yaş kadar büyük Reşat Nuri Güntekin'e ve 1929'da çıkardığı Yeşil Gece'ye(3) baktım o yüzden.(4)

İKİ KAVRULMUŞ OLANLAR

Şahan Şahnur 'ricat' diyor, geriye çekilmekten söz ediyor ama pek çok şeyin de sınırlarını zorluyor; uçlarda hep: Kitabın çekirdeğini oluşturan Paris'teki İstanbullu Ermeni sürgünler tek tek ayrı bireyler iseler de bir bütün, ortak bir sürgünde-varlık gibiler de: Kitapta, bugün de farklı göçler üzerinden Batı'nın gündemindeki 'entegrasyon'un sınırlarının çok erken bir sınanması var; bağlılığın, deliliğin sınırları da –unutmayalım ki Sessiz Ricat'ın kahramanlarının delirdiği o günlerde büyük müzik adamı Gomidas da Paris'te bir akıl hastanesindedir– karşımızda; erotizmin, öfkenin ve şefkatin sınırlarına sürgündekinin iki isimliliği, "iki kavrulmuşluğu(5) ", fotoğrafın gerçeği sabitleme ve temsil etme iddiası veya erken bir porno sektörünün sevgilinin resmi arkasına şifrelenmiş kasası eşlik ediyor... Ermeni edebiyatında tanıklığın önemini anlatırken Marc Nichanian "aşırı olaylarla yüz yüze geldiğimizde edebiyattan beklediğimiz tam olarak nedir?"(6) diye sorar. Edebiyat olayla nasıl boy ölçüşebilecektir. Çok sayıda sesi konuşturmak bir yöntemdir: Böylece bir hikâye olarak tehcirin yerini hikâyeler çoğulluğu olarak tehcir alır. Nichanian'ın deyimiyle "edebiyatla tanıklık arasındaki kararsızlıkla sürekli oynayanlardan" sözedeceksek Sessiz Ricat felaketin kendisinin deneyimlenmesine değil Felaket'le başetme deneyimlerine erken tanıklıklar içeriyor gibidir... Felaket'i bir gürültü değil bir sessizlik olarak, bir hamle değil bir çekilme olarak, bir kaymağın dağılması –sevgilinin kaza sonucu bedensel bütünlüğünün dağılmasında görülen– ve acılaşması olarak dillendiriyor desek biraz indirgemiş de olacağız: Sonuçta bir yandan da kaymağın ekmeğin üzerine imkânsız sürülmesi ile karşı karşıyayız.  

Sessiz Ricat'ta, erken modern dönemde, bizim buralardan, "ara bölge" de denebilen hattan Batı'ya giden Rus, Ermeni, Türk, Yunan, Bulgar, İranlı vd. kahramanların müşterek dertlerinin bir yumağı da karşımıza çıkıyor. Batı bir gelişmişlik ve ahlâksızlık dengesizliği olarak kendi başına adalet duygusuna zarar vermektedir; kahramanımız kendi milletine dönük aşağılama ile gurur arasında ve Batı'ya dönük hayranlıkla öfke ve hakaret arasında salınıp duran, bu gerilimden inmeden resmeden, yazan, devrimcilik eden, sahneye çıkan, sosyallikten sosyalliğe uçuşan ve kuvvet buldukça üreten genç bohemin duygu olarak da kurgu olarak da tanıdık temasıdır bu. Sessiz Ricat'ta, Batı'ya çarpma kendini sürekli batılılardan başkaları olarak söz eden dilde apaçıktır. Batılılar "onlar"dır. Biz de iki kavrulmuş olanlarızdır.  

Reşat Nuri'nin Yeşil Gece'si başka bir iki kavrulmuşlukla cebelleşmenin anlatısı olarak karşımızda: Tüm şiddetiyle Anadolu'nun ve Anadolu'da yeni bir Tanrı arayan idealistin... Başka türlü bir ricat görürüz Reşat Nuri'de, Anadolu'nun bağrına ve ümitsizliğe, kaygıya, idealin periferisine ricat.

MODERNLİĞİN YAYILMASININ SAVAŞIMI

Roman, tipik bir idealist ilerici öğretmenin geri kafalı Anadolu eşrafına rağmen memleketi ileriye götürme mücadelesinin en erken klişeleşme denemelerinden biri gibi okunmaya açıktır ilk bakışta. Kahramanımız Şahin Efendi, softa iken şüphelere kapılır ve zamanla itikadını kaybeder. Aslında beni Yeşil Gece'ye ilk yönelten de bu özelliği olmuştu: Edebiyatımızda inançlıyken inancını kaybeden kahraman hikayesi arıyordum. Şüphe temasının ve neticesinde itikadını yitirme temasının Yeşil Gece'nin ana teması olduğunu kitabı okuma deneyimi sırasında söylemek zor. Hayli kısa ve çoktan kararlaştırılmış gibi duran, inandırıcı bir şüphe hiç vermeyen bu dönüşüm softayı hızla inkılapçı yapmak isteyen bir kalemin eseri tadında. Şahin Efendi, kitapta, modern bir insana dönüşür dönüşmez modernliğin yayılması savaşımına katılır ve bir öğretmen olarak ışığı yaymaya odaklanır. Mezun olduktan sonra ilk tayini İstanbul'a çıkar. İstanbul, modern hocaların gözdesidir. Şahin Efendi ise elindeki kurayı bir taşra kasabası ile değiştirebileceği birini arar. O çünkü özellikle geri kalmış bir beldeye atanmak istemektedir. Ayrıca softalıktan geldiği için hocaların, hacıların taktiklerini, envai çeşit hinliklerini kurnazlıklarını, huylarını suylarını ve yaklaşımlarını iyi bildiğini, kör taşrada onların oyunlarına karşı oyunla ancak kendisi gibi birinin yanıt verebileceğini düşünmektedir. Bu düşünceyle Sarıova adlı gerikalmış bir kasabaya tayin olmayı başarır. Sarıova tam beklediği gibi bir cadı kazanı çıkar. Gerici güçlerle binbir cephede savaşıma girişir ve koca kasabada ancak bir elin parmakları kadar müttefik bulabilir –bu müttefiklerin en sivri dillisinin, dobra konuşanı Deli Necip diye anılması da manidardır. Bir deliliktir ama Sessiz Ricat'taki somut delilikten farklı bir deliliktir bu: Dediğinin dikine giden, Müslüman mahallesinde çaktırmadan salyangoz satan bir figürdür tanıdığımız.

Kitabın büyük kısmı dar kafalı kasabalılar ve üçkağıtçı hoca takımının fesatlıklarıyla "birkaç iyi adam"ın çatışması şeklinde geçtikten sonra hızlıca Yunan işgaline varırız. İşgale farklı farklı yanıtlar verir kasabalı. Çoğu kasabayı terk eder gider. Deli Necip ise, Yunan işgalinin kasabayı kapladığı günlerde evinden çıkmadan devrim sonrasının ilerici kasabası için mimari çizimler şehir planlamaları yapmaktadır ofisinde. Yunan ordusu eğer bir gün yenilgiye uğrarsa bu gelişmenin sonunda modern bir ülkenin kurulacağını çünkü milli savaşın komutasında modernliğin olduğunu söyler. "Müstakbel bir imar planı ... hükümet konakları, belediye daireleri, adliye sarayları, bankalar, hastaneler, mektepler, hatta sinema ve tiyatro binaları"(7) tasarlamaktadır. Dahası sinema, Kadiri Tekkesi'nin bulunduğu yere çizilmiştir – sinema tekkenin yerine gelecektir, hani nerdeyse, artık başka filmler oynayacaktır. Deli Necip'in ölümü ise işgal sonrasına dair öngörüsüne rağmen sakin kalamaması ve yaşlı bir kasabalının üzerinde silah arayan bir Yunan askerini darp edip diğer askerlerce linç edilmesiyle gerçekleşecektir.

Bu arada Şahin Efendi de işgalin ilk gününde Müslümanların kasabanın yerlisi bir Rum aileyi linç etmelerini cesaretle önler ve argümanı "bu adamı linç ederseniz Yunanların intikamı acı olur" gibisinden pragmatik bir argüman olsa da anti-milliyetçi linç-karşıtı bir tat bırakır hikâyede. Kitabın sonunda ise kahramanımız Şahin Efendi esir düştüğü için ayrı kaldığı kasabasına Kurtuluş Savaşı'nın ardından, bağımsızlığı ve galip modernizmi kutlamaya, kazanmanın keyfini çıkarmaya döndüğünde şok edici bir manzara ile karşılaşır: En yüksek yerel iktidara sahip, en katı dinci hocalar modern devletten taraf olmuş, kılıklarını değiştirmiş, yine iktidarda kalmışlardır, hatta daha da güçlenmişlerdir; böylece bir adımda Şahin Efendi'yi öğretmenlikten uzaklaştırır ve kasabadan kovuverirler. Sovyetlerin diktatörlük kadrolarının bir günde liberal kadrolara dönüşerek daha da iktidara geçmelerine hayli benzeyen kendi tarihimizden bir süreç tasvir edilmektedir.

BÜSBÜTÜN DEĞİŞMEK

Yeşil Gece idealizme övgü kitabı gibi görülmüş bugüne dek nedense, belki de övgüye ihtiyaç duyulduğu için; halbuki idealizmin sorunları ile daha çok uğraşıyor,(8) kaybettiği tanrıyı idealinde arayan bir adamı izlememizi istiyor. Hatta Reşat Nuri bir söyleşide Çalıkuşu ile Yeşil Gece'yi karşılaştırırken şöyle der:

Çalıkuşu'nda, Âşık Garip gibi, bütün masal âşıkları gibi, başını alıp kırlara çıkan âşık kız çocuğu ile Yeşil Gece'deki sakallı köy hocası [Şahin Efendi] arasında ben o kadar fark göremiyorum. Biri sevdiği erkeği, öteki Tanrı'yı, –asıl büyük sevgili– kaybetmiş iki romanesk biçare ki, Anadolu köylüklerinde, bir Anadolu deyimi ile, kır yılanları gibi dolanarak, onların boş kalmış yerini doldurmaya uğraşıyorlar.(9)

Aynı söyleşide Reşat Nuri'nin büsbütün değişmek aleyhine konuştuğunu da görürüz, hele "büsbütün değişmek kendi kuruntumuz gibi birşeydir"(10) dediğinde. Büsbütün değişmenin mümkün olmadığını göstermeye çalışmaktadır Yeşil Gece'de sanki. Tanrı inancı gerçekse ona sahip olmak da yitirmek de bir acıdır buna göre, ideale inanç gerçekse ona sahip olmanın da yitirmenin de bir acı olacağı gibi. Mevcut sosyo-ekonomik konumlar türlü çıkar şebekeleridir ve Tanrı inancını da idealleri de içlerinde kendi erkleri lehine eritirler. Asıl büyük sevgilinin yokluğunda sevdiğini –artık nasıl cisimleştirdiyse veya idealize ettiyse– arayan insana Anadolu'nun diplerinde kır yılanı gibi dolanmak düşecektir. Yerde kıvranan bir insanı çağrıştırır bu metafor. Yenilgiler içinde, yönsüz, insandan ve tanrıdan ümitsiz birini...

Şahin Efendi de herhalde kısa hayatında pek çok büyük olayla karşılaşmış bir karakterdir, Reşat Nuri de kuşkusuz andığı anmadığı pek çok büyük olayla karşılaşmıştır. Ama diyelim Felaket'in kendisini, 1915'i anmadığı gibi, kasaba hayatına onca nüfuz etmesine karşın ne kasabanın kadınlarına ne de gayrimüslimlerine hikaye içinde asal bir yer ayırabilecek durumdadır. Kasabada Hristiyanların da yaşadığını 115. sayfada anca öğreniriz. Yüzyıllar süren yobaz düzen anlamında kullandığı "ebedi" yeşil gece'nin "müebbeden sönmesi", "hilafetin kaldırılması, medreselerin, tekkelerin kapanması"nın(11) 'yeni fikirliler'inden hiçbirine en ufak bir saadet getirmemesi ama 'yarasa' Eyüp Hoca'ya ve benzerlerine ömür katmasının ardından kasabayı terkeden Şahin Efendi'nin "şimalden esmeğe başlıyan serin rüzgâra karşı pardösüsünün yakasını kaldırarak yola düştü"ğünü(12) söyleyerek kapanır roman.

Reşat Nuri'nin Şahin Efendi'si ne inkılâba ne de Anadolu'ya entegre olabilirken Şahan Şahnur'un Sessiz Ricat'ının iki kavrulmuş iki isimli Pierre/Bedros'u da ne Paris'e ne de taze Ermeni diasporasına entegre olabilmektedir.

Bu seri temassızlıkları çalışan enfes bir kesit Sessiz Ricat'ın altıncı bölümünden karşımıza çıkar.(13) Kahramanımız fotoğrafçı Bedros, çalıştığı fotoğraf stüdyosunun patronu gibi bir konumdaki Nenette/Jeanne ile sonunda bir aradadır. Dördüncü bölümde Nenette, Bedros'un günlüğünü okumuş, başka kadınlarla aşna fişnelerini takip etmiş, neticede arzusu kabarmıştır. Bedros'un tek odalık küçük stüdyo dairesindedirler ve ilk kez birlikte olmak üzeredirler. Cinsellik, oynaşma, haz asılıdır Bedros'un odasında. Bu aşk ortamında Bedros'un ilk sözleri "seni özellikle güzel olduğun için sevmedim" demek olur. Hem öyle ilahi bir güzelliğin de yok zaten, ayrıca "evet, ense çizgin biçimli ama yandan bakmak lazım," diye ekler. Onlar'ı, Batı'yı temsil eden bu kadına, yani bu ‘sürgünde İstanbullu’ Batı'ya aşık olduysa kadının/Batı'nın bunu kendi güzelliğine/değerlerine yormasını istemez –belirli bir açıdan bakınca güzel görünmektedir sadece epey biçimli ense çizgisi, ki bu belirli bir açı da Felaket'ten sonra oluşmuş acıların modern dünyaya özlemle karıştığı, elle tutulur yitirmenin tutulamayan yasla hemhâl olduğu açıdır, Bedros'un, Misak'ın, Suren'in, Khındamyan'ın, Hraç'ın açısıdır. Bedros sevgilisine güzelliği için değilse nesi için aşık olmuştur? Şöyle ifade eder durumunu: "... güzelliğini değil, kötü mizacını sevdim. Korkunç, pis ve rezil bir karaktere sahipsin. İnatçısın, kendini beğenmişsin, kaprisli ve dengesizsin ama sen benim Nenette'imsin. Ateşli, neşeli Nenette'imsin, benim sıcacık sevgilimsin. Evet şirinsin, iki kavrulmuşsun, mısır buğdayısın."(14) En hakiki iltifatlar Türkçe kelimelerle, İstanbul'dan, Üsküdar'dan seslerle ifade edilmektedir: şirin, iki kavrulmuş, mısır buğdayı... Asıl iki kavrulmuş olanların Bedros ve arkadaşları olduğunu bildiği için belki de bir yansıtma ile bu iltifata varmıştır.  Bu sözcükleri tercüme etmeyeceğini de kesin bir dille belirtir: "Tercüme etmeyeceğim. Tercüme edemem."

TERCÜME GEREKTİRMEYEN DAVET

Bedros bu güçlü, tercüme edilemez iltifatın hemen ardından sevgilisine yine de tercüme edilemez olanı anlatma çabasına girişir. Ümitsiz ve sonuca ulaşmayacak bir şekilde "bizim oralarda, yani İstanbul'da" diyerek insanların nasıl uzun kış gecelerinde bir araya toplanıp, soba üstünde birlikte mısır patlattıklarını, iki yüzüne tel gerilmiş tahta bir kabın içinde mısırları ateş üstünde nasıl çevirdiklerini tarif eder.(15) Nenette büyüleyici bir şekilde gülümser, muazzam bir çıplaklığa, dolgun kalçalara ve ateşli baldırlara sahiptir, ama mısırların nasıl patladığını hem anlamaz hem de inatlaşır "hayır patlamazlar" diye: Ucu sekse varacak şakadan bir inatlaşma. Seks tercüme gerektirmeyen bir davet gibidir –halbuki bir süre sonra en tercüme edilemez ayrışmayı cinselliğe farklı bakışlarda yaşayacaklardır, ama tenselliğin kendisi tercüme gerektirmeyen bir yüzeye sığınma simülasyonu sunar. Tercüme edilemeyen soba başında birlikte mısır patlatmalar Bedros'un tercüme edilemeyen bir dile, tercüme edilemeyen anılara, gidilemeyen bir memlekete, artık yaşanamayan bir yaşama kapatılmışlığını da anlatır, belki de o zihinsel mekâna kapatılmışlığı başka zihinsel durumlara ricat ile dengelemesi bundandır.

Bedros, tercüme edilemezlik hakkında konuşmayı sürdürür, ve böylece giderek Pierre'e tercüme olmaktadır:

Öyle bir an gelir ki, kanımıza, kemiğimize işlemiş olanı anlatmaya çalışsak da tercüme edemeyiz. Çünkü sözcüklerin üzerinde düşünmeye hiç gerek olmayan o sahici ve yalın vurguyu yalnız anadili verebilir. Yürek konuştuğu zaman düşünmeye gerek yoktur. Pierre bu yüzden, alçak sesle, sanki sadece kendisi için söyler gibi, "Yerim seni, Nenette'im benim, ısırırım seni!" diye mırıldandı. Nenette gülümseyerek onu dinledi, tekrarlattı, belki de anladı, ama daha önemlisi, hissetti.(16)

Şahan Şahnur'un sahici vurgunun mümkün olduğu tek yer derken ve tercüme edilemezliği vurgularken bahsettiği anadil hangisidir diye sorabiliriz: Şirinin, iki kavrulmuşun, mısır buğdayının Türkçesi mi "yerim seni, Nenette'im benim, ısırırım seni!" derken kullandığı Ermenice mi? Hoş, bu soru manasız da gibidir, "bizim oraların, yani İstanbul'un" dilleri birlikte bir bütünleşik, mekâna ve kültüre dayalı anadil yapmaktadırlar –ancak huzurlu, saadet dolu, dayanışmacı değil, kendi çöküşünde, kendi gaddarlığında ve kendi Felaket'inde 'kır yılanı gibi' sürünen bir biraradalıktır da bu. Veya "bir ucu Paris'e diğer ucu Sarıova'ya çarpan Şahi(u)n dalgalanmasıyla yerlerde dolanan kır yılanı" desek aynı mahalleden gelip aynı yıllarda yaşamanın ve aynı felaketlerin farklı taraflarında kalmanın ortaklıklarını fazla zorlamış mı oluruz?

Pierre/Bedros, bu tercüme edilemezliği aşmak için, yataktan fırlar ve "çırılçıplak, bacaklarını ve kollarını açıp coşku ve neşeyle dolup taşarak" bilinen bir Ermenice şiirden, Taniel Varujan'ın Vahakn (Ermeni mitolojisinde güç ve cesaret tanrısı) adlı şiirinden bozduğu dizeler okur. Bu pastişi Ermenicede yapmış, gene bir şey tercüme etmemiştir, veya tercüme edilemez olanı gene tercüme etmemiştir, bir kez daha etmem, edemem demiştir. Nenette'in bu hamleye yanıtı da Fransızca olacaktır. Orijinal şiir bozulurken özellikle neyin değiştirildiğine bakacak olursak da tanrıya adanan Daron (Muş) ovasından çekilip getirilen bir boğa kurbanın yerini fotoğrafçının dükkanından ve bir şehvetler dünyasından çekip getirdiği bir dişinin aldığını görürüz. Bedros sanki Nenette'i bir yerellik acısına ve kendi üzerine kapanan bir Ermeni mitolojisine kurban etmenin itirafını ve günah çıkarmasını tüm çıplaklığıyla sahnelemektedir.

'KEDERİN VAR MI?'

Bu pastişin hemen ardından aşk odasına doğru merdivenleri tırmanan davetsiz misafirler dahil olur hikâyeye. Bedros'un iki arkadaşı, ağır ağır tırmanarak arkadaşlarını ziyarete gelmektedirler. Kapıyı çalarlar. Çıplak Bedros çıplak Nenette'e sokulur ve sessizce, kapıyı açmadan bekleyerek arkadaşlarının gerisin geri gitmelerini bekler. Ancak arkadaşlar gitmezler, açılmayan kapının önünde oturup yanlarında getirdikleri kumanyadan atıştırırlar ve dedikodu yapar, muhabbet ederler. Bu sohbet uzadıkça giderek daha etkileyici bir hal alır: İçerde, odada, yatakta hapis, sesini çıkaramayan, tercüme edemeyen, mısır patlatamayan ve bütün bunları aslında anlaşılacağı anlarda kimseyle paylaşamayan ancak sessizce birbirine sokulmuşken sevgilisinin uzanıp kulak memesini ısırmasının tadını çıkarabilen Bedros tıkılı kalmıştır; dışarda ise Hraç ile Suren içeri girememekten muzdariptirler, eşikte kalmışlardır, eşikte yiyip içmekte, eşikte yarenlik etmekte, açılmayan kapının arkasında, eşikte İstanbul'dan keder dolu şarkılar söylemekte ve ancak ekmeklerinin, yanlarında getirdikleri ringa balığı filetosunun, içeceklerin ve pencereden görünen Notre Dame manzarasının tadını çıkarabilmektedirler. Hraç ile Suren'in gitmeden önce söyledikleri şarkı bestesi Bimen Şen'e (Der Ğazaryan), güftesi Orhan Seyfi Orhon'a ait bir Hicaz şarkıdır ve gene, Türkçe söylendiği için, italikle verilmiştir: "Acaba şen misin? Kederin var mı?"

Şarkı, "ne kadar düşkünüm haberin var mı?" diye biter. Şarkı dışarıda, anadilde söylenirken Bedros içeride kalmıştır. Yanında şarkı söyleyenlerin ağladığını zanneden, hiçbir şeyden anlamayan bir Fransızla. Nenette'in ağlıyor zannına Bedros/Pierre şöyle yanıt verir:

"Sus! Ağlamıyor."

1. Zabel Yesayan, Meliha Nuri Hanım, çev. Mehmet Fatih Uslu (İstanbul: Aras, 2015).
2. Şahan Şahnur, Sessiz Ricat, çev. Maral Aktokmakyan – Artun Gebenlioğlu (İstanbul: Aras, 2016).
3. Reşat Nuri Güntekin, Yeşil Gece, (İstanbul: Inkılâp ve Aka 1963).
4. Hans Ulrich Gumrecht'in In 1926: Living at the Edge of Time (Harvard University Press, 1998) diye deneysel tarihyazımı alanında kıymetli bir eseri vardır. Gumbrecht 1926 senesini özellikle referans verilen, kritik, önemli, büyük olaylarla damgalanmış bir yıl olmadığı için seçmiştir. Sadece yaşanmıştır sanki 1926'da. Aslında tam da, Yeşil Gece'ye çalışan Reşat Nuri'nin, Sessiz Ricat'a çalışan Şahan Şahnur'un muhtemelen tam da o günlerde yaptıkları gibi. Her iki kitabın da yayımlandığı yıl olarak gözüken 1929 ise, sözgelimi, ekonomik krizi akla getiren, çağrışımı buraya yaslanan bir yıl olacaktır.
5. Ermenice yazılmış olan Sessiz Ricat Türkçeye çevrilirken metinde geçen Fransızca ve Türkçe sözcükler italik bırakılmış, gerekli görüldüğünde dipnot verilmiş. İki kavrulmuş işte böyle italik bırakılmış olan ifadelerden biri ve bugün her okuyanın "çifte kavrulmuş" olmayacak mı bu diye itiraz etmesine yol açıyor. Şimdilik bilemiyoruz, belki "çifte kavrulmuş" anlamında "iki kavrulmuş" da deniyordu, belki de Şahan Şahnur "çifte kavrulmuş"u "iki kavrulmuş"a çevirerek bir oyun yapıyordu...
6. Marc Nichanian, "Ermeni Tehcirinin Edebiyata Yansıması", "Tarihin Durduğu O An", Ermeni Tehcirinin Edebiyata Yansımaları içinde, der. Pınar Uyan Semerci (İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2016), s. 8. Nichanian'ın Yahudi soykırımına dair tanıklıkların tanıklık türüne yazınsal saygınlık kazandırdığına dair notu dikkate alınacak olursa acaba tanıklık anlatısı ile edebi temsil arasında tereddüt Yahudi soykırımı tanıklıklarıyla Ermeni soykırımı tanıklıkları arasında bir süreklilikle aşılabilir mi? Elimizde bir de Felaket'in eşiğinde Felaket'i anlatmayı durduran Hagop Oshagan örneği var. Tanıklığı neredeyse parrhesiatik bir ödev edinen yazar için Nichanian "tanığın katibi" der. Şahan Şahnur bir deneyimin değil bir deneyimler bulutunun katibidir sanki, eşiğinde durulan, eşiğinde söylenip eşiğinden geri dönülen Felaket'in kendisini kavramaya değil Felaket'i kavrayamayan ama hayata ve arayışa devam edenlerin deneyimlerini kavramaya adanmıştır tanıklığa yaklaşımı. Çünkü yine Hagop Oshagan'ın deyişiyle "sonsuz fakat hep tuhaf bir biçimde hep aynı kalan bir doğaya sahip olan Felaket onu anlamaya ya da kucaklamaya çalışan sanatçının kavrayışına sığmaz." (Marc Nichanian, agy., s. 13)
7. Reşat Nuri Güntekin, agy., s. 196.
8. Taner Timur daha da ileri giderek Yeşil Gece'nin "toplumsal bir devrime dönüşemeyen Kemalist rejimin ilericiliğinin sınırlarını sergileyen ilk ve kapsamlı eleştirel bakışı" getirdiğini söyler. Taner Timur, Osmanlı-Türk Romanında Tarih, Toplum ve Kimlik içinde (İstanbul: Afa, 1991), s. 74. Kemalist rejim demişken, bir yandan da Yeşil Gece romanının doğrudan Mustafa Kemal tarafından sipariş edildiği söylenir –sanki bir özeleştiri sipariş edilmiş gibi…
9. Reşat Nuri Güntekin, "Reşat Nuri Güntekin ile Söyleşi", Mustafa Baydar, Edebiyatçılarımız Ne Diyorlar içinde (İstanbul: İletişim, 2015), s. 135. Güntekin bu söyleşide romanın Emile Zola ile bağına dair iddialara da yanıt verir.
10. agy., s. 135.
11. Reşat Nuri Güntekin, Yeşil Gece, s. 243.
12. agy., s. 206.
13. Şahan Şahnur, agy., s. 68-74.
14. Şahan Şahnur, agy., s. 68.
15. Bir yandan da, elbette, Bedros'un belleği kendi geçmişini yeniden şekillendiriyor olmasın denebilir. Hatta bellek "geçmişi sömürgeleştiriyor" olabilir. (Belleğin geçmişi sömürgeleştirimesinin sıkı bir tartışması için bkz. Beatriz Sarlo, Geçmiş Zaman, Bellek Kültürü ve Özneye Dönüş Üzerine Bir Tartışma, çev. Peral Bayaz Charum - Deniz Ekinci (İstanbul: Metis, 2012), s. 60. Gelgelelim inşa edilecek geçmiş bir düzeyde orada olmalıdır düşüncesine avcı bir düşünce, hatta Hemingwayvari bir düşünce diye de bakabiliriz. Hemingway, doğrudan av deneyimlerini kaleme alırken "avlanmak, senin aradığın hayvanın orada olmasına bağlıdır" diyordu. Ernest Hemingway, Afrika'nın Yeşil Tepeleri, çev. Fatma Aylin Sağtür (Ankara: Bilgi Yayınevi, 2015), s. 24. 
16. Şahan Şahnur, agy., s. 70.