Yılmaz Güney sineması ve Erkan Yücel

Fırat Yücel*

DUVAR - 23 Haziran-1 Temmuz tarihleri arasında Bologna’da düzenlenen Il Cinema Ritrovato Film Festivali’nde küratörlüğünü Ahmet Gürata’nın yaptığı “Yılmaz Güney, Umudun Çaresizliği” başlıklı özel bir bölüm yapıldı. Festivale katılıp kısa bir sunum yapan Fırat Yücel, festivali, gösterilen Yılmaz Güney filmlerini, özellikle “Endişe”yi ve orada başrolü üstlenen babası Erkan Yücel’i 1+1 forum için kaleme aldı.

Yazının tamamı şu şekilde:

Yılmaz Güney'in mahkumiyetiyle sonuçlanan Yumurtalık olayından sonra başrolü üstlenen Erkan Yücel Endişe'nin setinde. (1974)

Endişe’nin başlarında, filmin Erkan Yücel tarafından canlandırılan ana karakteri Cevher’i bir kamyonetin arkasında görürüz. Kan davalılarının çocuklarına zarar vermesinden korkmaktadır Cevher. “Acılarından ölürler valla, hiç kimse de bir lokma ekmek uzatmaz.” Umut’un (1970) dört yıl sonrasıdır... Aradan 12 Mart geçmiş, Cabbar’ın “umut”u Cevher’in “endişe”sine dönüşmüştür. “Ya ben ölsem, mapusa girsem, kim bakar onlara?” diye sorar sendikalı arkadaşına.

Mahpusa giren Cevher değil, onu canlandıran Yılmaz Güney olacaktır. Adana’daki ilk çekim gününün akşamı yaşanan Yumurtalık Olayı sonrasında Güney tutuklu yargılanmaya başlar, ama set durmaz. Yönetmenliği Şerif Gören üstlenecek, Cevher’in endişesini ise Erkan Yücel sırtlayacaktır.

Ancak filmin kurgusunda o ilk çekim gününden bir bölüm de var. Yılmaz Güney’i Cevher olarak gördüğümüz tek sahne. Yine bir kamyonetin arkasında, belki Yumurtalık Olayı gerçekleşmese, bir sonraki çekim günü aynı cümleyi o sarf edecek: “Ya ben ölsem, mahpusa girsem...”

BEYAZPERDEDE ENDİŞE 

Endişe’yi, Bologna’da düzenlenen Il Cinema Ritrovato Film Festivali’nde, hayatımda ilk kez beyazperdede izledim. Ancak film çıkışı insanlarla konuşurken idrak ettim bu deneyimin anlamını: Babam filmin çekimleri sırasında 30 yaşında, ben bugün 39 yaşındayım ve ilk kez Endişe’yi bir sinemada, perdede görüyorum. Zira Endişe, 1975’in Altın Portakal Film Festivali’nden beş ödülle dönen bir film olsa da, bugün Yılmaz Güney toplu gösterimlerinde kendine pek yer bulan bir film değil. Endişe’ye, arzu edilen biçimde hayata geçirilememiş “talihsiz bir film” gözüyle bakıldığı söylenebilir. Ama hangi Yılmaz Güney filmi için tam olarak arzu edilen biçimde çekildi diyebiliriz ki? Belki Umut için. Umut'tan sonra da Endişe geliyor işte. Tek sözcük, tek duygu hali... Güney’in politik-estetik tahayyülünde Endişe’yi Umut’un yanına koyduğu, bu filme özel bir değer atfettiği belli.

Cabbar’dan Cevher’e... Cevher’den Cevher’e... Yılmaz Güney’in Cevher’i, Erkan Yücel’in Cevher’i... Şunu fark ediyorum Bologna’da: Ölüm tarihleri bir yıl arayla aynı güne yazılan bu iki devrimci sanatçı, ben filmi her izleyişimde birbirlerine dönüşüyorlar. Bu kez Bologna Sinematek’inin Scorsese Salonu’nda, beyazperdede.

Endişe’ye, arzu edilen biçimde hayata geçirilememiş “talihsiz bir film” gözüyle bakıldığı söylenebilir. Ama hangi Yılmaz Güney filmi için tam olarak arzu edilen biçimde çekildi diyebiliriz ki? Belki Umut için. Umut'tan sonra da Endişe geliyor işte. Tek sözcük, tek duygu hali... Güney’in politik-estetik tahayyülünde Endişe’yi Umut’un yanına koyduğu, bu filme özel bir değer atfettiği belli.

24 Haziran seçim gününün hemen ardından sabah kalkıp Bologna’ya uçmuşum, umuttan endişeye. Birkaç gün sonra perdede babam. Aslında benden dokuz yaş küçük, ama baba gözüyle bakıyorum ona. Sadece babam olduğu için değil belki. 12 Eylül sonrası hayatı boyunca sistematik “çocuk muamelesi” operasyonlarına maruz kalmış, bu histen sadece Gezi parantezinde kurtulabilmiş olan her birey, 70’lerin devrimcilerine bu gözle bakar. Kaç yaşında olursak olalım, onlar hep “büyük” görünür bize. Yaşı belirleyen irade belki.

Adı üstünde Il Cinema Ritrovato (ritrotavo “bulunmuş / onarılmış” anlamına geliyor) aslında büyük oranda, yıllar sonra yeniden keşfedilmiş ve restorasyonu yapılmış filmlerin gösterildiği bir festival. Endişe’nin kapsamlı bir restorasyonu yapılmadı, çeşitli düzeltmelerle dijitale aktarıldı. Renkleri yerinde, dokusu yerinde, büyük bir kayıp yok gibi görünüyor. Ancak aktarım sırasında bir format sorunu yaşanmış olacak ki kadrajda kayıplar var. Örneğin pamuk ırgatlarının şehre gittiği bölümde sendika binasının tabelası görünmüyor, oysa İngilizce altyazısı (Trade Union) ekranda. Filmin, geri plana itildiği uzun yılların ardından Seyyit Han, Umut ve Sürü ile birlikte dört filmlik (bir de Hüseyin Tabak’ın Çirkin Kral’ın Efsanesi adlı belgeseli) bir Yılmaz Güney seçkisinde yer alması, programı hazırlayan, filmin değerini gören Ahmet Gürata sayesinde.

“Despair of Hope” (Umudun Çaresizliği) adı verilen seçkide gösterilen filmden önce Ahmet’le birlikte yaptığımız kısa sunumda da belirttiğim üzere, bugün Endişe’ye hem Erkan Yücel’in oğlu olarak bakıyorum, hem de bir sinema yazarı olarak. İlk bakışın duygusal, ikincinin analitik-politik tarafları yoğun doğal olarak, ama bu ikisinin birbiri içine girdiği yerler de var.

GEZGİNCİ TİYATROYA DOĞRU

Kamera arkası notlarından anlaşıldığı üzere, Güney’e Erkan Yücel ismini öneren, filmin reji asistanlarından –daha sonradan sette senaryo yazımını da üstlenen– Ali Özgentürk’müş. Güney’in bu teklifi kabul etmesinin ve kendisinin yerine Erkan Yücel’in oynaması yönündeki isteğini kamuoyuyla paylaşmasının ardındaki temel sebebi tahmin etmek zor değil. Güney, Kürt ve Türk sosyalistlerin, Türkiye’de ortak bir devrimci demokratik mücadele örmesi gerektiği inancına sahipti. Cevher’i, kendisi gibi hapis yatmış devrimci bir oyuncuya teslim etmenin sembolik anlamı büyüktü. Yücel, TİİKP davası sanığı olarak tutuklu bulunduğu Mamak cezaevinden 1974’ün temmuz ayında 141. maddenin genel affa dahil edilmesiyle tahliye edilmiş, sonra tekrar tutuklanmış ve ancak ağustos ayının sonunda özgürlüğüne kavuşmuştu. Yumurtalık Olayı 13 Eylül’de gerçekleşiyor. Yani babam mahpustan çıktıktan çok kısa bir süre sonra Güney’in yerini almış. Biri çıkmış, diğeri girmiş.

Güney, Kürt ve Türk sosyalistlerin, Türkiye’de ortak bir devrimci demokratik mücadele örmesi gerektiği inancına sahipti. Cevher’i, kendisi gibi hapis yatmış devrimci bir oyuncuya teslim etmenin sembolik anlamı büyüktü. Erkan Yücel mahpustan çıktıktan çok kısa bir süre sonra Güney’in yerini almış. Biri çıkmış, diğeri girmiş.

Endişe’de başrolü oynamak kuşkusuz babam için de bir yer doldurmadan ibaret değildi. Türkiye sinema tarihinin tarım işçilerinin yaşam koşullarına gerçek anlamda odaklanan ilk filmde oynamak, hem de ilk uzun metrajlı filminde... Bunun anlamı da büyük olsa gerek. Ama sembolik değerinin ötesinde, Endişe’de mevsimlik tarım işçileriyle tanışmak sanatçı pratiğini de dönüştürmüş olsa gerek ki, babam AST’ta (Ankara Sanat Tiyatrosu) oynamaya bir süre daha devam ettikten sonra DAST’ı (Devrimci Ankara Sanat Tiyatrosu) kurarak kendi deyimiyle “gezginciliğe”, “köy köy, kasaba kasaba, il il” dolaşıp tiyatro yapmaya başlamış. Toprak işgalleri ve grevlerde yaşadıklarını, gördüklerini aktardığı oyunlarını “Pazarcık ovasında Eğlen köyünde römork üzerine, Ege’nin Kızılcaavlu köyünde muhtarın ahırına, Tunceli’nin dağ köyü Kortan’da iki ağaç arasına kurulan” sahnelerde oynamış. Bir yazısında bu deneyimleri “Anadolu’da coşku ve endişeyi iç içe yaşadığımız anılar” şeklinde tarif ediyor. Cevher’in yüzüne yansıyan da, Cevher’den Erkan Yücel’e kalan da Anadolu’nun coşkusu ve endişesiydi kuşkusuz.[i] Antalya’da aldığı En İyi Erkek Oyuncu Altın Portakal’ını Söke Toprak-İş Sendikası’na verirken, “ben sizden ilham aldım, sizler bana öğrettiniz, bu ödül işçilerin, köylülerin hakkıdır” dediği söylenir.[ii]

ŞİMDİ VE BURADA

Endişe, Yılmaz Güney’in politik-estetik dünyasında sonradan Sürü’yle takip edeceği bir yolun ilk adımıydı. Tim Kennedy’nin vurguladığı üzere Güney, Umut’ta “Türk kentli toplumunun ortasında ayrıcalıksız bir Öteki’nin varlığını” ortaya koyarak bir siyasal alan kurmaya başlamıştı.[iii] Endişe’de mevsimlik Kürt tarım işçilerinin hikâyesini anlatarak bu siyasal alanı kırsala taşıyordu. Bir sinema yazarı olarak baktığımda, Endişe’yi sadece tarım işçilerinin hayatını emek sürecinin gerçekleştiği yerde, tarlalarda takip eden bir film olmasıyla değil, aynı zamanda yoğun bir şimdi ve burada hissiyatı oluşturmasıyla da önemsiyorum. Filmde işçilerin kulağı her an, her saniye radyodadır, pamuğun taban fiyatında.

Yönetmenliği Güney’den devralan ve filmin kurgusuna da imza atan Şerif Gören, kitle iletişim araçlarının kuşatmasını ve işçilerin duygu dünyasındaki rolünü ortaya koyan bir anlatım benimser, bu uğurda hikâye-kahraman temelli anlatımdan ciddi biçimde uzaklaşmaktan imtina etmez. Hatta Endişe’nin kurgusunda, işçilerin medya araçlarıyla kurdukları ilişkinin kapladığı yerin Cevher’in kan davası hikâyesinden daha ön planda olduğu dahi söylenebilir. Bu anlamda Endişe, hem Güney külliyatı hem de Türkiye sinemasının stüdyo sistemi içinde, burjuva anlatı sinemasının kurallarını en açık biçimde reddeden filmlerden biridir. Tam olarak şimdiki zamanda geçer Endişe: Hatırlayalım, Yumurtalık Olayı 13 Eylül 1974’te yaşandı, CHP-MSP koalisyon hükümeti Ecevit’in 18 Eylül 1974’te istifasıyla sona erdi. Endişe, radyo seslerinden takip edilebileceği üzere, tam olarak bu istifanın ardından gelen “hükümetsizlik” döneminde geçer, 18 Eylül ile pamuk taban fiyatının açıklandığı 8 Ekim 1974 arasında. Bu sürecin tüm yakıcılığını yansıtır Endişe; kadraj dışını da dahil edersek, koalisyon hükümetinin çökmesinin arka planındaki af kapsamıyla ilgili anlaşmazlıklar da (dolayısıyla filmin Güney’den sonraki başrol oyuncusunu belirleyen süreç de) yapıma tesir etmiştir.

Endişe’yi sadece tarım işçilerinin hayatını emek sürecinin gerçekleştiği yerde, tarlalarda takip eden bir film olmasıyla değil, aynı zamanda yoğun bir şimdi ve burada hissiyatı oluşturmasıyla da önemsiyorum. Filmde işçilerin kulağı her an, her saniye radyodadır, pamuğun taban fiyatında.

Sadece radyo ve televizyon değil, sinema da Endişe’nin anlatısında ciddi bir role sahiptir. Kızkardeşi Leyla Demirezen, Çirkin Kral’ın Efsanesi’nde, küçüklüklerinde Yenice’deki köylerine gelen “kutu sinemacılar”dan söz ediyor. Abisi o kutuların içinde gördüğü imgelerden etkilenerek sinemaya merak salmış. Endişe’deki “kutu sinemacı”nın “bakın hele neler var dünyada, ibret alın!” diyerek işçilere ve çocuklara kutunun içinde gösterdiği imgeler arasında, “Lorel ilen Hardi”, “Şarlot”, Rüzgar Gibi Geçti, Tarzan ve Yılmaz Güney’in filmlerinden karelerin yanısıra “Kıbrıs’a giden jetler” ve “kahraman pilotlar”, yani şimdiki zaman da vardır: “Bakın nasıl da uçuyorlar.” Sadece yeni tarım makinelerinin değil, aynı zamanda imaj ve seslerin de işçilerin dünyasındaki yerini betimleyen anlatım, makineleşme ile devlet güdümlü imaj-haber üretimi arasında bağ kurar. Ama seyyar gösterimcinin işçiler arasındaki iletişim ağında oynadığı rol de anlatıya katılmış, tabandan bir imaj-haber paylaşım sistemi kurulabileceği (dolaylı olarak sinemanın tarlalara, fabrikalara ulaşabildiği takdirde devrimci bir nitelik kazanabileceği) de ima edilmiştir.

BİR GREV KIRICININ YALNIZLAŞMA ÖYKÜSÜ 

Kuşkusuz, hikâyenin pamuk taban fiyatlarının açıklanma paranteziyle sınırlanmış olması, dönemin devrimci bakış açısından reformist bir yere oturuyordu. Direnişin hükümet kurulup pamuk fiyatlarının belirlenmesiyle sona ereceğine yönelik katartik bir beklenti uyandıran dramatik yapı, sınıf sömürüsüne son verip sistemi değiştirmeyi hedefleyen devrimci perspektife sığmıyordu. Zamanın dergilerini karıştırdığımızda filmin –bu mantık içerisinde haklı sayılabilecek şekilde– bu yönüyle eleştirildiğini görüyoruz. Ama Cevher’in endişesinde daha farklı bir politik boyut da saklı. Kır ile şehir arasındaki geçişkenliği ve mücadelenin bu dönüşüme ayak uydurma gerekliliğini vurgulayan, inşa edilmekte olan fabrika görüntüleriyle de desteklenen bir alan derinliği var filmde. Feodalite ile sanayileşme, bu iki sömürü düzeni arasında sıkışmış bir kayıp ruhun, bir grev kırıcının yalnızlaşma öyküsü aslında izlediğimiz. Kan davalılarının onu bulacağı korkusuyla tek başına grev kırıcılığa soyunan Cevher giderek daha fazla sanrı görmeye ve sayıklamaya başlıyor: Pamuğun fiyatı, 15..., kan, borç, çiftçi başı, elci, pamuğun kilosu, belli değil, direniş, belli değil, son gün... İşçi arkadaşlarının, makinelerin, adım adım yaklaşmakta olan kan davalılarının, ağa ve patronların görüntüleri iç içe geçiyor.

Cevher’ler hâlâ güvencesizlikle boğuşmakta, medya partileşen devletin elinde, gözlerde endişe. Fiyatlara kilitlenen kulaklar, radyo, televizyon, direniş, belli değil, 24 Haziran, borç, son gün, direniş.... Bu yazıyı yazarken aklıma düştü, Endişe’nin başlarındaki sahnenin bir anlamı daha var. Yılmaz Güney’in Türkiye’de çekilen bir filmdeki son imgesi bu: Cevher kamyonetin arkasında, yoldaşlarıyla.

[i] Erkan Yücel Anısı: Dünyanın Her Yeri Sahne, Haz.: Gün Zileli, Şule Ayaz, Kibele Yayınları, 2012.

[ii] Duygu Özsüphandağ Yayman, Türkiye Sinemasının Gönül Yarası: Erkan Yücel. 

[iii] Tim Kennedy, Yılmaz Güney Sineması. Kürt Sineması: Yurtsuzluk, Sınır ve Ölüm içinde, der: Müjde Arslan, Agora Kitaplığı, 2009.

*Yazı ilk kez 1+1 forumda yayınlandı.