Yunan şoförün kurtardığı Rus avangardı

DUVAR - Sabancı Müzesi’nde açılan ve 1 Nisan 2019’a kadar devam eden “Rus Avangardı Sanat ve Tasarımla Geleceği Düşlemek” sergisinin önemli bir bölümünü Moskova’da doğan Yunan kökenli George Costakis'in koleksiyonu oluşturuyor. Stalin’in Rus avangardını resmi olarak reddettiği dönemde, 1940’a kadar Moskova’daki Yunan elçiliğinin şoförlüğünü yapan Costakis, 1946-1977 arasında sanatçıların aileleriyle bile iletişime geçerek eser topladı ve birçok eseri imhadan kurtardı. 1977’de Rusya’dan ayrılırken oluşturduğu koleksiyonu, bir galeriye teslim etti. 2000 yılında Yunan devleti bu koleksiyonu satın alıp Selanik’e götürdü ve çağdaş sanat müzesinde sergilemeye başladı. Costakis’in 1946’da Rus avangardı toplamaya başlamasının sebebi ise bir kadın sanatçıydı: Olga Rozanova (1886 – 1918). Beral Madra, 9 Ocak Çarşamba akşamı vereceği konferansta Rus avangardında kadın sanatçıların rolünden söz edecek.

SERGİDE ANLATILMAYANLAR

1921’de Lenin, bankaların, dış ticaretin ve büyük endüstrilerin devlet kontrolünde olmasını içeren yeni ekonomi politikasını (NEP) önerdi. Konstrüktivist sanatçılar yeni fikirlerini yaymak için bunu bir fırsat olarak değerlendirdiler. Şair Mayakovsky, 1923 sonrasında arkadaşı ve destekçisi Alexander Rodchenko ile birlikte, “Reklam Ustası Mayakovsky-Rodchenko” imzasını kullanarak devlet girişimleri için posterler, tabelalar, ambalaj tasarımları ve illüstrasyonlar üretti. Mayakovsky ve Rodchenko’nun üretimleri 20.yüzyılın grafik sanatına yapılmış en etkileyici katkı kabul ediliyor.

Devlet hizmetindeki reklamcılık, politik fikirleri sunmak için ve tüketicileri devlete ait girişimlerden alışveriş yaparak devlete katkı sağlamaya yöneltmek için bir fırsattı. Kaçınılmaz olarak pek çok ürün Sovyetlere özgü biçimde markalaşıyordu: Kızıl Cephe sigaraları, Kızıl Ekim bisküvileri, Kızıl Moskova parfümleri gibi. Bu markaların reklam dili ise konstrüktivizmdi. Ünlem işaretleri, provokatör pozlar, diyagonal hatlar ve parlak renkler, 1920’lerde Sovyetlerde üretilen ticari ve politik grafiklerin ortak noktasıydı. Sabancı Müzesi’ndeki sergide, bu tarz afişlerin ve propaganda amaçlı karikatürlerin örnekleri bulunmasına rağmen grafiklerdeki metinlerin Rusça’dan çevirisi yapılmamış.

COSTAKİS’İN KOLEKSİYONU NEDEN ÖNEMLİ?

Rus avangardının 1920’lerin sonundan itibaren nasıl ortadan kalktığı sergide tam olarak karşılığını bulmuyor. Sadece alt katta bulunan metinlerden birinde “1920’lerin ortasında başlayan Rus avangardları yok etme furyası”ndan tek satırda söz ediliyor. Sergi, Sovyetler’deki monolitik parti, monolitik devlet ve monolitik toplum anlayışının Nazilerin ‘Tek halk, Tek devlet, Tek lider’ söylemine benzediğini ifade eden bir metinle bitiyor. Oysa Rus avangardının bitişini sadece Stalin’e bağlamak doğru bir yaklaşım değil.

Sergi kapsamında, Rusya’daki avangard mimarlık ve tasarım konusunda Sakıp Sabancı Müzesi’nde konferans veren Prof.Dr.Uğur Tanyeli de sosyalist realizmin Rusya’daki yaratıcılığı yok eden niteliğinin sadece Stalin ile ilgili olmadığına dikkati çekiyor. Prof.Dr. Tanyeli, “Kendi çoğulluğundan rahatsız olan bir toplum, bu çoğulluğu yok ettikçe kendi tekilliğini üretir. Stalin sonrası dönemde resimde, müzikte ya da mimarlıkta başyapıt üretilmediğini görüyorsak bunun nedeni toplumun kendi tekilliğini talep etmiş olmasıdır, bunu sadece Stalin’e bağlamak doğru olmaz” yorumunu yapıyor.

Prof.Dr. Uğur Tanyeli’nin konuşmasını izlemek isterseniz:

Serginin mekansal tasarımına geri dönecek olursak, mevcut materyalin bu formattaki düzenlenmesinde, devletin avangardı yasakladığı bir ülkede, George Costakis’in yıllarca gizlenmiş eserleri toplamış olmasının neden önemli olduğu tam olarak ifadesini bulmuyor. Serginin tasarımı, koleksiyonerin macerasıyla başlasaydı çok daha heyecan verici bir kurgu olabilirdi. Bu haliyle sanki Rus avangardı 1940’lara kadar hiçbir sorun yaşanmadan devam etmiş gibi sunulan kronolojik yorum, Costakis koleksiyonunun önemini ikinci planda bırakıyor. Muhtemelen, sergi girişinde Yunan bir koleksiyonerin yaşam öyküsünün bulunmasından çekinilmiş.

RUS AVANGARDI NASIL BİTTİ?

1920’lerin sonuna doğru Lenin’in kendisi de dahil olmak üzere, Komünist Parti’deki muhafazakarlar, bohem ve avangard sanatçıları, devrimden önce Batı’da var olan “dekadan burjuva stili”nin uygulayıcıları olarak gördüler. Proletaryanın anlamayacağı, temsili (figüratif) olmayan sanatın devlet propagandası için uygun bir araç olmadığı söylendi. Joseph Stalin’in iktidara gelmesinin ardından avangard sanatçıların devletten sipariş almaları iyice zorlaştı. 1932’de bütün mimarlık örgütleri tasfiye edildi ve partinin denetiminde tek bir mimarlık örgütü kaldı. Sosyalist Realizm, Sovyetler Birliği’nin resmi sanat stili olarak ilan edildi. Fotomontaj ve diyagonal kompozisyon gibi Konstrüktivist sanatın belli özellikleri propaganda malzemelerinde kullanılmaya devam etti ama soyut sanatın hakim olduğu günler bitti. Avangard sanatçılardan bazıları bu duruma uyum sağlayıp çalışmayı sürdürdü; çoğu ya ortadan kayboldu ya da Batı’ya kaçtı. Bazıları işçi kamplarına gönderildiler. Aralarındaki en parlak isim olan Vladimir Mayakovsky ise 1930’da intihar etti.

(Konstrüktivizmin propaganda aracı olarak kullanılması konusunda: Colin Moore, Propaganda Prints, A History of Art in the Service of Social and Political Change, A&C Black; 2011)

DEKORA İNDİRGENEN AVANGARD ve KAÇAN SANATÇILAR

Rusya’da 1920’de açılan sanat ve teknik eğitim okulu Vkhutemas’ta geometrik soyut, 1932’de okul kapatılana kadar uzun süre devam etti. Sabancı Müzesi’ndeki sergide Vkhutemas’ın önde gelen sanatçılarının ayakkabı, giysi ya da porselen tasarımlarının örnekleri yer alıyor. Sahne dekor tasarımları ve film örnekleri ise Vkhutemas’taki yaratıcılığın Bauhaus’da üretilen benzer örneklerle neden karşılaştırılabileceğini gözler önüne seriyor.

Vkhutemas’ın eğitmenlerinden Kandinsky, 1921’de Rusya’dan ayrılıp Almanya’ya gittiğinde Bauhaus’dan eğitmenlik teklifi alması bir tesadüf değildi. Rusya’da I.Dünya Savaşı öncesinde başlayıp tek parti komünizmiyle sonuçlanan iç savaşlar ve toplumsal karmaşadan kaçan tek isim Kandinsky değildi. Rus avangardının en iyi kadın sanatçılarından Natalia Goncharova ve partneri Mikhail Larionov, daha 1915’te Rusya’yı terk edip Paris’e yerleştiler ve bir daha Rusya’ya dönmediler. Yahudi kökenli Marc Chagall ise 1922’de Rusya topraklarından ayrılıp soluğu Paris’te alan isimlerden bir başkasıydı.

GALERİ MEKANINDA SİNYAL YOK!

Sabancı Müzesi’ndeki sergi için Rusça bilen bir çevirmenle çalışılmadığı hemen anlaşılıyor. Rus sanatçıların isimlerinin Latin alfabesine aktarıldığı haliyle yazılmış durumda olması sergiye gelenlerin dikkatinden kaçmıyor. Örneğin girişteki metinlerde Troçki, Trotsky olarak yazılmış durumda, ancak Troçki yazımı Türkiye’de literatüre yerleşmiş durumda. Bu problem sanatçı isimlerinde de telaffuz problemi yaratıyor. Örneğin Nadezhda Udaltsova’nın (Наде́жда Удальцо́ва) isminde yer alan ‘zh’nin (Ж) Türkçe okunuşu j harfiyle oluyor.

Dolayısıyla Nadejda şeklinde okumamız gereken bir ismi, İngilizce yazılışıyla görüyoruz. Rusça bilen biri en azından gençlerin doğru öğrenmesi için, parantez içine isimlerin Türkçe okunuşlarını yazabilirdi belki. Serginin ara bölümünde yer verilen biyografilerde tüm sanatçıların biyografisi yer almıyor. Costakis koleksiyonunda Rus avangardının en önemli isimlerinin yanı sıra az bilinen isimlerin eskizleri ve notları bulunuyor. Anlaşılan Costakis, o döneme ait ne bulabildiyse onu toplamış.

Galeri mekanında telefon çekmediği için sergideki hiçbir sanatçının diğer eserlerine ya da biyografisine bakmak için internet kullanmak mümkün olmuyor. Oysa bugün dünyadaki birçok müze ziyaretçilerini sosyal medya paylaşımı yapmaya teşvik ediyor çünkü bu sayede ziyaretçiler müzenin reklamını yapmış oluyorlar! Mesela Viyana’daki Belvedere Müzesi, Gustav Klimt’in “Öpücük” resmiyle selfie çekmek isteyenleri düşünerek, resmin röprodüksiyonuyla özel bir ‘selfie köşesi’ yapmış durumda. (Müzelerde resimlerin önünde selfie çekenler gerçekten rahatsız edici oluyor. Bu yüzden insanları röprodüksiyon önünde selfie çekmeye teşvik etmek doğru bir yaklaşım.) Louvre Müzesi daha geçen hafta Beyoncé ve Jay-Z klibinin müzenin ziyaretçi akınına uğramasını sağladığını açıkladı.

Bizde ise sanat izleyicisinin şehir merkezinden alabildiğine uzaktaki mekanlarda, sanatı ‘gizlice’ takip etmesi gerekiyor. Çünkü bir müzeyi sanatsal paylaşımlarla tanıtmak Türkiye’de probleme dönüşebiliyor: Leyla Alaton’un geçen hafta Ayasofya Müzesi içinden paylaştığı bir bale pozu fotoğrafı sosyal medyada infial yarattı. Ertesi gün protesto için müze önünde namaz kılanlar oldu, bir de üstüne Ayasofya Müzesi’nin konuyla ilgili ‘soruşturma’ başlattı. Ne yazık ki dünya mirası oldukları için müzeye çevrilmiş olan yapıları, ‘ibadet mekanı’ olarak görmekten vazgeçemeyen bir ülkedeyiz. Kısacası Türkiye’de sanat, kapalı kapılar ardında, sıkı güvenlik önlemleri altında ve kimseye duyurulmadan üretilmeli ve aynı şekilde ‘gizlice’ tüketilmeli. Çok üzücü ama gerçek bu. Sabancı Müzesi gibi bir adreste, galeri mekanında internet olmamasına başka bir açıklama bulmak mümkün değil.

TÜRKİYE KRONOLOJİSİ 1923’TE BİTİYOR

Rusya’da ve dünya sanat ortamındaki önemli olayların kronolojik şekilde yer aldığı giriş metni, 1941’e kadar olan olayları içermesine rağmen metnin Türkiye ile ilgili kısmı 1923’te Cumhuriyet’in kuruluşundan sonrasını içermiyor. Üstelik 1883’te Sanayi-i Nefise Mektebi’nin açılışı gibi sanat ortamında yaşanan hiçbir gelişmeden de söz edilmiyor. Sadece Rus sanatçıların ürettiği üslubun 1930’lara kadar Türkiye’yi etkilediğine dair bir cümleye yer verilmiş. Ancak bu etkinin ne olduğuna dair sergide hiçbir örnek yok, hiçbir isim de verilmemiş.

Mademki Türkiye’nin Rus avangardlarından nasıl etkilendiğini ortaya koyan bir örnek sergide yok, o zaman neden kronolojiye Osmanlı’nın yıkılışı ve Cumhuriyet’in kuruluşu eklenmiş? Eklenmese de olurdu. Yine de Kurtuluş Savaşı döneminde Rusya’nın mali ve askeri malzeme anlamında desteğinden bahsedilmiş olması önemli bir ayrıntı sayılabilir. Kısacası Sabancı Müzesi’ndeki sergi, bir koleksiyon sergisi olarak Rus avangardının iyi anlatıldığı bir sergi olmasına rağmen bu içeriğin Türkiye ile bağlantısı hiçbir şekilde kurulamamış. Mademki girişteki kronolojide Türkiye’den söz edildi, o zaman bir Lyubov Popova resminin yanında bir Fahrelnissa Zeid sergilenseydi… Eserler arasındaki yıl farkı geç kalmışlığımızı ortaya koysa bile, bütün kıta Avrupa’sını etkileyen avangardın Türkiye’de nasıl bir karşılık bulduğuna dair fikir vermesi açısından daha hoş olabilirdi.