Cüneyt Arkın: Biyografik, filmografik ve politik bir tereddüt hali…

İmajının bir ucu Anadolu ve Orta Asya’nın kurgusal Türkçülüğü’nün efsanelerine, diğer ucu dünyayı (ülkeyi) kurtaracak karikatürize bilimkurgu - süper kahraman evrenselliğine dayansa da, birinci ismi unutulmuş ya da şaka konusu olmuş, ikincisi kadar üçüncüsü, dördüncüsü – Malkoçoğlu, Battal Gazi – ile de özdeşleşmiş ve karikatürize süper kahramanlığı reklamlarda buzdolaplarına uçan tekme attırılacak kadar ifrat noktasına vardırılmışsa da, Cüneyt Arkın, eğer bir Türkiye tematik ve imgesel sinema dağarcığından söz edeceksek, senkronik bir yerli bir imge olmakta hep zorlandı, yapımcı ve yönetmenler ondan yerel bir imaj çıkarmayı başaramadı. Arkın’ın, 1970’lerin toplumsal hareketlilik ve kutuplaşma ortamında oynatıldığı realizm ve toplumculuk iddialı ya da güncel milliyetçilik göndermeli iki filmde de başı bir şekilde derde girdi. Ama dahası o filmlere pek oturmadı, uymadı. Çünkü Ajda Pekkan nasıl o dönemin dışa görece kapalı Türkiyesi’nin Paris’i olarak izlenmişse toplumca, Cüneyt Arkın da Yeşilçam’daki Hollywood’du. Tip olarak öyleydi, tipleme olarak ise kısmen. Ajda Pekkan nasıl Mireille Darc, Sylvie Vartan, Brigitte Bardot görsel kataloğuna göre kendini yeniden ürettiyse, Cüneyt Arkın da Clarc Gable’ı, Erol Flynn’i, arada bir de Christopher Reeve’i temsil ediyordu.

O, hep iki arada bir derede kaldı.

Nominal, mesleki, kronik, estetik, imgesel, kişisel, politik bir iki arada, bir derede kalmışlıklar silsilesi… Biyografik ve filmografik bir tereddüt hali…

Cinsel cazibe ile aseksüalite arasında geçişler…

Cüneyt Arkın, ilk olarak Fahrettin Cüreklibatır adını almak üzere, 1937 yılında Eskişehir’in Odunpazarı ilçesinin Karaçay köyünde doğmuş. Üne kavuştuğunda yasal ismi sık sık mizah konusu olmuşsa da, ‘cürekli’ sözcüğü etimolojisinden bihaber olunduğunda da tonal, tınısal sebeplerle hemen ‘yürekli’ sıfatını çağrıştırmış, şakacıya da “orada dur” demiştir.

Cüneyt Arkın, 1961’de İstanbul Üniversitesi Tıp Fakültesi’nden mezun olduktan sonra bir süre hekimlik yapar. Hekimler, nedense sıkça mesleklerinin yanı sıra bir hobiye, bir yan uğraşa daha tutkuyla bağlanırlar. Bu da çoğunca bir sanat dalı olur. Bu yüzden hekimlikten bir başka mesleğe, bu durumda sanatçılığa geçiş normal karşılanmalıdır. Ama öyle değil işte. Tıp doktorluğu, hekimlik, doğası gereği öyle heroyik bir meslektir ki, adeta meslek olmayan bir meslektir, bir kahramanın kurtarıcılık uğraşıdır handiyse. Algı düzeyinde. Bu yüzden de hekimliği bırakıp bir başka mesleğe geçiş ve orada kalış bir tür skandal, neredeyse bir töre suçu olarak algılanır toplumca.

Cüneyt Arkın da birkaç yıllık hekimlik ifasının ardından Halit Refiğ’nin cesaretlendirmesiyle bu töre suçunu işledi ve ömrü boyunca genel ahlâkın affına uğramadı artık bir daha. Bir hafif meşreplik yaftası imgesine yapışıp kaldı.

Arkın, 1963 yılında Artist dergisinin yarışmasında birinci oldu. Ve Halit Refiğ'nin teklifiyle sinemaya geçti. Halit Refiğ, bu dönemde acemi oyuncunun mentoru gibidir. Cüneyt Arkın’ı ilk oynadığı salon filmlerinden ve üstlendiği jön işlevinden, avantür filmlere yönlendiren de yine Refiğ’dir. O sıralar sürümden kazanılan Yeşilçam’da Arkın, iki yıl içinde 30 filmde oynar. Ve 1964 yılında hekim Güler Mocan ile evlenir. İki sene sonra kızları Filiz doğar, iki sene sonra da, 1968’de boşanırlar. Sinema oyunculuğu ile evliliği yürütemediği söylenir hep Arkın’ın. 1970’de, Cüneyt Arkın, Betül Işıl ile evlenir, ama 1971’de boşanırlar. Ancak ilk evlilikleri gibi ayrılıkları da uzun sürmez, yeniden evlenirler. Evlilikleri böylece yarım asırdan fazla sürer. Kaan ve Murat isminde iki oğulları olur.

Bu ülkenin Doğusu’nda, sinema, Batısı’ndaki seyirlik ve eğlencelik işlevinden öte işlevler edinir. Sosyolojik bir vaka olarak yaşanır sinema Doğu kentlerinde. Burada en geniş anlamı ile Doğu bölgesini kastediyorum. Adana, Diyarbakır gibi kentlerde ise sinemadaki imajlar, gençlik altkültürünün politik ve estetik bölenidir. 1970’lere gelindiğinde lümpen taşra gençliği, Cünocular ve Yılocular olarak ikiye bölünmüştü Doğu’da.

Gençlik Cüneyt Arkın ve Yılmaz Güney estetik karşıtlığı üzerinden gruplaşır, gruplaşma özellikle Yılmaz Güney’in deklare siyasi duruşuna referansla politikleşir ama tavır, davranış benzeşirdi. Cünocular ile Yılocular arasında kavgalar da olurdu.

Oysa bu iki oyuncu tavır, davranış deyince bir noktada buluşur, örtüşürlerdi: Kadına şiddette. Sadece kadına da değil, ikisi de genel olarak şiddete eğilimli ve girdikleri her kavgada silah çekmeye hazırdı. İkisi de üne kavuştuktan sonra olmalı, erkek ideolojisinde pek de yadırganmayan bir davranış bozukluğu, öfke kontrolü noksanlığından mustaripti. Ama politik düşmanlık sebebiyle ve soldaki politik ve estetik saygınlığını yıkmak amacıyla, Yılmaz Güney’in maşist şiddeti ve işlediği cinayet gündemden hiç düşürülmezken, Cüneyt Arkın’ın kadınlara yönelik şiddet uygulama vakaları ve sıkça karıştığı kavgalardaki silah kullanımı bir dönem saplandığı alkolizmin gündeme bir an için taşınmasıyla geri plana atılır, unutulur, unutturulurdu.

Bu gençliklerindeki şiddet iptilasının, ne kadarı bu iki oyuncuda karakter özelliği olmuştu, ne kadarı oynadıkları rollerle gerçek hayattaki kimliklerinin birbirine karışmasıydı, bunu kestirmek zor ama Yılocu gençlerin Cünocular karşısında adaletsizliğe uğradıkları duygusunu hayatlarına içselleştirmiş olmaları pek mümkündür.

İki oyuncunun arasında husumet de yoktu aslında. Güney’in hiperpolitizasyonu sebebiyle bir mesafe oluşmuş olsa da sonraki yıllarda... Dostluk ya da karşılıklı sempatilerine dair ikisi için de hoş bir izlenim verecek bir örnek gerekirse, 12 Mart döneminde yapılan 4’üncü Altın Koza Film Festivali'nde Yılmaz Güney, Baba filmindeki rolüyle en iyi erkek oyuncu seçilir. Ama Yılmaz Güney'in ödüllendirilmesi darbecilerin hoşuna gitmeyecektir. Jüri ikinci bir oylama yapar ve Yılmaz Güney yerine Yaralı Kurt filmindeki performansıyla ikinci seçilmiş olan Cüneyt Arkın’ı birinciliğe terfi ettirir. Ancak Cüneyt Arkın ödülü kabul etmez, reddeder. Oysa ki Türkiye popüler kültüründe hâlâ yeri geldiğinde bir ödül reddetme geleneği oluşmamıştır, değil mi?

Cüneyt Arkın, kariyeri boyunca sadece gerçek hayatta değil, sinemada da apolitik bir kişilik, karakter olarak göründü.

Özellikle tarihi (efsanevi) kişileri ve çizgi roman kahramanlarını canlandırdığı, bir anlamda politik rollerde Sol onu kült ile karikatür arasında nereye koyacağını bilemezken, Sağ onu mitolojisine yerleştirdi, tarihi ve mitolojik bir rolden, bir kitsch avantürden güncel siyasi referans üretmeye çalıştı. 

Ama işin ciddiye bindiği yerler de oldu. Yavuz Özkan’ın senaryosunu yazıp yönettiği 1978 tarihli Maden’de Cüneyt Arkın işçileri örgütleyen devrimci İlyas’ı oynar. 15’inci Antalya Altın Portakal Film Festivali’nden diğer başrol oyuncuları, en iyi erkek oyuncu (Tarık Akan), en iyi kadın oyuncu (Hale Soygazi), en iyi yardımcı kadın oyuncu (Meral Orhonsay)  en iyi yönetmen olarak da Yavuz Özkan ile birlikte ödülle dönerken, Cüneyt Arkın’ın eli boş kaldı o yıl. Cüneyt Arkın, Maden’le de olmayınca, Yeşilçam Sokağı’ndaki sol ikonografi vitrininde bir yere yerleştirilme şansını kaybedecektir.

Altın Portakal jürisinin bu tercihinde, Cüneyt Arkın’ın, bir yıl önce (1977), Mehmet Kılıç tarafından çekilen ve bir kesim tarafından antikomünist propaganda olarak eleştirilen ama milliyetçilerce baş tacı edilen Güneş Ne Zaman Doğacak adlı filminde başrolü oynaması etkili olmuş olabilir. Bir ihtimal.

Ama bu film sonraki yıllarda sinema tarihinde değil katliamlar tarihindeki bir sayfada yer alacaktır. Aralık 1979’daki Kahramanmaraş Katliamı’nı planlayanların o günlerde kentte gerçekleştirdikleri ilk provokasyonlardan biri, bu filmin gösterildiği sinemaya patlayıcı atılması ve bunun üzerine de ülkücülerin CHP ve TÖB-DER binalarına doğru yürüyüşe geçmesiydi.

Gerçek hayatta ise Cüneyt Arkın, 1991 genel seçimlerinde ANAP’tan Eskişehir milletvekili adayı olmuş ama seçilememiştir. ANAP, o yıllarda, popüler kültür – kitle kültürü figürlerinin orta yolcu itidalinin ifadesiydi. Arkın da kendini oraya konumlandırmış, yakıştırmıştı.

Cüneyt Arkın, yakışıklı adamdı. Sinemaya jön olarak başladı. Jön prömiye oldu. Ama Arkın’ı, onu kısa sürede bir kült haline getirecek tarihi ya da çizgi roman stili avantür sinemaya sevk edenin, estetik sebeplerden kaynaklanan bir zorlama olduğunu düşünüyorum. Yeşilçam’da çok uzun yıllar süren bir eril estetik ideolojisine denk düşmüyordu Cüneyt Arkın’ın tipi. Cüneyt Arkın’ın da dahil olduğu o Avrupai, hatta Kuzeyli, Kafkas erkek tipi Türkiye sinemasında pek tercih edilmez. Jön kavramı, evet, kullanılır bu oyuncular için, dahası jön kavramı özellikle bu tipteki oyuncular için kullanılır. Ama jön, Türkiye sinemasında bir işlevi değil, cinsel cazibeden arındırılmış, yakışıklılığın güzelliğe dönüştüğü bir erkek estetiğini işaret eder. Ve bir davranış tarzını: Salon erkeği.  Bu Avrupai, Balkan, Kuzeyli, Kafkas tipli erkek oyuncular başrolde pek sevilmez, pek talep edilmez, tercih edilmez, yan rollere verilirler Yeşilçam’da. Karakter oyunculuğu da dedikleri rollere. Muzaffer Tema, Önder Somer, Orhan Günşıray ve benzeri birçok yetenekli erkek oyuncu bu yüzden başrolde kalıcı olamamışlar, ne Ayhan Işık ne Kadir İnanır gibi bir kariyer yapabilmişler, olsa olsa jönün estetik anlamını temsil etmişlerdir Yeşilçam’da. 60’lı, 70’li yılların jönlerinden Ediz Hun, tam da bu sebepten romantik jön olarak anılır olmuş ve ağırlıklı olarak Muazzez Tahsin Berkant’ın (Mualla, Sabah Yıldızı, Gençlik Rüyası, Bir Genç Kızın Romanı) ve Kerime Nadir’in (Hıçkırık, Samanyolu, Uykusuz Geceler) yapıtlarının sinema uyarlamaları için tercih edilmiş, Göksel Arsoy da Altın Çocuk lakabıyla aynı kategoriye dahil edilmiştir. Tarık Akan’ı ise bu iki kategoriye de sokmuyorum, o baby face (bebek yüzlü) diye tabir edilen bir poster tipiydi. Ama konjonktürün de etkisiyle bu estetik kimlikten kurtuldu. Onu oradan kurtarıp kıra çıkaran, fabrikaya sokanlar ise Yılmaz Güney, Zeki Öktem, Yavuz Özkan gibi sinema sihirbazları oldu. 

Cüneyt Arkın’ın sinemada başrol oyunculuğunda kalabilmesini tarihi efsane, çizgi roman, fantastik süper kahraman maceraları gibi kültleşmeye ve karikatürize edilmeye elverişli tarzlar sağladı. Orada artık yerel ya da dönemsel erkek estetik ideolojisi tercihlerinin önemi kalmaz. Karakter ya da kahraman, arzu edilemeyecek kadar geçmiştedir veya bariz olarak kurgusaldır.

Cüneyt Arkın imgesindeki aseksüalitenin sebebini de buralarda ararım ben.

Onun, sıra dışı yakışıklılığına rağmen sinemada bir seks ikonu olmamasını, olamamasını.

Cüneyt Arkın, kaç filmde oynamıştır, kaydını bulamadım. Ama başrol oynadığı filmlerin sayısı 300 civarında. Yönetmeni olduğu filmlerin sayısı ise 31. Yayımlanmış üç kitabı var. Sonuncunun adı, Benim Kahramanım Türk Halkıdır.

Arkın’ın, ölümünün hemen ardından Twitter'da rastladığım, Adnan Özyalçıner, Erdal Öz, Konur Ertop, Kemal Özer, Hilmi Yavuz gibi isimlerin yazdığı, dönemin saygın edebiyat dergisi a’nın 28’inci (Mayıs 1960) sayısında yayımlanan İnsan Çiti adlı öyküsü, onu tek başına umut veren edebiyatçı kategorisine sokabilirmiş. Ama o kadarla kalmış. Bilinen bu. (Bu arada öyküyü bulan Fatih Altuğ’yu, yayımlayan Kayıp Rıhtım sitesini burada anmalıyım.)

Popüler sinemayı aşırı ciddiye almak, sanat kriterlerine göre değerlendirmek pek doğru olmaz. Eğlence sektörünün bir dalıdır popüler sinema. Bu anlamda, Cüneyt Arkın, Yeşilçam sinemasının en önemli oyuncularından biriydi.

Onu izleyerek hoş zaman geçirdiğim çok oldu.

Fahrettin Cüreklibatır, 28 Haziran 2022’de öldü.

Cüneyt Arkın öldü mü?

Bir aktörün ölümü başka ölümlere benzemez. Hem ardında bize bıraktığı kâh heyecanlandıran, kâh hüzünlendiren, kâh güldüren, kâh hayranlıkla izlediğimiz imgeler için ona minnet duyarız uğurlarken, hem de perdede ya da ekranda belirdiğinde aynı anda hayatın kalıcılığını ve geçiciliğini hisseder, o imajda duraksarız. Bir süreliğine. Ama unutmayız.

Kasım 2002’de kendisiyle Milliyet gazetesi için yaptığım uzun bir söyleşide, “Ben birçok şeyi aştım. Evde karıma bile ‘Nayır, Nevet’ diyorum. İnsan kendisiyle dalga geçtikçe, kendiyle barışıyor” demişti bana.

Söyleşinin manşeti de zaten yine onun söylediği bir laftı: “Kendimle dalga geçmeye bayılıyorum.”