Atina Akropol Müzesi: Siyasal argüman olarak mimarlık

British Museum’u ilk defa 2008 yılında gördüm. Avrupa’nın diğer emperyal başkentlerinde bulunan muadilleri gibi British Museum da Aydınlanma Çağı'nın bir ürünü. Dünya kültür mirası diye bir varlığın kabulünden hareketle, bu mirası korumak ve eğitsel amaçlarla kamu ile paylaşmak bu müzelerin ortak ülküsü. British Museum da bu müzelerin ilk ve en büyüklerinden biri. Ancak her ne kadar “Aydınlanma Çağı” ifadesi kulağa pozitif -hatta ulvi- geliyorsa da bu çağın aynı zamanda sömürgeci imparatorlukların ulus devletlere dönüştüğü dönem olduğunu akılda tutmak gerek. Bir başka ifadeyle bu çağın getirdiği, dünyaya akılcılık ve bilimsellik ışığında bakma anlayışı, dönemin politik süreçlerinden ve özellikle sömürgecilik olgusundan bağımsız değil. Edward Said’in oryantalizm kavramıyla tarif ettiği gibi, Avrupa modernitesinin harcında, sömürgecilik paradigması çerçevesinde karşılaşılan “öteki” ile kurulan asimetrik iktidar ilişkisi yer alıyor. Bu asimetrik ilişki sayesinde Avrupalı özne akılcı, rasyonel, uygar vb. niteliğine kavuşur; bu da ancak karşılaştığı “öteki” ile kurduğu zıtlık derecesinde mümkündür. Yani bu “öteki” ne kadar yabani ise Avrupalı o kadar uygar, “öteki” ne kadar irrasyonel ise Avrupalı ancak o kadar akılcıdır.

British Museum ve muadillerinin görenlere parmak ısırtan etkileyici koleksiyonları işte bu bağlamda ortaya çıkıp serpildi. Sömürgecilik sayesinde biriken eserler, uygarlığın taşıyıcısı olma arzusu, inancı ve ülküsüyle meşrulaştırıldı, çerçevelendi ve sunuldu. Gerçekten de müzenin salonlarında gezerken tarihin varlığını neredeyse somut, canlı bir yaratıkmışçasına -ama ürkütücü derecede büyük, insana kendisini küçücük hissettiren bir yaratıkmışçasına- hissettim. Dahası gördüğüm eserler aracılığı ile, bu büyük ve beni yutup yokluğa sindirecek yaratığın başını uzatıp kendisini okşamama izin verdiği gibi bir duyguya kapıldığımı çok net biçimde hatırlıyorum.

Ama hatırladığım bir şey daha var. Müzenin duyuru panoları ve broşürlerinde dikkatimi çeken bir tuhaflık. Yukarıda değindiğim gibi gerek British Museum gerekse benzer diğer müzeler koleksiyonlarını büyük ölçüde yağma ve gasp ile oluşturdular. Gördüğüm pano ve broşürler ise bu biçimde elde edilmiş koleksiyonlardan birini -en tartışmalı olanını- konu alıyordu: Atina Akropolü'nün mermer heykel ve kabartmalarını. Büyük kısmı akropolün en önemli yapısı olan Parthenon’dan sökülüp getirilen ve tapınağın tüm heykel ve kabartmalarının yaklaşık yarısına tekabül eden bu koleksiyon bugün “Parthenon Mermerleri”, ya da onları İngiltere’ye taşımış olan (ve bugün adı arkeolojik yağmacılıkla özdeş anılan) Büyükelçi Lord Elgin’e (Elgin Lordu Thomas Bruce) atfen “Elgin Mermerleri” diye anılıyor. Bana tuhaf gelen ise, müze yönetiminin, bu eserleri, onları ısrarla talep eden Yunanistan devletine neden geri vermeyeceği/veremeyeceğini açıklamaya çalışmasıydı.

İlgisiz fakat objektif bir okuyucu için bile gülünç gelecek argümanlar British Museum gibi uluslararası topluma mal olmuş bir kurumun bu ortak mirasa sahip çıkmak ve onu insanlık adına koruyup paylaşmak konusundaki titizliğine dayanıyordu. Tabii bu argüman, örtük olarak Yunan otoritelerin aynı beceriyi ve özeni gösteremeyeceği imasını içeriyordu. Konunun aciliyeti ise, eserlerin Yunanistan’a dönmesi talebini uzun yıllardır gündeminde tutan ve akropol eserlerinin korunacağı bir müzenin inşası için 70’li yıllardan beri uğraşan Yunan devletinin nihayet bu çabalarını sonuca ulaştırmak üzere olmasından kaynaklanıyordu. Gerçekten de birkaç başarısız yarışma girişiminden sonra 2001 yılında İsviçre kökenli ünlü mimar Bernard Tschumi tarafından kazanılan son yarışma ve önerilen projenin inşasına başlanması British Museum için alarm zillerinin çalmasına sebep oldu. Ben British Museum fuayesinde broşürleri okurken Atina’daki Akropol Müzesi henüz açılmamıştı (açılış 2009 yılında gerçekleşecekti). Fakat bir önceki yıl akropolde bulunan eserler devasa vinçlerle akropol tepesinden 300 metre mesafede inşa edilen yeni müzeye taşınmış ve bu işlem televizyonlarda canlı olarak yayınlanmıştı. Bu gösteri kuşkusuz aynı taşınma işleminin Londra’dan Atina’ya da gerçekleştirilmesi beklentisinin bir ifadesiydi.

Ulus-devletler ekseninde bakıldığında, İngiltere’nin eserleri vermemekteki direnci (geçtiğimiz günlerde istifasını sunan Başbakan Boris Johnson göreve geldikten hemen sonra verdiği bir röportajda Parthenon Mermerleri'nin kesinlikle iade edilmeyeceğini söylemişti) ile Yunan devletinin bu eserleri bir ulusal hazine olarak mitleştirmesi arasında çok fark yok. Yine de, bu eserlerin -ulus değil coğrafya anlamında- ait oldukları yerde korunup sergilenmeleri gerektiği açık.

Bu noktada, müzenin mimarisi -birisi mimarlığa dışsal, diğeri içsel- iki boyutta politik pozisyon geliştirmek durumunda kalıyor. Eserlerin (na)mevcudiyeti üzerinden politik bir söylem geliştirilmesi mimariye yüklenen kaçınılmaz bir (dışsal) görev. Mesafe 300 metre bile olsa bir eserin yerinin değişmesinin yarattığı gerilimi çözümleyecek bir temsil ve sunum stratejisi kurgulamak ise mimarlığa içkin olan problem. Müze, bunlardan ikincisini öncelikli tutup birinciyi onun içinde eritiyor.

Öncelikle müze yoğun bir arkeolojik alanda inşa edilmiş durumda. Bu yüzden müzenin zemin katı bu arkeolojik dokunun içine hassas biçimde basan kolonlardan oluşuyor; ya da bir başka ifadeyle arkeolojik kalıntıların oluşturduğu dokunun kendisi müzenin zemin katını oluşturuyor. Müzenin ikinci düzeyi modern kent dokusunun içinde yer tutmuş bir kütle; içinde de akropol eserleri yer alıyor. Burada ilginç olan, bu sunum çerçevesinde eserlerin orijinal konumlanışları yerine izleyicilerin deneyimini öncelikli tutarak yerleştirilmiş olması. Örneğin ünlü karyatidler (kadın bedeni biçimindeki sütunlar) gerçekte inşa edildikleri gibi yan yana dizilmeyip, izleyicilerin etraflarında dolaşmalarına izin verecek şekilde gruplanmışlar.

En üst düzey ise binanın kendisinden farklı bir konumlanışla, Parthenon’un yerleşim açısını taklit ederek tapınakla ilişkileniyor. Bu sapma sayesinde tapınak ile sergi arasında coğrafi konumun getirdiği hava ve ışık koşullarının paralelliği amaçlanmış. Dahası, dorik kolonları temsil eden (çok daha ince) çelik silindir kolonlar hem tapınağın çerçevesini hem de yüzyıllar boyu barındırdıkları heykellerin yerlerini aynı ölçekte üretiyor. Orijinalinde insan boyuna kıyasla çok yüksekte kalan kabartmaların gözlenebilir bir yakınlığa getirilebilmesi tapınağın sadece üst kısmının simüle edilmesiyle sağlanmış. Bir başka okumayla, müzenin bu katını tapınağın etrafına yaklaşık on metre yüksekliğinde kurulmuş bir iskele simülasyonu gibi düşünmek mümkün.

Yukarıdaki iki paragrafta italikle yazdığım kelimeler -gerçeklik ve simülasyon- bu mimarlığa içsel politik pozisyonu tarif eden kilit kavramlar. Akropolün zorlu hava ve iklim koşullarında yüzyılların getirdiği tahribata -en çok da insan tahribatına- direnen ve bu tahribatı maddi olarak üzerinde taşıyan bu mermer parçalarının hakikati ne basitçe ilk hallerine öykünerek, ne de bugünün tüketim kalıplarına uydurarak sunulabilir. Bu ancak yer değiştirmelerin ve yerinden edilmelerin aynı açıklıkla sunuma/ sergilenişe işlenmesiyle mümkün olabilir. Zira müze gasp edilmiş parçaları, boşlukları (yoklukları) ya da renk farklılaşmasıyla vurgulanan kopya parçaları ile temsil ediyor. Namevcudiyet, böylelikle yokluğun teşhiri olmanın ötesine geçip sanal bir bütün -tüm heykel ve kabartmaların bir araya getirildiği hayali bir bütün- kurmanın imkânı haline geliyor. Söylemeye gerek yok; sergileme stratejisiyle kurulan bu hayali bütünsellik, politik açıdan da en etkili argüman haline geliyor.