Çehov’dan Nuri Bilge Ceylan’a: Güzellik ve keder

Mihemed Şarman

Güzelin/güzelliğin hem bir gösteren hem de gösterilen olarak her defasında latif  şeyleri çağrıştıracağı varsayılır. Varoluşta neşe, mutluluk, keyif gibi duyguları yaratma ve gösterme istidadından şüphe edilmez genellikle. Güzelliğin acı, keder, hüzün gibi duygu durumlarıyla yukarıdakiler kadar ilişkili olduğu, olabileceği ise üzerine düşünülüp nispeten derinleşildiğinde fark edilir. Güzelliğin yarattığı temel hislerin birkaçında da keder ve hüzün bulunur.

Güzelliğin mutluluk vadettiği kişilerden çok, hüzün yaratığı kişi ve durumlara en güzel örneklerden biri de "Bir Zamanlar Anadolu"da filminde geçer. Bir cinayeti çözmek için doktor, savcı ve bozkırda yaşamını sürmüş Arap Ali ve birkaç memurla köy muhtarının evine konuk olduğu ve muhtarın kızıyla karşı karşıya geldikleri andan, sahneden bahsediyorum. Yoğun ve yorgun bir günün akşamında yemek sofrasına oturmuş yedi erkek, elektrik kesilince bir lambaya ihtiyaç duyarlar bilindiği gibi. Muhtar lambayı getirmek için kızına seslenir. Çok geçmeden elinde lambayla muhtarın kızı (Cemile) çıkagelir. Kız her anlamda güzeldir; çay bardakların ortasında duran lamba, yüzünü belli belirsiz aydınlatmaktadır. Tek başına bile pastoral bir tabloyu andırır. Yüz hatlarının kusursuzluğuna tutulan lambanın ışığı, kızın dingin ve sakin imgesi yardımıyla güzelliğine ruh kazandırmıştır. Dışarda gelen sesler -rüzgâr, kesik kesik köpek havlamaları, cır böceği ötüşleri- mükellef bir bozkır peyzajını çizecek yalınlık ve kudrettedir. Cemile, sırayla çay dağıtmaya başlar, çay uzattığı herkes bu büyülü sahneyi büyük bir huşu içinde yaşar. Başlar kendisine çevrilir, gözler gözüne dikilir; çayı alan herkes çarpılmış ve o kısa anda donup kalmış gibidir. Bozkırın mahrumiyet dolu renksiz ve sert coğrafyasından uzun süredir ışıksız kalan erkeklerin ruhları birkaç gündür çözemedikleri cinayetin ışıksızlığıyla iyice karanlığa batmıştır. Aynı kişilerin gizli günahları, sırları ve birbirine asla açamayacakları yüreklerinin suskunluğunun ışıksızlığı da katılmıştır buna. Tüm bunların üstüne fiziki ortamın ışığı da kesilince, karanlık dördüncü bir örtüyle kat kat sarmalanmıştır. Hasılı bu insanların ruhunda hem maddi hem manevi bir karanlık hüküm sürmektedir.

İki durum (karanlık ve aydınlık) arasındaki farkın kontrastı olabilecek denli güçlü ve en yüksek derecede etki yapılacak şekilde hazırlanmıştır sahne. Kapı açıldığında, iki aydınlık içeri girmiştir: Birincisi mekânı, dışarıyı/dışarılığı aydınlatacak maddi ışık; ikincisi kat kat sarmalanmış ruhları aydınlatacak, onları karanlık uykusundan uyandıran güzelliğin, ruhun içeriden aydınlığı. Biri doğal, yaşamın; diğeri gazın, yapay kaynağın ışığı. Çarpılan erkeklerin zamanı da bu şimşek gibi güzelliğin etkisiyle sert bir şekilde ikiye ayrılmıştır. İki zaman dilimi arasında -öncesi ve sonrası- bir yarık açılmıştır. Yarığın bir yakasında (karanlıkta) kalmak mezkur erkekler için süregelen alışılmış bir şeydir; diğer yakasında ise yeni durumun -kızın aydınlığının- taze bir yaşam daveti gibi durmaktadır. Kızın aydınlığına kavuşmak, ona sahip olmak ise hepsi için bir an bir arzu ve seçenektir ama bu seçenek hepsi için mümkün olmayabilir ya da hiçbiri için asla vukuu bulmayabilir. İhtimalin kıyısındadırlar, tüm ihtimallerin.

Olasılıkların hemen berisinde sert ve kadim gerçeklik bitmekte. O da güzelliğin, bu anın, en genel manada yaşamın faniliği ve kısalığıdır çünkü her şey gibi bu da her hâlükârda sona/ölüme mahkûmdur. Aralarında kızı görme şansını ve imkânını görmeyen maktul gibi (burada hayaleti belirir ve Cemile ile en az ilgilenen o olmuştur) onlar da bir gün bu güzellikten mahrum kalacaklardır. Film boyunca maktulün ölümünden çok gündelik dertleriyle uğraşan, bu arayıştan bunalan erkanın maktulle empati yaptıkları, yapabilecekleri tek andır burası. Güzeli bir daha göremeyecek olma paydasından gelişen bilinçli bir empatiden çok içine düştükleri bir empati. Filmin başından beri putlaşmış, canlılıktan eser taşımayan bir insan müsveddesi gibi duran katil, bu keskin yaşam fragmanı karşısında çözülür, hüngür hüngür ağlamaya başlar. Bu mükellef sahnenin arka fonunda ölüm ve yaşam, yani insanın esas ve kadim yasası, en bilinen adıyla trajedisi durmakta. Bir şeyin bu kadar güzel olmasının varlık sebebinin aynı zamanda geçici ve uzak olmasına bağlı olması, taze başlangıçların/karşılaşmaların şevk, coşku kadar her zaman bitişi de imlemesinden oradakileri büyük bir kedere yahut hüzne gark eder.

Güzelliğin suretinin insanı mutluluğa; alt katmanın vukufiyetinin ise kedere sevk etmesi insanlık tarihi kadar eski olsa gerek. Bu bazen bir insan yüzü, bazen bir mehtap, dalından düşen bir yaprak, tomurcuk açan bir çiçek, camdan süzülen bir yağmur damlasında, ezcümle hayat belirtisi taşıyan her alelade şeyde kendini dışarı vurur ve insanda bu çift başlı temel duyguyu yaratmaya kabil olur. Yaşam ve ölümün hep iç içeliğine, birbirini tamamlayan birbirinden el alıp gerilim yaratan ilişkisine delalettir bu sahne. Sofranın başındakiler bu kısa anda insan olarak var olmaktan mütevellit yorgun ve yaş almış zihinlerinde bu halin gerisinde bu çift görüşle bakarlar güzel olana (en genel anlamıyla hayata) ve hüzün kaplar yüzlerini. Keder ve hüznün bir kez daha güzelliğe karşıt değil ona içkin olduğunu böylece temaşa ederiz.

ÇEHOV, GÜZELLER

Bu nefis sahne A. Çehov’un 'Güzeller' adlı öyküsünün uyarlamasıdır. Öyküde dede ve torunu Ermeni bir adamın evine konuk olurlar. Öykünün girişi, filmin temel karakterlerinden biri olan bozkırın betimlemesiyle açılır: “Hâlâ hatırlarım sekizinci mi dokuzuncu mu sınıfta ne idim, dedemle beraber Don bölgesindeki Bolşoy Krepokov köylerinden Don Rostov’a gidiyorduk. Müthiş sıcak, sıkıcı, yorucu bir ağustos günü idi. Üstümüzde toz bulutlarını savuran kuru, yıkıcı rüzgârdan göz kapaklarımız birbirine yapışıyor, ağzımız kuruyordu; ne etrafımıza bakmak ne konuşmak istiyorduk.” (Seçme Öyküler 2, çev, Hasan Ali Ediz, s.454)

Dede ve torunu Ermeni bir kimsenin (filmde muhtara denk düşüyor) evine konuk olurlar. Vakit ilerlediğinde ev sahibinin kızı Maşa, çayları doldurmak için içeri çağrılır. Maşa önce arka profilden kahramanlara görünür ve ince beli, yalın ayağı dikkat çeker. Genç torun kızın yüzüyle karşılaştığında ise gördüğü güzellik karşısında kendinden geçer. “Gözümün önünde bir dilber duruyordu. Bunu daha ilk anda, sanki insanın şimşeği görmesi gibi anlayıverdim” (s.455) diye ilk sarsıntısını ifade eder.

Bu kısa süreli karşılaşma konuğu serseme çevirmiş ve ruhuna kazınmıştır. Ruhunu belli belirsiz bir hüzün kaplar, sadece torun değil, dede de bu olağandışı güzellikten oldukça etkilenmiştir.  Güzellik karşısında içinde kopan fırtınaya rağmen çok sade ve yalın bir cümleyle kızın babasına “kızın güzelmiş doğrusu” demekle yetinir. Çehov’un alameti farikası olan bu yalın bakış ve anlatım, berisinde duran tüm yoğunluğu ve şiddeti de muhteva eder. Uzun ve süslü anlatmanın beyhudeliğinin altını sürekli çizen bir yazardır Çehov. Ortadaki güzellik başka hiçbir harici sıfatı gerektirmeyecek kadar yalın ve vurucudur; başka deyişle bu sıfatlara ihtiyaç duyulmadığı sürece güzel olur yahut kalır.

Torun yıllar sonra benzer bir sahneyle karşılaşır. Bu kez sadece o değil istasyonda bir subay da bir kadının güzelliği karşısında vurulup kalmıştır. Anlatıcı, bu ikinci güzellik karşılaşmasında öyküye müdahale eder ve güzellik karşısında duyulan hüzne dair birkaç şey söyleme ihtiyacı hisseder. “Güzelliğini mi kıskanıyordum, bu kızın benim olmadığını, hiçbir zaman da olmayacağını onun için bir yabancı olduğumu bildiğimden mi canım sıkılıyordu? Yoksa, onun bu az bulunur güzelliği bir tesadüf eseridir de hiçbir şeye yaramaz, dünyadaki her şey gibi o da uzun sürmez diye müphem bir his içinde miyim? Yahut bu hüznüm, gerçek güzelliğin insanda yarattığı o bambaşka duygunun ta kendi miydi? Allah bilir.” (s.459) Hikmeti Allah’a havale edilse de anlatıcı da bu konuda bir bilgi ve farkındalık sahibi olduğunu gösterir. Eğer bu öykü veya film sahnesinde güzelliğin salt suretiyle kurulan bir ilişkide kalınsaydı ya da bu kavramın derinine inme gibi bir çabaya girişilmeseydi kanımca ne öykü ne de söz konusu sahne bu kadar etkili ve zihinlerde kalıcı olurdu.

MÜPHEM SONLAR, TEMEL ORTAKLIKLAR

Maşa’ya ne olduğunu bilemeyiz, muhtarın kızının da akıbeti bizim için müphem kalıyor, tıpkı filmde onun silik bir gölgesi gibi duran ve muhtarın kızına benzeyen maktulün karısının bilinmez sonu gibi. Hatta savcının filmde görünmeyen ama hikâyesiyle varlığı görünür olan karısı da diğer iki kadının birbirine yansıyan, birbirini besleyen imgesine ulanıp sahnedeki kadın varlığını besler. Tüm bunlar filmde tek bir tema gibi birbirine bağlanır. Suskun, müphem, yalın, fani, sahip olunamaz güzellik kavramı ve bunun yarattığı yıkım, keder ve hüzün temasıyla.  

Muğlak sonlar, nihayete ermeyen olaylar, hissettirilen kadim meseleler hem Ceylan hem Çehov anlatılarının ortak motiflerdir.  İki temel varoluş biçimi olan ölüm ve yaşam, çıkışsızlık gibi birçok alt temayla çoğalır eserlerinde. Birçok söyleşisinde Çehov’un öyküleri kadar onun hayata bakışından çokça beslendiğini dile getirir Ceylan. Çehov’un hayata bakışı realisttir, bu yüzden karamsardır denebilir fakat bu karamsarlık onun insana (karakterlerine), doğaya, güzelliğe olan yoğun sevgisiyle hep hafifletilir; enfes mizahi ve ironik yaklaşımıyla da inceltilir. Estetik gücünü ve başarısını ise büyük oranda buradan alır. "İklimler", "Üç Maymun" filmlerinin de yönetmeni için bu son şeyleri söyleyemeyebiliriz belki. Çehov’da trajik, büyük anlatılar hayatın en küçük ve en sıradan insan, davranış, olayların aracılığıyla işlenir. Bu, Ceylan’ın minimalist bakışına da denk düşen bir yöntemdir. Temel trajik duygu olan ölüm başka varyantlar şeklinde her şeyde eser miktarda mevcuttur. Rüzgârın uğultusunda ve etkisinde, ("Ahlat Ağacı" filminde Sinan ile kadın karakterin bir tablo gibi ağacın altında durduğu anda ortaya çıkan ani rüzgârı ve öpüşme sahnesini hatırlayabiliriz) bir bozkırın uçsuz bucaksızlığında, bir çalının dibinde… Trajik olanı görüp yumuşatarak gündelik hayatın içindeki varlığına işaret edilir.  Bu iki sanatçının karşılaşmasının verimli sonuçlarının sadece konulardan değil insana ve doğaya bakışın ortaklığından aldığını söylemek daha isabetli olacaktır.

Türkiye için benzeri verimli ve etkili bir karşılaşma örneği olarak Zeki Demirkubuz ve Dostoyevski ilişkisini gösterebiliriz. Edebiyat ve sinema, bu iki örnekte görüldüğü üzere karşılaşmalardan enfes sonuçlar almıştır, İki yönetmen de konulardan çok bu yazarların, edindikleri temaların ardındaki fikri içselleştirip bu bakışı üstlenmişlerdir.

Yazıyı Çehov’un öyküsünün son paragrafıyla bitirirsek konuyu daha yalın anlatmış oluruz sanırım:

“İstasyon binası, artık gurubu örtmüyordu. Ova apaçık önümüzdeydi. Fakat güneş batmıştı: Trenin dumanı kara kara, yeşil kadife gibi düz ekinleri üzerine yayılıyordu. İlkbahar havasında kararmaya başlayan gökyüzünde, vagonumuzda hüzün vardı.”

Kondüktör vagona girdi, mumları yakmaya başladı. (s.462)