Çağdaş sanatta ikonografik stil: Hayv Kahraman

Fatih Tan

Kürdistan'ın Silêmanî şehrinden bir aileye mensup olan Hayv Kahraman, 1981 yılında Bağdat'ta doğdu. Körfez Savaşı sırasında ailesiyle birlikte İsveç'e sığınan Kahraman, ilerleyen zamanlarda Floransa'ya giderek sanat ve tasarım eğitimi gördü. Şu an (günümüzde) ise Los Angeles'ta yaşamakta ve oradaki atölyesinde üretimlerine devam etmektedir. Heykel, performans ve ağırlıklı olarak gri, krem ve kahve tonlarındaki keten üzerine resim yapan sanatçı, resimlerinde savaşın genel geçer şiddetinden etkilenen kadınların fiziki ve ruhsal durumunu ikonografik bir stil üzerinden anlatmaktadır. Çalışmalarında geniş üslup referansları söz konusudur. Japon ve Mısır minyatürü, art nouveau, Yunan ikonografisi, Pers ve Mezopotamya kaligrafisi gibi farklı antikite medeniyetlerin estetik bileşenleri bulunmaktadır. Başta Amerika olmak üzere, Almanya, Fransa, Yunanistan, İspanya, İtalya, Türkiye, Belçika, Katar, Birleşik Arap Emirlikleri, İngiltere, Danimarka gibi dünyanın önemli sanat merkezlerinde solo sergiler açmış ve grup sergilerine katılmıştır. Yine bu ülkelerden bazılarının çok önemli koleksiyonlarına girme başarısı göstermiştir. Uluslararası alanda saygın müzelerin, bağımsız kurum ve kişilerin hazırladığı sanat kitaplarında da yer alan Kahraman, Londra merkezli "Jameel Prize" listesine de 2011 yılında adını yazdırmıştır.

Kahraman'ın resimleri, kadın bedeninin kendi uzvuna veya uzuvlarına gösterdiği saygı ve kabul etme kültü temelinde ilerlemektedir. Kadınların ve ötekilerin toplumsal dünyadaki baskılara karşı en sık kullandıkları argüman, Milan Kundera'nın o meşhur can alıcı ve duygusal önermesi "İktidar sizi nerenizden vurursa, orası sizin kimliğinizdir!" ile paralel geliştir. Ya da bu argümanın, post-marksistlerin sıklıkla kullandığı (ki bu önerme onların teorminolojisine aittir) ve sanat jargonunda da moda bir tabir olan "çokluk" kavramı üzerinden ilerlediğini görmekteyiz. (Ben en azından kendi hesabıma bu iki başat önermeye katılmıyorum. İlki zaten baştan sona salt teorik ve ereksel politik bir angajmanın edebi bir romantizmidir. İkincisi ise Kürt nosyonu bir şeyin çokluğu değildir! Ayrıca Kürt kimliğine içkin çokluklar elbette söz konusudur! O yüzden sanatın dili, bu ereksel yadsımaları ta en başından beri gütmedigi sürece, Fransızların deyişiyle "vulgar" olmaktan kendisini hiçbir zaman kurtaramaz.) Ötekinin en sık başvurduğu bu ereksel önermeler, somut ve görünür bedenin, psikolojik ve fiziki baskıya maruz kalmasından ziyade, soyut bir söyleme dönüşen mistik bir bedenin varlığına ilişkindir. Bedeni bir tür soyutlamaya götüren ereğin, gerçekliği mistisizme etme halidir. Başka bir deyişle, politik bir amaca dönüşen bedenin maddi gerçekliğini yitirerek, ideolojik bir idealizme dönüşmesidir. Kahraman'ın kadınları, bana göre beden üzerinden aleni bir mesajı hem tahakküm rejimlerine hem de nesneye (tuvale) ve imgeye (kendisine veya kadın cinsine) yöneltir.

Esasında Kahraman'ın çalışmaları -ve buna benzer aynı üsluba dayalı çalışmalar-, genelde fundamentalist ve radikalleşmiş toplumsal cinsiyet ve beden siyasetinin bilindik bir okuması olarak görülür. Yani göçmen bilinci ve diasporik yaşamın marjinal alanlarını görülürün dünyasındaki enformasyon bileşenlerinde birer imaj olarak gösterilmeye çalışılır. Oysa Kahraman'ın tuvalleri, kendi vücudunun bir uzantısı olarak tanımladığı kadın figürlerinden oluşur. Resimlerinde iktidar ve militarist öğeleri, immünolojik yapıları hedef alan ve bedeni bir akut gibi hızlıca sarmalayan organizmalar olarak gösterir. Figürlerin göbek deliğinden çıkan bağırsaklar, vajinadan akan salya ve kanlar, oral yoldan dışa doğru görülen yılanlar iktidar biçimlerini simgeler. Ancak bu simgeler, tuhaf bir şekilde hem içinden çıkan figürü hem de hem cinslerini birbirlerine bağlayarak etkisiz ve pasif bir pozisyona sokar. Ellerine, kollarına ve boğarcasına boyunlarına dolanan bu kendi bedenlerinden çıkan döngüsel uzantılar, figürleri kaotik bir atmosferin içine iterek, birbirlerine karşı olayın faili ve sorumlusu haline getirir. Kişisel bir kimliğin ve portrenin belirginliğinden ziyade (burada Bahram Hajou'nun tam tersine bir tutumdan rahatlıkla söz edebiliriz) kolektif bir deneyimin ve düşmanca bir birikimin somutlaşmış örnekleridir. Hetero, hâkim ve beyaz ırkın değil, soluk benizli ve kahverengi tenin yansımaları olarak sömürge mirasının kronik sonucu olan, kendi iç çatışmalarının veya kendi kendilerine karşı sınıfsal ve aidiyet çatışmasının kendilerince ve kendiliğinden bir meydan okumasıdır. Kahraman'ın kadınları, yerinden olma mücadelesini şekil bozukluğu ve ihlal yoluyla daha da güçlü bir beden inşası üzerinden, hetero, ataerkil ve beyaz olana karşı kendi cinsinin normatiflik direnci olarak vuku bulur. Figürlerin aşırı bükülmeci ve kavisli pozisyonları, kadına biçilen geleneksel kuralcı rolün ve ahlaki (yazılı olmayan!) yasaların bir tür ihlâlidir ve üstelik kadına yönelik toplumsal katmanları metalaştırarak, egzotikleştirerek ve erotikleştirerek bozguna uğratmaktadır.

Dolayısıyla Doğu-Batı sentezini, diaspora ve cinsiyet sorunlarını sıklıkla işleyen Kahraman, resim tekniğini de simetri ve geometri işlemi üzerinden, oval ve soyut çizgilerin kompozisyonlarıyla oluşturur. Bu kompozisyonlarda perspektifin, ufuk çizgisinin, konturun ve mekânsal derinliğin olmaması, daha doğrusu her şeyin ön planda ve yüzeyde yaşanması, onu Uzakdoğu’nun bilhassa da Japon minyatürlerinin kendine has metinsel ve mitolojik anlatımının boyama tekniğine yakınlaştırır. Figürlerindeki bariz kırmızı yarık dudaklar ve farklı renkteki saç modelleri ve bu saçların aynı zamanda bedenle dengeleyici eşitliği, Doğu kültürlerindeki dişiliğin örtük erotizmidir. Ancak bu erotizm, vücutlardaki anatomik fluluk ve çizgisel siliklik ile figürün hatlarını yüzeyle yekpare olduğunun izlenimini de vermektedir. Kahraman, Doğu ikonografisi ile Batı resim sanatındaki tekniklerin hiç kuşkusuz bir sentezini oluşturur. Örneğin Antik Yunan heykellerindeki bakire kadınların dik göğüslerini, kendi "melez" kadın figürlerinde sıklıkla kullanır. Keza Henri Matisse'in kadın figürlerindeki “Dance” hareketliliğine benzer veya Gustav Klimt'in belirgin “art nouveau” tarzına yakın dokuyu da kendi kompozisyonlarında işler. Ya da Aztek ve Maya medeniyetlerinin esintilerini çalışmalarında barındıran Frida Kahlo’nun ikonik portrelerini andıran portreler çizer ve hatta Kübistlerin kademeli olarak, sıralı ve üst üste binen biçimlerinin kompozisyon tekniğini benimser. Ancak her ne kadar Kahraman'ın resim tekniği, anakronik çağların birer sentezinden oluşuyor olsa da, esas kompozisyonlardaki içerik her daim günceldir. Mesela figürlerini özellikle vamp çizerek, onların cinsel organlarının yerine, askeri savaş araçlarının mekanik objelerini resmeder ve bu resmedilme olayı, enlerin kurumu olan ordunun, en ciddi, en resmi, en milli, en saygın, en tartışılmaz, en sorgulanmaz ve en erkeksi militarist yapısını ve ceberut imajını, kendi hafif meşrep kadınlarının formel üslubuyla manipüle eder. Göğüslerin yerine güdümlü füzeleri ve vajinaya da penis yerine bomba ve roketleri yerleştirir.

Kadın bedenini, savaşa karşı bir cephe olarak tasavvur eden Kahraman'ın, bana göre asıl dikkat çekici tarafı ya da onu özel kılan şey, tuvale bir kimlik vermiş olmasıdır. Tuvalin tenini ve rengini kahverengi yaparak (seçerek) veya ötekiye ait bir renkle tasnif ederek, tuvali bir ötekinin bedeni gibi, hatta bizzat kendi bedeni gibi, kendi bedenin bir parçası ve devamı gibi konumlandırması, metanın (tuvalin) canlı oluşunun bir işaretidir. Tuval, yüzeyine desen çizilen, resim yapılan bir maddeden, maddi bir varoluşa sahip bir kişiliğe dönüşmüştür. İçeriğine, üzerine veya yüzeyine soyut ve somut herhangi bir imge taşımadan, hiçbir kalıntıya ve kompozisyona yer vermeden, politik söylemini diyakronik olarak ortaya koymaktadır. Tuval, artık bir mesajı veya estetik bir beğeniyi aktarma aracı değil, bizzat maddi bir varoluşu kimliğiyle taşıyan yeni bir politik oluşun tezahürüdür. Florenski'nin verdiği örnekte olduğu gibi, "Bir coğrafya haritası, atıfta bulunduğu mekânı tanımlasa bile, o mekânın biçimi değildir. Aynı şey, bir yumurtanın kâğıt ya da tuval üzerindeki temsili için de geçerlidir." (1) Dolayısıyla tuvale yapılan teknik açıdan her müdahale, kompozisyona biçilen temsili imgeden daha etkilidir.

Kahraman'ın fırça darbeleri, ötekiye dair bedenin kavramsal oluşunun canlı bir aktarımıdır. Daha açık söylersek, tuvalin maddi gerçekliğini ideolojik soyut bir söylemden çıkarır ve tuvali imgelemden kopmuş rasyonel bir görsel alana sabitler. Kahraman'ın elleri zihinsel işlemiyle bütünleşip, tuvale kendi ötekiliğini aktardığı sırada, paradoksal olarak tuvali de ötekileştirmektedir. Tuval, iktidar olanın baskısıyla değil, öteki olanın rızasıyla politik bir ötekiliğe dönüşür ve doğal olarak yeni bir politik kimlik kazanır. Bu politik imgelem veya kimlik (çünkü Althusser'den sonra her türlü politik kimlik, bana göre yine Althusserci anlamda birer ideolojik imgelemdir!) ; görülmenin, duyumsamanın ve algılamanın ereksel bir yadsımasıdır. Kaldı ki, Althusser, tam da bu noktaya çok haklı bir temasta bulunur, "Sanat eserinin tek bir merkezi olursa, estetik söylemlikten ideolojik bir söylemliğe düşer." (2) Kahraman, tuvalin yüzeyine çizilen imgelerin, formların, biçimlerin ve renklerin kompozisyonunu tek bir merkezden kopararak, bizzat tuvalin kendisini de bir merkez haline getirir ve bu maddi merkez, üzerine çizilen imgelem soyutluğunu “merkezsiz” veya Althusserci anlamda söylersek, "öznesiz" olana dönüştürür. Bu da, tuvale ereksel olmayan, maddi politik bir kimlik kazandırır. Ama yine de bütün bunlar, içerik olarak tuvale immünoloji fikirlerini işlemeye devam eden sanatçıyı bundan alıkoymaz ve bedenin dış tehditlere karşı olan bu tutumunu tanımlamak için de, militarist yapıların ve göç retoriğinin siyasal söylemlerini sürekli kullanılmasına ön ayak olur. Sonuç itibariyle Hayv Kahraman'ın olumlu anlamdaki ikircikli sanat dizgesini özetlersek, anlatımı canlı kılmak için, yapıtlarında duygularla olayları bedenin farklı şekilleriyle karıştırarak yansıtır ve bu yansıtma, ne tamamen soyut idealist bir formun reddedilmesi ne de yaşamla romantik bir uzlaşıya gidilmesidir.

Notlar:

1.Tersten Perspektif, Pavel Florenski, (Zeynep Sayın'ın Sunuşuyla) s.22, Çev. Yeşim Tükel, Metis Yayınları
2.Psikanaliz Üzerine Yazılar (Freud ve Lacan), Louis Althusser, s.156, Çev. İrvem Keskinoğlu, İthaki Yayınları