Bir meçhul âleme giderken dünya: Seni Buldum Ya!

Ecem Arslanay

Reha Erdem’in pandeminin ilk aylarında Zoom uygulaması üzerinden çektiği, neredeyse bir sene sonra da dijital bir film platformu olan MUBI üzerinden yayınladığı son filmi Seni Buldum Ya! adını Orhan Gencebay’ın aynı isimli şarkısından alıyor; ancak şarkı filmde latin perküsyonuyla çeşnilendirilmiş Neşe Karaböcek yorumuyla boy gösteriyor. Hatta boy göstermekle kalmayıp yol da gösteriyor. Zira şarkının sözleri filmin izleğine hizmet ediyor. “Bir meçhul âleme giderken dünya, belki bir gerçeğiz belki de rüya…” Reha Erdem sineması gerçek ile rüya arasında zuhur eden bir sinema. Pandemi sürecinde dünya da gerçek ile rüya arasında zuhur eden bir dünya oldu, oluyor. Gerçek ile rüya, fiziksel ile sanal, normal ile anormal, olağan ile olağanüstü, dış ile iç, nesnel ile öznel, rasyonel ile irrasyonel, canlı ile cansız dikotomileri belirginleşti, ama sınırları bulanıklaştı, bulanıklaşıyor.

Günümüz dünyasını bir meçhul âleme sürükleyen virüs belki bir canlı, belki de cansız: Konak bulursa canlı, konak bulamazsa cansız. Yanar-döner bir ontolojisi var. Belirli bir ortamda, belirli bir sıcaklık derecesinde, belirli bir süre canlı; ya da cansız. Numarası 19, Covid-19. Aldığı canların numarası her gün artarak ekranlarımıza. Günlerin vaka ve can kaybı bilançosu; bilançolara göre belirlenen sarı, mavi, kırmızı ve yeşil bölgeler; HES kodları, yüksek ateşi ve maske kullanımını tespit eden, hatta şüpheliler konusunda uyarı veren sistemler virüsün salına salına gezmesini önlemek için var. Bu önlemler kapsamında da varlık, sayısal bir veriye indirgeniyor. Zira rasyonalitenin gündelik yaşama egemen olduğu modern disiplin toplumlarında “gerçek” denen o köklü felsefi kavramın tek ölçütü matematiksel kriterler oluyor.

Peki ya virüs korkusu? Bununla başa çıkmak konusunda ne kadar rasyoneliz? Kolonya, maske, eldiven, makarna ve tuvalet kâğıdını çılgınca stoklayanlar; tüm market ürünlerini küvette sabunlu suda bekletenler, damacanalarını çamaşır suyuyla ovalayanlar; paralarını kaynar suyla yıkayan ve ütüleyenler;  evin çeşitli bölgelerine soğan yerleştirenler, arap sabunu yiyenler ve dezenfektan içenler gösteriyor ki aklımız pek de başımızda değil. Abartmaya, saplanmaya ve tapınmaya çok müsaitiz. Uçaktan kente kutsal su püskürten Katolik rahipler ya da Endonezya’da halkı korkutarak evde tutmak için beyaz kefene sarılmış hayalet (Pocong) kostümleriyle devriye gezen ekipler modern toplumların rasyonellik idealine ne derece uzak olduğunu; bilimin yanında dinin, akıl yürütmenin yanında dogmanın da hüküm sürdüğünü ortaya koyan durumlar.

Ülkemizde “Herkes kendi OHAL’ini ilan etsin” denmişti. Öyle de oldu. Bir yanda hijyen takıntısını olağanüstü hallerde yaşayanlar, bir yanda da aldırışsızlığı olağanüstü hallerde yaşayanlar gördük. Müşterilerini falez bandında gizlice tıraş eden berberler, oyun faaliyetlerine merdiven altı devam eden kahvehaneler, depolarda kaçak parti düzenleyenler… 65 yaş üstü bireylerde belediyelere bank söktürten direnişçiler de oldu, evinden hiç çıkmayıp maden suyunu 112’den sipariş eden fırsatçılar da (anlatıyı tatlandırmak için haksızlık ettiysem affola). İnsansızlık Venedik kanallarındaki yunus ve kuğular için fırsattı, kapalı alışveriş merkezlerinin küflenen dükkân sahipleri için kriz. Durumu genelleyip kapitalizmin krizini, doğanın intikamını ve/veya fırsatını ilan edenler oldu ama “pandemiden asıl nasiplenenler tekno-totaliter rejim isteyen egemenlerdir” diyen de vardı.

 “Reha Erdem pandeminin ilk aylarında bir film çekti” deseler,  filmin doğa-kültür izleğinde ilerleyeceğini düşünürdüm; ama “Reha Erdem pandeminin ilk aylarında Zoom üzerinden bir film çekti” dediklerinde diğer meseleyi, denetim ve gözetimi meşrulaştıran tekno-totaliter sistemleri kurcalayacağını kestirdim. Kestirdiklerimden ziyade gördüklerime geçmeden önce spoiler uyarısını vereyim ve filmin en vurucu bulduğum gerilimiyle başlayayım. Pandeminin ilk aylarında 4. Daire adında bir kurum yaratıp insanları “siber çevik kontrol altına alarak” suçlarını örtbas etmek için para koparmaya çalışan Felek (Serkan Keskin); içinde bulunduğu dolandırıcılık çetesinden gelen özel bir rica ile genç Ceren’i (Ecem Uzun) ebeveyn evine dönmesi için korkutmayı dener… Ve boyunun ölçüsünü alır. Piyasalarca “Z Kuşağı” olarak yaftalanan, dijital dünyanın içine doğmuş bir nesli temsil eden Ceren; kendisini hackleyen Felek’i geri hackler ve büyük bir keyifle de taciz eder. Felek’in “Derdin ne?” sorusuna Ceren’in yanıtı “üst organizmada gedikler açmak”tır. Bıkmıştır bu “yaşlılar, tecrübeliler, her şeyi bilenler, güçlüler, silahlılar, cahiller, kurnazlar, ahlaklılar, sevgisizler, buyurganlar dünyasından” . Erkle mücadelesi muzip ve cesurdur. Nesneleştirilen, dikizlenen, denetlenen, madunlaştırılan olmayı alaycı bir tavırla reddeder. “Eril bakış”ı (male gaze) tersine çevirir. Felek’in bilgisayarına da, eril dilin içine de bir virüs gibi sızar.

Reha Erdem bir söyleşisinde 2013 yapımı filmine ismini veren o Kürtçe kelimeye dikkat çekmişti:  “Jîn”, şapkasız haliyle “kadın”, şapkalı haliyle “hayat” anlamına geliyor.  Bence Seni Buldum Ya! da kadınlarda “Hayat Var” diyor. Kadınlar Felek’e farklı hayatlar veriyorlar. Sadece birini (Esra Bezen Bilgin) dolandırabilecek gibi oluyor. Birinin maskarası oluyor (Ecem Uzun), birinin terapisti (Ezgi Mola), birinin iş ortağı (Tilbe Saran), birinin de “görüştüğü bey” (Nihal Yalçın). Sonuncusu kalbiyle birlikte küçük servetinin de üstüne yatıyor ama canı sağ olsun. Velhasılıkelam, Felek’in tuzakları kadınlara pek işlemiyor. Onlar Felek’in cilvesiyle, hayatın sillesiyle başa çıkmayı iyi biliyorlar. Erkeklerse perişan…

Ortak bir başa çıkma yöntemi de dans!  Öyle ki MUBİ film için “müzikal komedi” diyor.  Bana en çok “dönem filmi” gibi geliyor ama müzikal komedi olacak düzeyde dans ve playback sahnesi kuşkusuz ki var. Karikatürize edilmiş karakterlerin melodik hareketleriyle eskilerden Korkuyorum Anne’ye el sallıyor; fakat sınırlı bir duygu spektrumu sunmasından mütevellit “dram”dan ziyade “romantik komedi” sularında yüzüyor. Yoksulu daha yoksul,  güvencesizi daha güvencesiz, umutsuzu daha umutsuz kılan bir süreçte, eve kapanma lüksüne sahip ayrıcalıklıların korunaklı karantina romantizminde dans; bir yas biçimi olabildiği gibi ölümün geçici olarak yenildiği bir günün zaferi de olabiliyor. Korkuyorum Anne’nin bir diğer ismi de İnsan Nedir Ki? idi. İnsanın yeryüzündeki cilası bir insan-olmayan tarafından çatlatılırken bence bu soru hiç olmadığı kadar elzem. İnsan genomunun retro virüslerden oluştuğuna bakınca, biyolojik türümüz ve öznelik meselemiz bile iyice girift bir hal alıyor. Seni Buldum Ya! belasını da şifasını da birbirinden bulan karakterler üzerinden ele alıyor insan olmayı. Bir siber dolandırıcıyı bile bir gönül dostuna, bir dert ortağına dönüştürebilen dramatik bir temas ihtiyacı var ortada. Korkuyorum Anne’deki saf ve beceriksiz karakterlerin aksine, bu karakterler hayli kurnaz ve yırtıcı. Bu noktada “gedik” meselesine dönmek çok yerinde olacak.

Bir yanda Ceren’in “üst organizma”yı yıpratmak için açtığı gerilla gedikler, diğer yanda potansiyel  “kurban/suçlu”ların kriminal gedikleri var. Biri (Taner Birsel) çalıştığı tapu dairesinde gedik açıp üzerine tapu geçirmiş, biri (Ezgi Mola) çalıştığı bankada gedik açıp paraları cebine indirmiş, biri (Tansu Biçer) koruma alanında gedik açıp tarihi eser kaçırmış, biri (Esra Bezen Bilgin) akademide gedik açıp tez çalmış… Tilbe Saran’ın canlandırdığı karaktere hiç girmiyorum, o bu işlerde hayli gedikli. Zafiyet bulmak, bulamazsa yaratmakta bir virtüöz. Gündelik hayat sosyolojisinde  “yaşama sanatı aktörü” diye bir kavram var. Her ne kadar “kişisel gelişim” terimi gibi tınlasa da 1968 Mayıs hareketleriyle tanınırlık kazanan filozof Michel de Certeau’nun literatüründen. Bir gelişim modeli ya da bir mutluluk reçetesi sunmuyor, bir direniş biçimine işaret ediyor. Siyasal alanda ihmal edilmiş bir direniş bu; gündelik hayatın içinden. Açık, kalabalık, gürültülü değil; gizli, bireysel, sessiz. Ayaklanma gibi değil, dolap çevirme gibi. De Certeau’ya göre “sıradan insan”, gündelik pratiklerinde bitimsizce “taktik” üretir. Taktik politik eylem niteliği taşır çünkü iktidar yapılarının “stratejik” edimlerine karşı koyar; ama riayet ediyor gibi gözükerek yapar bunu. Strateji  kaynak ve araçların hedeflere göre planlamasıdır. Taktikse doğası gereği spontane, fırsatçı ve yaratıcıdır. “Zayıfın sanatıdır”. Şu fiyakalı “yaşama sanatı aktörü” de işte buradan gelir. Gündelik hayatın mikro failleri, taktiklerle “üst organizma”larda “gedik”ler açabilirler. De Certeau’ya göre çalışma saatinde işten kaytarmak bile bir ideolojik itaatsizlik eylemi, bir tür direniştir. Gedikler sersemletici karşı ataklarla yüreklice de açılabilir (Ceren), önünde ceket ilikleyip arkasından iş çevirerek, erkinden ve sermayesinden minik paylar alarak da (Felek’in çete başı otorite figürüyle ilişkisi de buna dâhil)… Gedikler nefes aldırır, zaman kazandırır; ama eğer virüs denen mikro failin üst organizmada (insanlık) açtıklarına bakarsak, gediklerin had bildirebildiğini bile görürüz… Biyosiyaset çağında filmin iktidar yapısını biyolojik bir terimle (“üst organizma”) tanımlanması da hayli anlamlı.

Erkin pratik ve söylemsel düzeneklerini eğip bükebilen bu cin Reha Erdem karakterlerinde ortak bir gedik var. Hepimizin paylaştığı bir gedik. Ekranlardaki terapist enflasyonuna bakarsak, toplumuzda iyice belirginleşen bir gedik: Zafiyetleri paylaşma zaafı… ve gücü. Paylaşmak savunmasızlaştırır, sömürüye açık hale getirir; ama sağaltıcıdır ve kuvvetlendirir. İhtiyaçtır. Şu dolaşık ekosistemde katı, sabit, sıkı bir oluş mümkün müdür? “Tavşan boku” deyimi “kokmaz bulaşmaz” kıvamıyla halk arasında faydasız ve zararsız şeyler için kullanılır ama niyahetinde doğal bir gübredir, toprağı zenginleştirir, bitkileri besler; fakat bulunduğu ortama göre, etrafı pisleten bir atık da olabilir. “Faydasız ve zararsız” olmak ancak ontolojik bir vakumda mümkün olabilir. Tüm “alt ve üst” organizmalar birbirine muhtaç halde, fasılasız bir alışveriş içinde yaşar. “Gedikler”imiz gözeneklerimizdir aslında… Nefes aldırır, nefes verdirir. Fiziksel temasın kısıtlandığı bu kapanma ve tıkanma ortamında piksel piksel de olsa birilerine açılmak, kendimizi biraz havalandırmak ihtiyacımız filmin diyaloglarına çok iyi nüfuz etmiş. Felek’in sorularında şifalandırıcı bir nitelik de var. Öyle ki Seçkin (Seç-KİN) (Ezgi Mola) ona düzenli soru sorması için para veriyor.

Dolaşıklığımızın sibernetiği de filmde iyi işlenmiş. Sıkışık ve durağan karantina mekânı siber kamusallıkla faal bir fenomen oluvermiş. Kurgu, ekranda yabancı biriyle karşılaşmayı sokakta karşılaşmak kadar olağan kılmış. Banyo kadar mahrem bir alanın bile dış dünyaya açılabilen bir bölge olduğu varsayılmış. Bu açılmanın karanlık tarafları olduğu gibi aydınlık tarafları da var. Tabii açılmayı banyo özelinde ele almıyorum. Aydınlık tarafla başlarsam; siber mekân,  bir istisna haliyle (pandemi) yarı gönüllü (sağlık kaygısının diğer kaygıların önüne geçmesi) olarak yitirdiğimiz sokaklara alternatif bir kamusallık sunuyor. Her ne kadar bu kamusallık bilgiyi (büyük veri) denetleme ve yönetme peşindekilerin ağzının suyunu akıtsa da -karanlık tarafa sonra gireceğim-, sokaktakine oranla daha geniş bir etkileşim alanı sunuyor. “Dünyanın iki uzak ucunu bile birbirine bağlıyor” klişesine girmeden, bu etkileşimin sokaktan kopuk olmadığını vurgulamak isterim. Bazı toplumsal hareketlerin sosyal medyada örgütlendiğini hatırlayabiliriz. Mesela Me, too hareketi.  Radyo ve televizyon gibi görece eski iletişim araçlarının tek yönlü aktarımına karşın sosyal medya hızlı, sürekli ve çok yönlü bir etkileşim ağı sağlıyor. Bunun hegemonik anlatılara meydan okumak için çok daha elverişli bir düzenek olduğunun hakkını vermek gerekir. Siyasi tartışmalara katılma kapasitesini artırdığı, yargı süreçlerine dair etkin bir muhalefet üretebildiği görmezden gelinemez. Bilgi üretimi ve paylaşımını kökten değiştiren bu altyapının karanlık yanıysa iktidar odaklarının onunla ne yapabileceğiyle alakalı. Müşterek şebekelerde gezen müthiş miktarda malumat sosyal medya oligarklarınca istiflenip satılabiliyor. Böylece herhangi bir paylaşım, bir ifade biçimi olduğu gibi, gözetim ve denetim mekanizmalarına hizmet eden bir kişisel veri de oluyor. Kılcallarımıza yayılıp kan şekerimize, oksijen seviyemize, nabzımıza, ateşimize ulaşabilen bir biyoiktidar ağı bu. Felek’in dolandırıcılık ağının da ekranla sınırlı kalmadığını, telefondan gelen kodla ve dışarıda nöbet tutup zil çalan çete üyesiyle fizikselleştiğini görebiliriz. Siber mekânın uzak yerellikleri birbirine bağlayarak hayli heterojen bir kamusallık yarattığına dair bir örnek de Felek’in Nurperi’nin (Nihal Yalçın) verdiği adresi İstanbul’da arama yanılgısına düşmesi olabilir.

Mest edici bir sinematografiyle ormanlarda at koşturmak varken düdük gibi odalarda düşük çözünürlüklü kayıtlar almayı seçen Reha Erdem; dijital dönüşümün katalizatörü olmasıyla çok sayıda komplo teorisinin de odağı olan pandemi sürecini; sürecin içinden, sıcağı sıcağına okumuş. Hantal ve pahalı bir ekipman yerine Zoom’u kullanarak, teknik kusursuzluk yerine zamanın ruhunu yakalayarak yapmış bunu. Hareketli görüntünün hiyerarşik sistemine dair eleştirel bir ufuk açmış. Ufuk… ya da gedik. 4. Daire ile sinemanın dördüncü duvarına (4D) göz kırpmış. Oyuncular kendileri için yazılan senaryoyu (Senaryo oyuncular belirlendikten sonra, onlara göre yazılmış) kendi evlerinde, kendi kıyafetleriyle, kendi webcamleri aracılığıyla yönetmene oynamışlar. Müthiş bir samimiyetle karaktere girip kusursuz bir inandırıcılık sağlamaktan öte (kadroyu görünce bunu zaten bekliyor ve beklediğinizi de alıyorsunuz), temel anlamıyla “oynamak”tan bahsediyorum. Kültürden daha eski (hatta Johan Huizinga’ya göre “kültüryapıcı”dır, bkz. Homo Ludens) bir edim bu. Kuralları var ama amacı alışılmış hayatın dışına çıkarmak.  Sinemayı bir “hayal makinesi” olarak gören, sürekli yeni zindelik kaynakları arayan, edindiği iktidarın konfor alanından kaçan ve gerekirse kendine yeni arızalar çıkaran Reha Erdem, bana kalırsa sinemayı oyuna davet ediyor. Zira oyun iyi olmazsa pahalı oyuncaklar israftan ibaret olur (Sinemayı endüstriye indirgeyen yaklaşımı da kendi yüzeyselliğiyle, bir tür aforizmayla vurmam gerekiyordu)…

Deleuze 1992’de “denetim toplumu”nun Foucaultcu “disiplin toplumu”nun yerini alacağını öngörmüş (Belki de Foucault 21. yüzyılın “Deleuzecü” bir yüzyıl olacağını boşuna öngörmemiştir), “hangi rejimin daha berbat olduğunu” sorgulamanın anlamsız olduğunu, ikisinin de kendine özgü özgürleştirici ve köleleştirici nitelikler taşıdığını söylemişti.  “Sağ kalma histerisi” ile (Terimi Byung-Chul Han’dan alıyorum) gerçekle rüyayı ayırt edemediğimiz (Bunun tehlikeleri konusunda da Hannah Arendt uyarmıştı bizi) şu meçhul âlemde, Seni Buldum Ya! görece özgürleştirici bir niteliğe odaklanmış. Tahakkümcü iktidar yapıları karşısında birey pasif, sıkışmış, çıkışsız değil; uyanık, yaratıcı ve fail. Tabii cinlik sadece bu yapılara karşı geliştirilen bir tavır değil -bireyler arası ilişkilerde daha acımasız halleriyle var-; ama benim bu okumadan gitmem, filmin bu “gedik açma” meselesini biçimsel olarak da taşımasından; iyice katılaşan bir disipline –sinemaya- sataşmasından, onu mıncıklamasından, gıdıklamasından ileri geliyor. Tabii sinemaya böyle şeyler yapma cüretinde bulunmak için önce Reha Erdem olmak gerekebilir. Ya da en azından böyle şeyler yapınca ciddiye alınmak için… Ama bu dönemde, dönemin koşullarını değerlendiren deneyler yapan tek yönetmen de o değil. Tüm bunların sinemayı ne derece demokratikleştirebileceğini ve açabileceğini ancak zamanla göreceğiz. Gerçek ile rüya, fiziksel ile sanal, normal ile anormal, olağan ile olağanüstü, dış ile iç, nesnel ile öznel, rasyonel ile irrasyonel, canlı ile cansız dikotomileri arasında su geçirmez bariyerler olmadığını idrak ederken sinemanın da herhangi bir hareketli görüntü ile arasına çektiği setleri sorgulamak için güzel bir fırsattı Seni Buldum Ya! Sırf bu yüzden bile yeterince önemli bir filmdi benim için. Diyeceğim o ki, gedikler iyidir ve ancak geçirgen şeylerde hayat vardır…