Çağdaş sanatta ortak bir ütopya: Hawar Amini

Fatih Tan

Hawar Amini, 1981 yılında İran’ın Kürdistan eyaletindeki Merîwan şehrinde doğdu. Esfahan Üniversitesi Resim bölümünde lisans eğitimini tamamladıktan sonra Tarbiat Moderas Üniversitesi'nde de yüksek lisans yaptı. Fransa, Kuveyt, İngiltere, BAE, İsviçre, Almanya gibi dünyanın farklı ülkelerinde önemli sergilere katılan Amini, resimlerinde ağırlıklı olarak figüratif kompozisyonlar ve soyut olmasına rağmen herkesçe bilinen mekânlar üretir. Bu mekanlar dış bir müdahalenin sonucunda oluşan bir soyutlamadır. Kendi içinde parçalara bölünmüş gibi görünen biçimleri ve saldırgan ritimli çizgileri benimser. Amini, sadece çizgilerde ve biçimde bir mükemmelliği yakalama peşinde değildir. Tabii sanat ve sanatçının karakterini anlamak için, ağırlıklı olarak kurumsal ve toplumsal bağlam çerçevesinde düşünmek gerekir. Bu bakımdan kompozisyonlarında daha çok uçurum eşiğinde duran insan toplulukları, atlı süvariler, yılan şeklini almış milisler, bürokrasinin özneleri, bomba kraterleri, çamurdan çukurlar, sığınaklar, yamaçlar ve gri bulanık atmosferlere yer vermiştir.

Sanatçı, doğal ve politik bir düzensizliği anlatma derdindedir. Öyle ki sanat eseri, sanatçıyla iletişim kurmak için bir araç, izleyicinin bu iletişim yoluyla sanatçıyla ve onun yaratıcı edimiyle sihirli bir biçimde özdeşleşmesini sağlayan bir olgudur. Amini de Kürt tarihinin siyah beyaz arşivlik fotoğraflarını temel alarak, olaylara ilişkin formel algıyı ve yabancılaşma hissini yeniden yorumlayarak izleyicinin zihnine aktarır. Ve temelde bu tekniği sıklıkla kullanır. Bu da onu daha çok “Nîştiman” (Anavatan) temalı çalışmalarıyla ön plana çıkarmaktadır. Sanatçı aynı zamanda 2017 yılında Nîştiman isimli bir solo sergiyi de gerçekleştirmiştir.

Nîştiman teması, esasında bütün Kürt sanatçıları için ortak bir ütopyayı temsil ediyor. Ütopya, hayali bir dünya ya da gerçekleşmesi imkânsız fantastik bir tasarı değildir. Ütopya, belirli bir toprak parçası ile düşünülen mekânsal bir tasarıdır. Bu tasarı, -ötekiler için- ister estetik temelinde isterse de genel anlamda her zaman etiğin egemenliği altındadır. Estetik deneyimin öznesi olan izleyici, kendisine kapalı olan ütopik görünümlü sanat nesnesine edilgenlik duygusu ile yaklaşır. Bu edilgenlik aslında izleyiciyi özgürleştirir. Çünkü izleyici bu tasarı aracılığıyla sanat nesnesi ile epistemik bir bağ kurar. Böylece sanat nesnesiyle bütünleşen toprak parçası, ütopik tasarının kapılarını aralamış olur. Ancak çok geçmeden ütopyaya aralanan bu kapı, etik kodlar tarafından sekteye uğrar. Aslında daha önceleri sanatçı ile izleyici arasında hiç olmazsa bir ölçüde ortak bir bilgi, ilgi alanları, beğeniler ve değerler oluşmuştu. Ama bugün birbirinden uzakta duran üretici ile tüketiciyi birbirine bağlayan şey, çeşitli kültür girişimcilerinin kişisizleştirilmiş piyasa hesaplarıdır. Kültür politikalarının yerel lokasyonlar üzerinden biçtiği sözüm ona estetik algı, külliyen “animist” bir algıdır.

Bana göre sanat ve estetik bir imgeden uzaklaşmanın önemli nedeni bu tarz politikaların etkisidir. Sanat biçimleri veya türlerinin kendi içinde geçirdiği değişime bakarak bu değişimi açıklama girişimleri her ne kadar olsa da, artık sanat biçim ve tarzları estetik olmayan başka kaynaklar tarafından da artan bir hızla yayıldığı için, estetik değişim onların bağlamında düşünülmelidir. Ve genelde bunlar estetik değil, etik politikalardır. Levinas, ötekiyle kurulan etik ilişkinin, epistemoloji (bilgi) ve ontoloji (varolma) ilişkisinden her zaman önce geldiğini söyler. Etik belli bir ideolojinin uzlaşı biçimini beraberinde getirir. Ama bu uzlaşı biçimi basit bir istencin sonucudur. Lyotard’ın da dediği gibi: “Batı’nın etiklerinde, etik başlangıçlarında, kritiklerinde ve hatta politikalarında sürekli bulacağımız haklılaştırma, yargı verme dürtüsünün basitçe arzudan veya zevk ve acı yetisinden kaynaklandığıdır.”(1)

Dolayısıyla ideolojik uzlaşı, politik konsensüsün ikiliklerinin birbiriyle özdeş oldukları bir alanın parçasıdır. Sözgelimi cumhuriyet, özü gereği hiçbir farklılığı kabul etmeyen bir rejimdir. Konsensüsün -yani çoğunluğun- gayri etik tarafını kadınlar ve bilhassa ötekiler üzerinde uygulayarak meşru bir etik zemine çektiği kurallı bir oyundan ibarettir. Ayrıca şunu belirtmekte fayda vardır, her kadın öteki değildir. Mesela Margaret Thatcher büyük felaketlerin ve özellikle de neoliberal sistemin önemli bir simgesidir. Dolayısıyla estetik nosyonunda ötekinin ütopyasının var olabilmesi için uyuşmazlık pratiğinin hayata geçmesi gerekir. Ancak bu uyuşmazlık alanı eskatolojik bir yapının sonucunda vuku bulmayacağı gibi kolonyal bir eleştiride de hayat bulmaz. Esas görmemiz gereken nokta estetik rejiminde belirli bir kolonyal terminolojiyle sanat nesnesine yaklaşılmamasıdır. Kolonyal terminoloji eskatolojik bir zeminde hareket eden bir organizmadır. Bu organizma her zaman ötekinin sanat alımını belirli “pagan” kodlara yükler. Bu kodlar ise estetikle değil, her zaman etik nosyonuyla sınanır. Burada bizlere düşen ve bilhassa estetik rejimi için bilmemiz gereken Fanon’un körleştirici haklılığı değildir. Kant’ın beğeniyi ve güzel yargısını ele alış biçimidir.

Amini “Bürokrasi” serisindeki gibi, bürokratik figürleri katı, kuralcı, otoriter ve yasa koyucu insan doğasıyla göstermek yerine gündelik hayatın içindeki refleksif zaafları üzerinden kurgulayarak yeni bir düzensizliğe ya da uyuşmazlığa işaret eder. Ve bu düzensizlik, estetik düzlemde bir form temelinde seyreder. Çünkü ötekinin etiğini belirleyen rejimin yasa koyucuları karşısında yalın bir etki yaratmanın tek yolu estetiktir. Başka türlü ötekinin, çoğunluk rejiminin yasa dışı uygulamalarını etik bir düzlemde tartışabilmesi söz konusu değildir. Bunu sağlayacak yegâne alan sanattır.

Politika,  Rancière’in tabiriyle en nihayetinde bir estetik sorunudur ve görünüşlerle ilgili bir meseledir. Bu bakımdan Amini, yaptığı bu görünüşleri etik bir temelde birebir göstermek yerine estetik temelinde görülmeyeni gösterme içindedir. Dolayısıyla bir sanat eserine ancak etik bir yargılama olmadan yaklaşıldığı takdirde sanatçının kişiliği, yaratıcılığı ve bu ikisinin ilişkisi açığa çıkmaya başlar. Kaldı ki bunu sanat tarihinde hakkıyla sağlayan en önemli figür Marcel Duchamp’tır. Arthur Danto’nun da altını çizdiği gibi: “Duchamp, Platon’dan günümüze neredeyse tüm estetik tarihini reddetmeyi başarmıştır.”(2) Ve bana göre de sanat tarihinde konsensüsün karşısında ilk uyuşmazlık alanını yaratan sanatçı yine,  Duchamp’ın kendisidir.

Notlar:

1. Hakkıyla, J. -F. Lyotard & J. -L. Thébaud, Çev. Emine Sarıkartal, s.104, İthaki yay.
2. Sanat Nedir?, Arthur C. Danto, Çev. Zeynep Baransel, s.38, Sel Yayınları