Çağdaş sanatta dikotomik birleşim: Mahmut Celayir

Fatih Tan

Bingöllü ressam Mahmut Celayir, yakın gelecekte Kürtlerin resim sanatında temsil rejiminin önde gelen ressamlarından biri olarak anılacak ve hiç kuşkusuz çok önemli bir ekolün de temsilcisi olacak. Walid Siti için kurduğum cümlenin aynısını Mahmut Celayir için de kurmak istiyorum. Mahmut Celayir, Kürtlerin 20. ve 21. yüzyıl sanat ve edebiyat tarihinde iz bırakmış Cegerxwîn, Mihemed Şêxo, Erebê Şemo, Keremê Anqosî, Hesen Zîrek, Tehsîn Taha ve ismini sayamadığım diğer pek çok önemli isim kadar değerli bir sanatçıdır. Eserleri, dünyanın birçok önemli sanat galerilerinde sergilenmiş ve sayılı koleksiyonlarında da yer almıştır. Sanatçının üretimleri üzerine çeşitli dillerde yazılmış çok sayıda makale, katalog ve kitap bulunmaktadır.

Üretimlerine İstanbul ve Berlin’deki atölyelerinde devam eden Celayir, resimlerinde puantilist tarzı uygulayarak çok sayıda ufak temel renk noktasını bir araya getirir. Bunu da birbiriyle karıştırmadan ve ustalıkla izleyicinin gözünde çeşitli ara renklerin formunu oluşturur. Sanatçının şu anda, 19 Ocak’ta İş Sanat Kibele Sanat Galerisi'nde açılan ve 16 Nisan 2022 tarihine kadar sürecek olan "Peykerun" isimli retrospektif sergisi devam etmektedir. Bu serginin esas önemi, sanatçının 40 yıllık sanat serüveninde ürettiği eserlerinin seçkisinden oluşuyor olmasıdır.

Sanatçı, “Peykerun” sergisinin deneyimini bize şu sözlerle anlatıyor: “Yaz aylarının bol ışıklı aydınlık günlerini, hep içinde büyüdüğüm Bingöl’ün bir dağ köyünde geçiririm. Burada, doğa içinde yolculuklar, gezintiler yaparım. Bu yolculuklar bir şeyleri aramanın başlangıcıdır ve her şey bununla başlar. Peykerun bu yolculuklarda çoğunlukla kendimi içinde bulduğum yükseklerde gene çocukluk anılarımla yüklü, terk edilmiş bir yayla alanıdır. Kelime olarak Zazaca taşların ötesindeki yer anlamını taşır. Buranın çok çeşitli bitki örtüsünden gelen renk ve form zenginliği bana hep büyülü kozmik bir hareketliliği hissettirdi ve arındırdı. Varoluşumuzun görsel ve düşünsel ipuçlarını bir anlamda verdi. Burada beni besleyen; organik, coşkulu ve yaşamsal bir dokuyu hep yeniden keşfetmiş gibi oldum. Peykerun zamanla benim için sanatsal sorgulamalarla yüklü; simgesel, mitik ve düşsel bir varoluş alanına dönüştü.”(*)

Bu hususta Celayir’in “ varoluşumuzun görsel ve düşünsel ipuçları” cümlesinden hareketle, onun üretimlerini apayrı bir noktadan değerlendirmek, daha doğrusu hermenötik bir düzlemden okumak istiyorum. Mahmut Celayir bana göre, resim sanatında neredeyse eş zamanlı olarak kimsenin yapmadığı bir tarzı beraber yürütüyor. Hem soyut sanatı hem de hiper-realizme kaçan figüratif manzara janr resimlerini bir arada, birbirinden bağımsız ve aynı zaman diliminin estetik dikotomisi içinde üretiyor. Celayir’in bu noktadaki tavrı bana göre, Lyotard’a çok yakındır. Çünkü Lyotard’da soyut ile figüratifi tuval üzerinde karıştırmanın imkânsızlığını bir anlamda ilan eder. Hatta Lyotard bu noktada çok radikaldir. Ona göre, her koşulda hiper-realist ile soyut formları aynı yüzeyde karıştırmanın sonucu, her şeyin aynı derecede hem tüketilebilir hem de birbirine eş değer olduğu anlamı imlenir. Bu da, popüler bir tüketimin eklektik zevkine dönüşür. Günün sonunda, eğer bu sadece bir zevk ise sanatın esas tarihsel ödevi ortadan kalkarak düşünme görevi kaybolur. Çünkü her ne olursa olsun sanat, düşünceye dayalıdır.

Althusser’in epistemolojik kopuşla Marks’ı bilimsel bilgiye dayalı “Tarih Kıtası” olarak addetmesi gibi, bana göre de sanat, “estetik rejim kıtasıdır”. Estetik rejimin özünü oluşturan zevk ve beğeni değil, son kertede sanat formuyla bütünleşen ilişkisel epistemedir. Zevk ve beğeninin sanatta ön koşul olmasının esas sebebi, sanat nesnesinin mutlak suretle tarih, antropoloji ve kültür ile olan sosyolojik üretimin bölüşümünden doğmasıdır. Tarih, antropoloji ve kültür; sanatta epistemeyi değil, “mimetik rejimi” temsil eden üç alandır. (Dikkat ettiyseniz bütün “taşra bienallerinin” özünü oluşturan bu üç alandır, ki bunun altında da ayrıca bir alt başlık olarak “etik imge rejimi” vardır. Mesela taşraya gösterilen fenomenal duyarlılık gibi!) Bu, zevk ve beğeni klişesi ile ilgili –Ranciére’in kökensel rejimlerinden ayrı- birkaç soru sormak istiyorum. İnsan evindeki mobilyaları da zevkine göre döşer ve beğenerek oturur, bu sanat değil, estetik bir dürtüdür. O zaman şöyle bir sonuca yöneliyoruz, estetik dürtünün özünü oluşturan şey nedir? (Bana göre mimesisdir...) Bir de tersten bakalım, insan matematiğin formüllerini çözerken de müthiş zevk alabilir. Matematik rasyoneldir, akla dayanır. Peki, bu sanat mıdır? Ya da soru çözmek bir üretim midir? Yeryüzündeki her şey üretime dayanır. (Burada Marksist bir okuma yapmıyorum!) O halde sanat üretiminin veya nesnesinin diğer üretimlerden kökensel farkı nedir? Kesinlikle düşünce ve dile dayalı bir varlık ve varolma farkı söz konusudur. Böyle olunca da şüphesiz devreye metafizik giriyor. Bu da, kaçınılmaz olarak bizleri Martin Heidegger’e götürüyor.

Neyse asıl konumuza tekrar dönersek, hazır Heidegger’den de söz açılmışken, Celayir’in yaz aylarını geçirdiği köyündeki durumu, tıpkı Heidegger’in “Kara Orman Dağlarında” inzivaya çekildiği kulübesinin analojisi gibidir. Heidegger, kulübesinde daha az konuşup daha çok düşünmek için neredeyse her türlü iletişimden uzak bir yaşam sürdürürdü. Bir doğa aşığı değildi, kendi felsefesi doğrultusunda kendi varlığının hakiki özünü korumaya gayret eden taşralı devasa bir filozoftu. Dolayısıyla Heidegger, batı metafizik düşüncesinin, varolan kökensel düşünmenin üzerini örttüğünü söyler. Böylelikle dil, varlığın açıklığında varoluşun özüyle doğru bir şekilde ilişkilenip ortaya çıkması halinde, varlığın bu durumdan kendisini kurtarabileceğini belirtir. Çünkü dil, Heidegger’de insana özgüdür. Varlık ise dil yoluyla insanların içinden açığa çıkar. İnsanların içinden açığa çıktığı halde, insanın dışında ve insandan özerk olduğunu yine fenomenal düşünce üzerinden insana dil yoluyla tecelli eder. Kısacası Heidegger, bunların koşullarını Antik Yunan temelinde sanat nesnesinin kökeni üzerinden de sorgulardı. Celayir’in durumu açıkçası analojik olarak pek farksız değildir. Ondaki durum, düşüncenin görsel üzerinden ortaya çıkmasıdır. Ya da düşüncenin görsele dönüşmesidir. Görüntünün formundan ziyade düşüncenin uçsuz bucaksız formunu, görüntünün “içsel zorunluluğu” olarak tuvaline yansıtmasıdır. Doğanın içindeki yalnızlığı, lirik olandan çok uzak, doğanın ontolojik ve karamsar matemliğidir. Çünkü Celayir’deki doğa, bir matem içindedir ve çok eskatolojiktir. Bu bakımdan Celayir’deki karamsar ontoloji, mimetik ve lirik bir doğa arzusunun bedenle bütünleşmesi değildir, aksine doğa ile kurduğu maddenin kimliksel dönüşümüyle ilgilidir. Sonuç itibariyle de doğa ona bir kimlik vermektedir. Ama buradaki kimliksel dönüşüm tamamıyla politik bir soyutluğa işarettir.

Dağın doruğundaki çıplak hali politik soyutluğa en iyi örnektir. (Burada kastedilen örnek çalışma, sanatçının dağlık bir alanın yüksek bir noktasında bulunan bir taşın üstüne çıkıp, bir peygamber edasıyla kollarını her iki tarafa paralel açtığı panoramik “nü” eseri.) Aslında resim arzu nesnesinin -ki bana göre bu tam anlamıyla simgeleştirilemez- tam da bir simgeleştirmenin doruğundayken bir eksilme olarak boy göstermesini tanzim eden şey olarak vuku bulur. Celayir’in çıplak oluşu da lirik bir beden yalnızlığından ve bir peygamber mistisizmden ziyade, bedenin imge soyutluğundan veya eksikliğinden kaynaklı kendi imgesizliğidir. Celayir’de çıplak beden, hâkim olanın, aynı zamanda mutlak bir ötekiye bağımlı olmanın zorunluluğudur. Bedenin bir imgeye sahip olması için, her şeyden önce insandan başka belirli hakları olan “eşit bir yurttaş” imgesine sahip olması gerekir. Celayir’in bedeni tüm çıplaklığıyla oradadır, ama bu bağlamda imgesiz ve soyuttur. 

Beden eşitliği ile beden imge eşitliği birbirinden çok farklıdır. Kaldı ki bazı durumlarda ise imgenin eşit olmamasından kaynaklı, bedenin de eşit olmadığı sonuçları söz konusudur. Mesela trans bir bireyin beden imgesi, onun “trans” oluşudur. Trans bireyin imgesi ne yasal olarak güvence altındadır ne de toplumsal olarak etik ve meşrudur. Yani imgesinden kaynaklı bedeni de eşit değildir. Bu bakımdan da trans bireyin hem bedeni hem de imgesi soyuttur. Dolayısıyla herhangi bir ötekinin beden imge eşitliği, hâkim olanın hatırlatmasının sürekli mantığı içindedir. Bu mantık, onun eşit olmadığının ona hatırlatılmasıdır. Bu durum, gündelik hayatın akışı içinde -günde en az bir defa- kamusal alanda, bürokratik kurumlarda ve enformasyonun her bölümünde ötekiye öteki olduğunu hatırlatan rasyonel bir devlet mantığının dağıtımıdır. Şüphesiz bu dağıtımın gündelik hayatta yığınla örneği vardır.  ourdieu’nun dediği gibi: “Devlet bilgiyi elinde toplar, onu işler ve yeniden dağıtır. Özellikle de kuramsal bir birleştirme yapar.” (1)

Dolayısıyla ötekiye, her gün en az bir hatırlatılma alarmı ile öteki olduğu kendisine bizzat tecelli edilir. Levinasçı bir bakışla buradaki mantığın özü, öteki, öteki olduğunu hatırlayınca hâkim olanın imgesini -yani tahakkümünü- kendi eliyle tamamlamış olur. Mesela benim şu anda bu yazıyı “Türkçe” yazmam, öteki olduğumu kanıtlamaz. Ancak yine de öteki olduğumun kanıtı sadece bana yönelik masumane görünen, doğal ve insani olarak algılanan bir soru kipinde gizlidir. Çünkü o soru sadece ötekinin habitusuna aittir. Çok basit bir pozitivist sorudur ama çözülmeye yöneliktir. 'Sen Türkçe mi yazıyorsun?' ya da sen 'Fransızca mı konuşuyorsun?' Bu soruların muhatabı fenomenolojik olarak kesinlikle ne bir Türk ne de bir Fransız’dır. En nihayetinde bir Fransız’a sen Fransızca mı konuşuyorsun sorusu sorulmaz. Bu soru doğrudan bir Cezayirliye yöneltilir. Dolayısıyla bu soruya Türkçe yazarak verdiğim yanıt, hem kendi öteki imgemi tecelli eder hem de hâkim olanın benim üzerimdeki yerini sabitler. Bu durum yukarıda da belirttiğim gibi, “hâkim olanın, mutlak bir ötekiye bağımlı olmanın zorunluluğu” argümanıyla ilintilidir. Ve kesinlikle özünde basit bir soru kipidir.

Tekrar altını çizersek, hâkim olanın dilini ve varlığını hâkim olanın kendisi belirlemez, ötekinin hâkim dili konuşması ve bu konuşmaya dayalı kendi içsel yabancılaşmasının sonucu belirler. Bu belirlemeyle, hâkim olanın sürekli hükmü ilan edilir. Esas can alıcı husus şu ki, hâkim olan aslında hiçbir zaman ne doğrudan ne de dolaylı kendi diline ve varlığına hâkim değildir. Fransız’ın sömürgeci hükümranlığı, Fransız diline ve varlığına karşı bir kontrol uygulayamaz. Ancak Cezayirlinin varlık kipine ve imgesine yönelerek, bu sayede kendi Fransız yurttaşının dilini ve varlığını da kontrol altına alır. Tabii bu noktada kontrol altına alınan dil, ülkenin resmi dili olan Fransızca değildir, varlığın kökenindeki eleştirel sorgulamayı yapan Fransızcadır. Son kertede Fransız’ın Cezayirlinin imgesine -imgeye içkin olan diline, bedenine ve varlığına- yönelmesi, Fransız’ın hâkim olan iktidarını her zaman meşrulaştırır. Bu meşrulaştırmanın temel dayanağı da, kontrol altına alınmış kendi yurttaşının kusursuz desteğidir. Dolayısıyla bir hükümranlığın veya tahakkümün ortaya çıkabilmesinin yolu her zaman ötekiye bağımlı bir zorunluluktan geçer. Somut olan gerçek şu ki, ötekinin tek ve biricik geçerli imge gerçekliği, yine onun tek ve biricik öteki oluşudur. Ötekinin beden imgesi, ona ait olmayan bir mantığın tezahürüdür. O yüzden Celayir’in çıplak figürasyon formu, soyut olanın imge yoksunluğudur. Bu bağlamda Rancière’in şu tespitine harfi harfine katılıyorum: “Gerçek şu ki ‘sanat’ farklı sanatları birleştiren bir ortak kavram değildir. Onları görünür kılan aygıt’tır [disipositif]. Ve ‘resim’ yalnızca bir sanatın adı değildir. Sanatın bir görünürlük formunun sunulma sisteminin adıdır. ‘Çağdaş sanat’, aynı yeri işgal eden ve aynı görevi gören o aygıtın özel adıdır.” (2) Celayir’in yaptığı da bu imge yoksunluğunu veya soyutluğunu, kendi beden konfigürasyonun kökeni üzerinden, duyulur olanın görünür formu ile resim temelinde sunmasıdır.

Sonuç itibariyle Mahmut Celayir, biçimden çok renklerin form üzerindeki yansımasına odaklanır. Genel olarak biçimleri, gerçek dünyanın gerçek temsilleri ile değil, kişisel ve düşünsel bir deneyimin süreci olarak ele alır. Yaşadığı dünyanın, reel nesnenin ifadesinden yola çıkarak, nesnenin ötesindeki özü betimlemeye çalışır. Her ne kadar görüntüde nesnel olmasa da, aslında nesnenin özsel formunu yansıtır. Renkleri ise, nesnenin betimlediği reel gerçekliğinden uzaklaşarak, ayrı bir ifadeye, ayrı bir algılamaya yönelir ve resmin taşıyıcı unsuru olarak karşımıza çıkar.

Notlar:

*İş Sanat (Kibele Sanat Galerisi) sitesinden alıntıdır.

1. Pierre Bourdieu, Pratik Nedenler, s.114, Çev. Hülya Tufan, Kesit Yayınları
2. Estetiğin Huzursuzluğu, Jacques Rancière, s.27, Çev. Aziz Ufuk Kılıç, İletişim Yayınları