Kültürelci bir Türkiye alegorisi

Fırat Mollaer

BİR BAŞKADIR: AMA NASIL...? 

Her şey Türkiye alegorisine dönüşüyor… Türkiye’yi yeniden tartışmaya öyle ihtiyaç duyuyor olmalıyız ki, taze bir bu ülke alegorisi son dönemde en fazla konuşulan yapım haline geldi. Bir Başkadır hakkındaki söylem patlamasının başta gelen nedeni kültürel başkalık söyleminin anlatının merkezine yerleştirilmesi. Bir Başkadır kültürelci bir Türkiye alegorisi.

Eğer bu doğruysa, dizi, oluşumu kendisinden önceye giden söylemler ağında bir konum alır. Tıpkı dizi karakterlerinden birine atfedilen ‘beyaz Türk’te olduğu gibi. (Mâlum, ‘Beyaz Türk’ 2000’li yıllarda muhafazakârların ‘vesayetçi’ Kemalizm’e yüklenirken kullandığı sınıfsız egemenlik söylemlerinden biriydi). Bir kültürel ürün bu tür söylemleri bilinçli bir biçimde işler ya da söylemler ‘ağ’ına gayri iradi yakalanır. Yorumcu açısından önemli olan ise, metnin hangi söylemleri bizzat çağırdığı ve hangi söylemlere eklemlendiği. En nihayet: Nasıl bir Türkiye alegorisi? Neyi egemen hale getirip neyi dışarıda bırakıyor? Bu Türkiye bütünlüğü imajı alternatif bir anlatı mı geliştiriyor yoksa hâlihazırdakini mi güçlendiriyor?

Her halükârda dizinin etkisi, Türkiye’de edebiyattan sosyal bilimlere ve siyasete egemen olan kültürelci açıklama biçimini kendi tarzında pekiştirmesinde aranmalı. Başrol oyuncuları olan Meryem ile Peri’nin karşılaşmalarının kültür yoğun niteliği ve bunun Türkiye toplumunun merkezî sorunsalı olarak ortaya konulması, var olan kültürelci Türkiye toplumu okumasını destekliyor.

Hiç şüphesiz, resmî yerliciliğin geniş bir kamu bütçesi ayırarak kültür politikasına dönüştürdüğü yeni Osmanlıcılığın tarih fetişizminden uzak bir noktadayız. İstanbul’da sosyo-politik olarak verimli bir biçimde tartışabileceğimiz, sorunlarımıza mistifiye etmeden ‘ayık kafayla’ bakabileceğimiz çağdaş bir gerçeklik manzarasının içine merakla çekiliyoruz. Meryem ve Peri tarafından temsil edilen iki farklı kültür dünyası yalıtılmış kabuklarından sıyrılarak karşılaşıyor, yüz yüze geliyor, başka’ya açılırken önyargılar bir sorgulama sürecinden geçiyor, hatta dizinin sonuna doğru açılma iki farklı kültürel ulusa bölünmüş Türkiye gerçekliğini bir kültür barışına dönüştürüyor gibi görünüyor.

Öte yandan, dizinin izleyiciyi çağdaş gerçekliğe çekerken devraldığı kültürelcilik yükü toplumsal sorunların hızla kültürelleştirilmesine kapı aralıyor. Batıdaki kitapçıların ‘Türkiye’ rafındaki İngilizce yazılan memleket romanlarında bazen bir kültür metasına veya pazarlama stratejisine dönüştürülen toplumsal gerçeklik ister istemez akla geliyor. Bir başörtülü ile ‘açık’ olarak tabir edilen kadının karşılaşması: Buyrun size Türkiye toplumunun yapısı! Geç kapitalizmde toplumsal gerçekliği yapısal olarak açıklayan kuramlar ‘büyük anlatılar’ olarak gözden çıkarılırken bir başka anlatı ikâme edildi: Kültürel anlatı. Yok satıyor!

‘Türkiye toplumu gerçekliğine hızlı bir giriş’in yabancı takipçilere kültürel Türkiye portresi sunmanın cazibesiyle ne kadar ilgili olduğunu kestirmek zor. Yine de bu soru en azından diziyi ‘işte bizim gerçekliğimiz’ biçiminde karşılayan, senaryoyu da toplumsal gerçekliği harfiyen yansıtan bir sosyoloji metni olarak sorgulamaksızın alımlayan izleyici kitlesi için göz önünde bulundurulmayı hak eden diğer sorulardan biri: Senaryo nasıl bir gerçeklik kuruyor? Toplumsal gerçekliğin yansıtılmasından mı ibaret yoksa kurgu egemen söylemler tarafından mı şekillendiriliyor? Öyleyse, bu söylemler nelerdir ve içinde yaşadığımız geç kapitalizm çağında nasıl değerlendirilmelidir? Dahası, alegori uğraşında, dokunulan her nesnenin kaçınılmaz olarak Türkiye alegorisine yönelmesinin, parçanın eksiksiz bir biçimde bütünü temsil ettiği varsayımının estetik ve politik sonuçları nelerdir?

Bu soruları gündeme getirmek göz dolduran oyunculuklara hakkını teslim etmeyi hiçbir şekilde engellemez. Başta Meryem karakterini canlandıran Öykü Karayel, Behzat Ç.’den tanıdığımız Fatih Artman, Settar Tanrıöğen olmak üzere, Türk televizyonlarındaki ortalama bir diziden çok daha nitelikli ve yoğun bir emeği açıkça gösteren oyunculuklar izleyiciyi son bölüme kadar ekran karşısında tutuyor. Ne var ki, dizi birtakım söylem sorunlarını da arkasında bırakıyor. İşimiz sadece dizinin çoktan başardığı seyir zevki değil bir kültürel-siyasal çözümleme ise toplumsal yaşayışımızla ilgili bu sorunları dikkatle ele almakta fayda var. Eleştirel bir popüler kültür anlayışıyla var olanı meşrulaştıran ‘kültür endüstrisi’ arasındaki fark da ancak bu tür sorunların irdelenmesiyle açığa çıkarılabilir.

RAKİP BAŞKALIKLAR 

Farklı -hatta zıt- yönlerden hareket eden başkalık söylemleri Türkiye tarihi-toplumu okuma çerçeveleri olarak etkisini sürdürüyor. Öyle ki, siyasi dilimiz konuşmaya başladığımızdan itibaren sınırları tayin etmeye aday başkalık söylemleri tarafından kuşatılmıştır.

Mesela eski liberal partili siyasetçi, yeni TV yorumcusu geçenlerde hayıflanarak söylüyordu: Türkiye’nin Doğululaşması Türkiye ile Batı arasında tarihin en büyük Doğu-Batı yarığının açılmasına neden olmuş, Doğu-Batı arasında radikal başkalık kaçınılmazmış, üstelik Türkiye’nin çağdaş sosyo-politik durumu bunu aşılmaz bir düzeye getirmiş. Şarkiyatçı Türk liberalizmi, neredeyse küresel biçimde faşizme yelken açmış dünyada kültürel özler siyasal ve ekonomik gelişmelerle sürekli ihlal edilirken gitgide akla zarar bir düşünce haline geliyor. Bu, birinci ‘bir başkadır’ söylemi.

Liberalizmden Kemalizm’e salınıp duran bu söyleme karşılık ikinci başkalık söylemi yaklaşık olarak son 10 yılda resmiyet kazanmış yerlicilik tarafından temsil edilir. Hepimizin âşina olduğu üzere, Türkiye’nin özgüllüğü, Batıdan farklılığı, evrenselden kopukluğu bu yerliciliğin radikal başkalık söyleminin anahtar terimlerini oluşturuyor. Resmî yerlicilik, toplumsal, siyasal ve ekonomik boyutlarıyla ete kemiğe bürünüyor: Toplumsal düzeyde, (kökleri erken Cumhuriyet dönemindeki ‘biz bize benzeriz’ düsturuyla dile gelen, sınıfsız, kaynaşmış, organik toplum anlayışını yansıtan solidarist korporatizme kadar geri giden) ‘Batının sınıflı toplumlarından farklı olarak sınıfsızız’; siyasal düzeyde, ‘liberal Batı demokrasilerine karşı tarihsel tecrübemizden damıtılmış başkanlık sistemimiz’; ekonomik düzeyde, ‘homo economicusa dayanmayan, bize özgü ekonomik kalkınmamız veya kapitalizmimiz’ vesaire.

Resmî yerlicilik, siyasi koşullara göre ayar verilebilen çekirdek bir Batı karşıtlığı sergiler. Fakat önemle belirtmek gerekir ki, Üçüncü Dünyacı Marksizm’de görülebilecek radikal Batı-kapitalizm sorgulamasından oldukça farklı, kültürelci temelde kurulmuş bir Batı karşıtlığıdır bu. Sağ kültürelciliğin geç kapitalizmdeki yükselişi de, manidar bir biçimde, Üçüncü Dünyacılığın gerilemesiyle eşzamanlı gerçekleşmiştir.

Resmî yerlicilikte Türkiye bir kültürel bütünlük olarak, kültürel Batı totalitesinin tam karşısında durur. Söylemde, başkalıklar karşılıklı çarpışır, çarpıştıkça kendi içinde başkalığa izin vermeyen, özsel olarak farklı ve uzlaştırılamaz iki bütünlük oluşturulur: Batı ve Türkiye. Bu da ikinci ‘bir başkadır’ söylemi.

Başkalığın liberal ve muhafazakâr biçimleri sosyo-kültürel olarak çatışır gibi görünürler. İlki, özümüzde yer aldığı için üzerimizden atılması güç Doğululuktan yakınıp Batının kültürel özüne radikal bir hamleyle yönelmekten dem vurur; diğeri, bir değişmez çekirdekle tanımlanan Batılı etkilerden arınıp kendi özümüze varmamızdan. İlkinde Nurullah Ataç’ın sesi duyuluyor: Terkedilmesi gereken başkalık utancı. ‘Kendi özümüz’ denildiğindeyse Sezai Karakoç’un: “Adem’le Havva’nın Cennette öncesiz sonrasızmışçasına mutlu bir hayatı yaşadıkları zaman gibiydi hayatımız Batının soluğu bize gelmeden önce.” Heidegger’in Hölderlin’e atıfla (“tehlikenin olduğu yerde kurtarıcı güç de serpilip gelişir”) belirttiği kurtarıcı güç çağırılır: Batının kültürel soluğundan arınmaya yönelik radikal bir sahicilik programı uygulanmalıdır.

Bu görünüşteki zıtlık metodolojik bağlamda ilginç bir ortaklığa varır. Metodoloji sorunları ideoloji sorunlarını yankılar. Liberalizm ve muhafazakârlık, bizim gibi Batı-dışı (‘Bir Başka’) olduğu düşünülen toplumlarda birbirlerini yeniden üretmek bir yana, gerek toplum haritaları gerekse Türkiye tarihi okumaları açısından düşman ikizler olarak iş görürler. Biri Batıdan başkalığı tarihimizin en olumsuz kopuşu telakki eder, diğeri ise bizim başkalığımıza olumlu bakar ve Batıdan başkalaşmayı yerli olanın özünün yansıması olarak yorumlar. Gelgelelim her ikisi de kültürelciliği bir dünya görüşü, bir ideoloji ve bir Türkiye tarihi okuması olarak pekiştirir.

BAŞKALIĞIN TARİHSEL GELİŞİMİ

En azından yüzyıllık bir geçmişi olan başkalık ilk olarak edebiyat sahnesinde görünmüştür. Ahmet Haşim’in ‘mekanik yabancı saatlerin hayatımıza girişi ve istilası’nı karşılaştırdığı “Müslüman Saati”nde (1921) mekanik ve organik yaşam biçimlerinin farklılığıyla karşılaşırız. Yahya Kemal’in “Ezansız Semtler”inde Üsküdar gibi yerli ya da alaturka mekânlar ile ezan sesinin duyulmadığı Şişli, Kadıköy ve Moda gibi alafranga yerler arasındaki karşıtlıkta İstanbul başkalık söyleminin merkezine yerleşir. Yahya Kemal’in sonradan geliştireceği İstanbulin muhafazakârlık, burada gelişmeye başlayan ‘son asırda peydâ olan minaresiz, ezansız semtlerin Frenk terbiyesi’-‘Türk-Müslüman İstanbul’ ikiliğine çok şey borçludur. Peyami Safa’nın Fatih-Harbiye’si (1931) ise İstanbul’daki karşıtlığı bir kültürel bölünmeye dönüştürerek (kültürelciliğin) Türkiye alegorisi haline getirir. Bu yerleşik hale gelecek alegori işaret ettiği Fatih-Harbiye kültürel ikiliğini ‘iki ayrı kıta, iki ayrı hayat anlayışı, iki ayrı metafizik’ olarak görecek kadar köktenci ve özcüdür. Sonuç olarak, Ahmet Haşim’de mekanik-organik karşıtlığını edinen ikilikler farklı yaşam biçimlerine işaret etmiş, Yahya Kemal’de bu başkalık İstanbul’dan hareketle ortaya konulmuş, Peyami Safa ise oluşum halindeki söylemin siyasal sembolizmini güçlendiren bir kültürelci damga vurmuştur.

Söylem Türkiye’de sosyal bilimlerde de önemli bir yer edinmiştir. İdris Küçükömer’den Şerif Mardin ve Nilüfer Göle’ye Türkiye toplumunun başkalığının kuruluşuna dair belli bir Türkiye tarihi okumasıyla karşılaşırız. Türk başkalığı bir kültürel ikiliğe dayanmaktadır: Türkiye’de modernleşmiş bürokrasi tarafında yer alan sol aslında sağda, bunun karşısındaki geniş halk kesimlerinin temsilciliğine soyunan sağ bürokratik eğilime karşı koyuşuyla solda yer alır; Türkiye tarihinin anahtar terimi ya da zembereği ‘merkez-çevre’dir ve modernleştirici bir eğilime sahip olan seküler bürokratik merkez ile onun karşısında geniş halk kesimlerinin çevresinde karakterize olur; Türkiye toplumunun temel yapısı modern-geleneksel ikilikleri çerçevesinde ortaya konulabilir…

Söylemin oluşumu açısından bakıldığında, bileşenler arasında ideolojik farklılıklar gözlenebilir. Küçükömer üretim kategorisinden hareketle konuşur; Mardin ve Göle ise 1950’lerden sonra etkili olan modernleşme paradigmasındaki modernleştirici elitlerin rolünü tartışmaya açan bir sosyal bilim paradigmasından yola çıkarlar. Yine de söylem tekil farklılıklarına karşın özellikle siyasete transfer edilmesiyle bir bütünlük elde etmiştir. İktidar yandaşı ‘kanaat teknisyenleri’nden biri TV reklamında oturduğu berber koltuğunda Küçükömer’e atıf yaparcasına ‘Türkiye’de sol sağdır, sağ da sol’ diye kıs kıs güldüğünde söylemin siyasete transferinin son aşamasında değildik henüz. Son aşamaya, resmî yerliciliğin söz konusu ikiliklerin bir tarafını tek yanlı iktidar uygulamalarıyla bastırmayı amaçlayan hamleleriyle varılacaktı. Burada, kültürelcilik resmî yerliciliğin iktidar aygıtından başka bir şey değildi.

BİR BAŞKADIR'DAKİ BAŞKALIK 

Edebiyattan sosyal bilimlere, siyasete ve gündelik dile, bu kadar etkili bir söylemin popüler kültür ürünlerinde karşımıza çıkması son derece doğal. Bir Başkadır bunun son dönemdeki temsillerinden biri.

Bir Başkadır’ın özgünlüğünü hemen belirtmeli. Dizide birinci ‘bir başkadır’ söylemi sorgulandığı gibi, resmî yerliciliğin yerli-Batı uzlaşmaz karşıtlığı da basitçe devralınmıyor. Buna karşılık, dizinin popülerliği, bir tür kültürel başkalık söyleminin merkeze konulmasından kaynaklanıyor.

Daha başlıkta izleyici tarafından tamamlanması beklenen bir yorum aralığı, bir üç nokta bırakılmış. ‘Bir başkadır’ dedikten sonra hemen herkesin aklına gelen: ‘Benim memleketim.’ Dizi olay örgüsü, karakterleri ve bunların kuruluşu açısından bir Türkiye alegorisi olmaya doğru geliştikçe başlıktaki üç nokta tamamlanıyor. Anlıyoruz ki, dizi, diğer başkalık söylemlerinden farklılaşsa bile, Türkiye toplumunun temelde kültürel ikiliklerle yapılandığı savını güden çoğulcu denilebilecek bir kültürelciliğin içinde konumlanıyor. Dizi Türkiye toplumunun sorunlarını bir kültürel dünyalar mücadelesi olarak sunuyor, bunu yaparken toplumsal sorunları kültürel olgulara, bazen de kültürel olguları klişelere dönüştürüyor.

Kültürel başkalığı sosyolojik görünümde sunan bir Türkiye toplumu okuması diziyi ilk bölümden sonuncusuna kat ediyor. Köyden kente göç, büyük kentin çevresinden merkezine doğru gerçekleşen üretim döngüsü ve köy-kent karşıtlığının kentteki yansıması olan iki kültürel ‘sınıf’. Kültürelci temel üzerinde yükselen bu ‘büyük resim’de çelişkinin tarafları, modernleşmiş seçkinler ve geleneksel halk.

KÜLTÜREL ÇATIŞMA DÜNYASI 

Modern bilim insanı Peri ile halktan biri olan Meryem arasındaki diyaloglar söz konusu resmi açıklığa kavuşturuyor. Bir ikiliği temsil eden tarafların ilişkisi, birbirlerini önyargılar olmaksızın anlayabilecekleri bir karşılaşma, diyalog ya da ideal konuşma durumu değil, bilakis Türkiye’nin kültürel koşulları tarafından belirlenmiş. Bu varsayımdan hareket eden dizi, bize iki kadın arasındaki iletişimin bir diyalogdan çok büyük resmi gösteren bir kültürel çatışmayı yansıttığını anlatmaya çalışıyor.

Dizinin ideolojik bildirimini şekillendiren bu diyaloglar, Meryem’in arada bir geçirdiği baygınlıklar için psikiyatrın yolunu tutmasıyla başlıyor. Ana fikirlerden biri olan ‘çatışma’nın doğası saptanırken 1990’ların sonunda ve 2000’lerde hararetle tartışılmış başörtüsü bir kültürel sembol ve iki farklı yaşam tarzının simgesi olarak merkeze yerleşiyor: Robert Kolej bitirmiş, eğitimini Batı’da sürdürmüş, yalnız yaşayan, akşamları barda takılan, haftanın belli günleri yogaya giden, yurtdışı egzotik turlara katılan, başörtüsünü bir gerilik olarak gördüğünü kendisine itiraf etmekte zorlansa da bu konuda yoğun bir hınç biriktirdiği anlaşılan, modernleşmiş, nemrut yüzlü bilim insanı Peri ile köyden kente göç etmiş bir ailenin çocuğu olan, iki günde bir ev temizliği için kentin çevresinden merkezine toplu ulaşımla yolculuk eden, ağabeyi, yengesi ve onların iki çocuğundan oluşan bir geniş ailede yaşayan, mahallesindeki cami hocasını bilge olarak benimsemiş, başörtülü, halktan, güleç yüzlü Meryem.

ORGANİK VE MEKANİK YAŞAM DÜNYALARI

Ahmet Haşim’in “Müslüman Saati”ni andıran bir bölünme, organik ve mekanik yaşam biçimleri arasındaki karşıtlık ilk bölümlerden itibaren hissediliyor. Peri yapay nesnelerin yığıldığı mekanik dünyayı temsil ediyor. Mekanik saatler Peri’nin kültür cephesindeki (‘öbür mahalle’deki) Sinan’ın saat koleksiyonunda beliriveriyor, buna karşılık Meryem’in cephesinde zaman evdeki diyanet takvimi ve eski duvar saatinin ‘organikliği’nde karşılık buluyor. Aşamalı olarak, kültürel dünyalar cephelere dönüşüyor, karakterler de bu cephelerin temsillerine: Peri, ailesi ve Sinan’ın ‘seküler’-‘modern’ dünyası versus Meryem, geniş ailesi ve mahallede akıl danışılan cami hocasının ‘geleneksel’-‘dindar’ dünyası.

Ahmet Haşim’den yaklaşık bir yüzyıl önceye giden romantik akım yapay-mekanik uygarlığa karşı doğal-organik kültürü alternatif olarak gösterdiğinde kültürelciliğin doktriner boyutlarından birini ortaya koymuştu. Tanzimat romanı ise dizideki zaman nesnelerine benzer (kıyafet, piyano, araba vd.) kültürel ürünleri iki farklı yaşam dünyasının göstergeleri olarak belirlemişti. Kültür kişiyi temelden belirleyen bir ‘yaşam dünyası’ydı.

Dolayısıyla bugünden bakıldığında kültürü uygarlığın mekanik dünyasına karşı organik biçimler dünyası olarak hızlıca öne sürerken dayanılan hazır bir repertuar mevcuttur. Meryem’in organik yaşam dünyasına karşı Peri, modern bilimin mekanik dünyasında, yapay ya da yabancılaşmış bir tip. Dahası, Peri’nin dünyası, psikanaliz sonrasında çokça eleştirilmiş psikiyatr otoritesinin ötesinde bir açıklama gerektiriyor. Onun nemrutluğunun kültürel nedenleri var. Meslekî bir tutumla açıklanamayacak, kültürel konumundan kaynaklanan bir cansızlık, organik topluma yabancılık, üsttenci (‘vesayetçi’?) bir özdenetim ve yaşamı öldüren bir üst ben kontrolü. Meryem’deki doğallık ve kendiliğindenlikle karşılaştırıldığında açıkça ortaya çıkıyor bu. Meryem’in zekâsı davranışlarını sahicilikten hiç uzaklaştırmamış. Onda Peri’nin yaşamı öldüren mekanikliğine karşı yaşamın canlılığı ve dinamizmi var.

Karakterler tekil varlıklar değil kültür cephelerinin temsilleriyse bunun ideolojik bir anlamı da var: Seküler, laik, modern cephenin yapaylığı ile geleneksel, dindar, muhafazakâr cephenin organikliği Türkiye’de sağ popülizmin sıklıkla başvurduğu hazır kalıplardan biri. Fatih-Harbiye’den iktidara yürümüş bir şablon. Gerçekten, dikkat çekici olan, dizideki sözümona tarafsız sosyolojik izlenimciliğin ikilikler ortaya konulurken yerini kültürelci söylemin ideolojik tek yanlılığına bırakması.

Peri Meryem’le ilk karşılaştığında dizide başörtüsüyle temsil edilen kültürel yaşam dünyasına yönelik köklü önyargılar açığa çıkıveriyor. Bunu bir başka diyalog sahnesinde öğreniyoruz. Peri danışmanına açılırken önyargılarını itiraf ediyor, bir modernin yapabileceği tarzda özdüşünüm erdemini gerçekleştiriyor belki de. Ancak Meryem’in saf, temiz, sahici ve organik dünyasıyla karşılaştırıldığında Peri’ninki mekanik bir yozlaşmışlığı yansıtmaya devam ediyor. Diğer yandan, kültür cephelerinin kuruluşu Peyami Safa’nın Fatih-Harbiye’sini yankılıyorsa bile, uzlaştırılamaz karşıtlıklarından çok uzlaşmaya yer bırakan bir ‘karşılıklı tanınmalar dünyası’ndayız. Asıl tanıma ise Peri’nin Meryem’i tanıması. Eski ‘efendi’ Peri’nin bir sahnede dediği gibi “çoğunluk onlar” çünkü. Necip Fazıl olsa bunu Kemalist efendiye karşı ‘öz yurdunda parya’ olanın, kültürel olarak kavrayabildiği ve kültüre indirgediği bir ‘sınıf’ın yükselişi olarak tanımlayabilirdi.

Bu ifadeyi duyduğumda dizi üzerine yazan bir yorumcu gibi benim aklıma da Seren Yüce’nin yönetmenliğini yaptığı 2010 yapımı Çoğunluk filmi geldi. Bir Başkadır da Peri’nin ağzından dökülen ‘çoğunluk’u tanımlıyor. Fakat sanırım 2000’lerdeki Türk-Sünni orta sınıf habitus’unun karanlık yönlerini başarıyla ele alan Çoğunluk ile Bir Başkadır’ın çoğunluk temsilinin yakından uzaktan ilgisi yok.

MAHALLE METROPOLE KARŞI 

Meryem’in ‘mahalle’sinin organikliği ile Peri’nin ‘metropol’ünün yabancılaşması arasındaki uçurum ancak ikinci tarafın kendisini ve başka’yı tanıması sayesinde ortadan kaldırılabilir. Bu sadece bir tarafın çoğunlukta olmasından kaynaklanan niceliksel nedenlere mi dayanıyor yoksa karşı tarafın kültür dünyasının sentetikliği de bunda etkili mi?

Mahalle fiziksel ve idari bir birim değil, Meryem’in organik dünyasını kuran temel yaşama biçimi. Metropolün yerlerinden farklı olarak mahalle bir mekân. Mahallenin organik dünyasındaki -Peri’nin canını sıkan- cami hocası, alegorik anlatımlarla hayat dersleri veren bir bilge olarak boy gösteriyor. (Söz konusu alegorinin son dönemin tartışmalı figürlerinden N. Yıldız’a ait olduğunu şaşkınlıkla öğrendim.) Hoca, Peri’nin Peru seyahatinde karşılaştığı şamanın yerinde duran, yerli, egzotikleştirilmemiş, mahalle yaşamının organik parçası olan bir bilge. Sadece ‘namazını ihmal etme’ türünden dinsel buyruklar vermiyor, aynı zamanda mahalledekilerin gündelik yaşamlarında ahlâki rehberliği de üstleniyor. Tam da bu nedenle, kültürel otorite mücadelesinde psikiyatrın evrensel otoritesine aday bir yerel aktör haline geliyor.

Meryem iki otorite arasında. Peri hocanın otoritesinden hoşlanmazken hoca da Meryem’in psikiyatra gidip gitmediğini soruyor merakla. Dizi, Cumhuriyet edebiyatında sıklıkla işlenmiş köy imamı-köy öğretmeni çatışması izleğini mahalle hocası-psikiyatr arasındaki çatışmaya sevk etmiş ve modern bilimin evrensel-Batılı otoritesine karşı yerel mahalle bilgeliğinin başkalığını özellikle vurgulamış. Öyle ki, uzun bir tarihi ve söylemsel ağırlığı olan Kemalist negatif hoca karikatürüne anlaşılabilir bir şekilde karşı çıkarken tarikat ve cemaatlerin kamusal tartışmanın gündemini kapladığı bu dönemde hocayı Meryem’in kültürel dünyasında her yerde rastlayabileceğimiz bir bilge olarak sunmaktan kaçınmamış.

SAHİCİLİK VERSUS YAPAYCILIK 

Mahalle hocasının ideal kişiliğindeki olumluluk, rakibi olarak görülen Peri’nin olumsuzluğu ile tezat oluşturuyor. Bir temsil dengesizliği, Peri’nin kültürel dünyası sergilenirken karikatür gibi bir tipin ortaya çıkmasına da engel olamıyor. Mesela rezidans sakini Sinan âdeta Tanzimat romanındaki aşırı batılılaşma korkularını yansıtan güdük Bihruz Bey tiplemesinin çağdaş versiyonu. Kendi özü üzerine düşünmeyi erteleyen takıntılı bir cinsellik, Batılı filmlerden devşirilmiş seksi erkek pozları, defalarca alafaranga tuvalet üzerinde gösterilen, kültürel anlamdan uzak, biyolojiye indirgenmiş bir alafrangalık ve tüketimcilik. Bu nevzuhur Bihruz Bey’den içerikli bir karakter olarak bahsetmek dahi zor.

Asıl önemlisi başroldeki Peri’nin mukallitliği. ‘Evrensel’ Batının dümdüz bir yansıması sanki. Hem toplumsal hem de kişisel düzeyde taklidin yarattığı sorunları yaşıyor. Batıyı taklit eden sosyo-kültürel konumu, kaçınılmaz biçimde kişisel bir soruna ve varoluşsal bir anlam boşluğuna yol açıyor. Kendi ifadesiyle, yaşayamadığı duyguları yaşıyormuş gibi yapmaktan ya da taklit etmekten sıkılıyor.

Meryem’in dünyası ne kadar sahici bir dünyaysa Peri’ninki o kadar yapay. Peri, ancak modern koşullarla açıklanabilecek nevzuhur bir karakterken, Peri’nin gözünden dahi capcanlı, zeki ve “bıcır bıcır” olarak tanıdığımız diğeri, Meryemsi saflığa veya bakirliğe sahip -Sezai Karakoç’un Yitik Cennet’indeki gibi- öncesiz sonrasız bir karakter.

Dizinin sonuna doğru bir karşılıklılık yaşanıyor. ‘Efendi’ Peri, bir otorite olarak başladığı ilişkide otoritesini yavaş yavaş yitiriyor. Meryem, terapi süreci sayesinde, bayılmalarının bastırılmış duyguların yarattığı nevrozdan kaynaklandığını idrak ediyor. Fakat Fatih dünyasındaki bu dönüşüme mahallenin hangi içsel eksikliğinin neden olduğu pek açık sayılmaz.

Terapi, hocanın ezbere dönüşmüş, otomatik biçimde aktardığı alegorilerden fazla işe yaramışsa, belli ki, mahalle de bütünüyle kendine yetemiyor. Yakın dönemde muhafazakârlar arasında deizmin yükselişi gündemini hatırlayalım. Dizide, bilge mahalle hocasının, başucunda Türkiye’de Geri Kalmışlığın Tarihi kitabı bulunan bir kızı var. Klişeye dönen kültürel sembolizmlerinden biri: ‘Kültürel nesneler arasında bağlantılar kurun, bakın, Peri’nin kültür dünyasında bir dönem çok satan kitap, başörtüsünün çıkması ve cinsel yönelim, aralarındaki kültürel nedensellikler…’ Hocanın kızı annesinin ölümünden kısa bir süre sonra başörtüsünü çıkararak lezbiyen arkadaşıyla birlikte yaşamak üzere ara verdiği üniversitenin yolunu tutuyor.

Mahallede bir değişim var ama bünyevî bir yetersizlikten kaynaklanıp kaynaklanmadığını bilemiyoruz. Metropoldeki apaçık yabancılaşma görüntüleriyle karşılaştırıldığında özellikle göze çarpıyor bu. Peri’nin kültür dünyasını karikatürize edip iğneleyen senaryo, iş mahalleye geldiğinde yargıyı belirsiz bırakmayı tercih ediyor sanki. Dizinin kültürelcilikten kaynaklanan ideolojik sorunları da bir temsil dengesizliğiyle derinleşiyor.

KÜLTÜRELCİLİK SORUNLARI

Hatırlarsak, Meryem-Peri ilişkisinde bir karşılıklı tanınma vaadi söz konusuydu. Bu kavramın temelindeki Hegel’in fenomenolojisi emeğe dayanır. Efendi ile köle arasındaki ilişkide konumlar emeğe göre kurulur, emeğe göre değişir. Bir Başkadır anlatıyı kültür temelinde inşa ediyor. Meryem’in çalışmak için mahalleden metropole doğru İBB otobüsüyle yolculuk yaptığını biliyoruz. Fakat ne olursa olsun, o bir kültürel dünyanın temsilcisi. Dizinin kültürelci metafiziği, Fatih’ten Harbiye’ye yapılan yolculuklarla şekillenen, iki farklı kültür arasındaki çatışmayı öne çıkarıyor.

Dizinin anlatmaya çalıştığı bir eşitsizlik var elbette. Çarpıcı bir sahnede, Peri’nin Meryem’i kültürel bilinçaltında hizmetçiyle özdeşleştirdiğini anlıyoruz. Ancak bu kültür yoğun dünyaya kendi başına sınıfın girmesi pek mümkün değil. Çatışma böyle kurulduğunda, eşitsizliğin ortadan kaldırılması için kişilerin kültürel önyargılarını aşmaya yöneldikleri bir tanıma sürecine girmeleri yeterli görülür. Dahası, bu, yaratılmaya çalışılan Türkiye alegorisinde toplumsal sorunların yegâne çözümüdür. Anlatının bir klişeye dönüşmüş kültürel ‘empati’yi çağrıştıracak biçimde terapi sahnesi üzerine kurulması boşuna değil.

Kültürelciliğin bütün çatışmaları kültüre indirgeyen, toplumsal açıklamayı kültürel açıklamaya dönüştüren etkisidir bu. Bir Başkadır’ın 2020’den çektiği büyük resimde sınıflar kültürel sınıflara dönüşür, Türkiye’nin sınıflı toplum yapısı kültürel karşıtlıkların belirleyiciliğinde eriyip gider, resme dâhil olamaz.

Ayrıca, kültürel karşıtlığı merkezden edecek kayda değer çıkışlar için alan daralır. Mahalle hocasının çevresindeki hafif kırık Hilmi’nin Peri’nin psikiyatr dünyasındaki isimlerden biri olan Carl G. Jung’tan bahsetmesi bir ara bölge (‘gölge benlik’) arayışı gibi görünüyor. Peri’nin danışmanı psikiyatr Gülbin’in hem toplumsal konumundan hem de Kürtlüğünden getirdiği farklılık ise iyi işlenmiş bir ara bölgeden çok hızlı bir değini olarak kalıyor.

Kültürelcilik başka çatışmaları kültür lehine eriterek kendisini ileri süren egemen bir söylemdir. Kültürel çatışmanın özselliği, sınıfsal çatışmayı kültürel çatışmaya dönüştürdüğü gibi, etnisite ve toplumsal cinsiyetle ilgili meseleleri de bir eklentiye çevirir. Bu meseleler, kültürel çatışmayı merkezî kılan, organik-mekanik, sahici-yapay, mahalle-metropol, dindar-seküler, Doğu-Batı, merkez-çevre, imam-psikiyatr, din-bilim gibi ikiliklerinde erimeye mahkûmdur.

SONUÇ

Bir başka sorun, Türkiye alegorisi ve büyük sosyolojik resim elde etme sevdası içinde (hocanın yası gibi) kendi tekilliği içinde ele alınabilecek çok az şey kalması, deneyimlerin kültürel sembollere, kültürel sembollerin şablonlara, şematik karakterlere ve klişelere dönüşmesi.

Peri’nin boğazdaki yalıda Halk TV izleyen ailesi örneğin. Dizinin ideolojik geriliği, iştahla kullandığı seküler-dindar klişesinin ulaştığımız tarihsel aşamada geçerliliğini çoktan yitirmesinden kaynaklanıyor. Bu klişeyi kullanan neredeyse tek bir odak kaldı: Resmî yerlicilik.

Mesele, Halk TV’nin sadece yalıdaki sekülerler tarafından değil, emekçiler, asgari ücretliler, emekliler ve işsizler tarafından izleniyor olmasını da aşıyor. Asıl handikap, 2000’lerde kalmış Bir Başkadır’ın seküler-geleneksel ikiliğinin geçirdiği değişimlere tamamıyla kayıtsız kalan anlatısı.

Söz konusu ikilik bugünlerde basitçe CHP-AKP ikiliğine karşılık gelmiyor. 2010’lardan beri çok sular aktı. Dizide seküler olarak temsil edilen cephenin yerini farklı unsurlardan oluşan bir muhalefet platformu aldı: Maden işçileri, sermaye talanına karşı duran köylüler, işsizler, asgari ücretle çalışanlar, feministler, sosyalistler, Marksistler, anti-kapitalist Müslümanlar ve diğerleri. Büyük kültürelci resimde bu gruplara yer yok.

O zaman bu resim kime hizmet eder? Tekno-muhafazakârlığın kapitalist HES projelerine karşı mekânlarını savunan köylüler bu büyük resimde anlatılan mahallenin neresinde dururlar? En temel insan hakkından mahrum bırakılan maden işçileri? Soma’daki işçi katliamında can veren yüzlerce madenciyle madenci muhafazakâr holdingler hangi mahalledendi? Anadolu’nun bir köyünden çıkarak Cumhuriyet kurumlarının sağladığı burslarla Türkiye’nin en iyi üniversitelerinde öğrenim gören, ardından yüksek öğrenim için Batıya giden öğrencinin mahalle-metropol, Doğu-Batı, Fatih-Harbiye çatışmasındaki yeri neresidir? Peri’nin bir CHP’li ailesinin servetine sahip AKP’li Başakşehirli tekno-muhafazakârın bu portredeki yeri? Fatihli bir işçi ve Harbiyeli bir tekno-muhafazakâr hangi mahalle ethosu içinde konumlanmaktadır?

ABD’den Avrupa’ya sağ popülizmlerin, geç kapitalist projelerin, liberalizm ötesi yeni kapitalist düzeneklerin kol gezdiği, bütün bu gelişmelerin büyük dahinin ‘anlatılan (aynı zamanda) senin hikâyendir’ deyişini akla getirdiği çağımızda kültürelci başkalığın ideolojik ve politik anlamının ne olduğunu daha büyük bir dikkatle düşünmemiz gerekiyor.