Delilik gemisinin pusulası: Ali Akay

Fatih Tan

Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyoloji Bölümü Öğretim Üyesi, küratör ve yazar Prof. Dr. Ali Akay’ın ‘Minör Politika’ başlıklı teori - felsefe serisinin yeni kitabı ‘Delilik Gemisi’, Ayrıntı Yayınları tarafından geçtiğimiz günlerde yayımlandı.

Akay’ın geçmişten günümüze bütün kariyeri üzerine yazılacak kuşkusuz çok şey vardır. Bitmeyecek çok fazla şey hatta… O yüzden Akay’ın kitabına gelmeden önce, Akay’a neden yazmak istediğimin koşullarını belirtmek istiyorum. Çünkü bu yazı benim için istisnai bir durumdur. Genel anlamda öteki/başka olarak tanımlanan üretimlere yönelik yazılar yazıyorum. Ortak olanın mekân ve zaman içindeki ötekiler için bilinmez olana dönüşen kavramları olgularla sınırlayarak, sanat nesnesi üzerinden yeniden temellendirmeye çalışıyorum. Daha çok Ranciére ve Althusser referanslı düşünülebilir. Wittgenstein’ın “Dünya olguların toplamıdır, şeylerin değil” söylemine katılmakla beraber, bilhassa sanat pratiklerinin olguların toplamı olduğuna inanıyorum. Çünkü olgunun her zaman bir sınırı ve sonu vardır; şeylerin değil. Sınırı olanın mekânı, sonu olanın da zamanı söz konusudur. Dolayısıyla dili ve dizgeyi bu şekilde oluşturuyorum. Daha doğrusu müdahalelerde bulunuyorum. Bu müdahaleler bazen yorumsama, bazen analiz, bazen de eleştirilere dönüşebiliyor. Buradaki asıl amacım; metindeki “eşitliği sağlama” adına bir yol belirlemektir. Üzerinde durduğum eşitlik “öteki olanın” üretimiyle “ana akımın” üretimini karşılaştırmaya yönelik bir hamle değildir. Kabaca Kürt bir sanatçının üretimi ile Türk bir sanatçının üretimini karşılıklı bir değerlendirmeye tabi tutmuyorum. Ayrıca bu tür şeylerle metodolojik olarak ilgilenmiyorum da. Asıl yapmak istediğim herhangi bir “kavramı”, öteki olanın üretimine yönelik temellendirme çabasıdır. Bu temellendirmeyle bir eşitlik düzlemi yaratma durumudur. Açıkçası bu bağlamda ötekinin üretimine yönelik yazılanlardan çok yazılmayanları önemsiyorum. Kaldı ki bu noktada öteki olanın üretimini ya da sanatını işaret ederken de, sadece çağdaş sanatla sınırlamıyorum. Öteki olanın bütün sanat pratiklerini; müzik, tiyatro, sinema, edebiyatı vs. kastediyorum. Akay’a yönelik bu yazı da bir eşitlik varsayımıdır. Akay’ın şu an fiziken bu metnin dışında kalması ve müdahale edemiyor olması, sadece isminin ve kitabının geçmesi aynı zamanda bir “uzlaşı” durumudur. Ona yönelik yazı eylemselliğim bir uzlaşıdır. Metinde önemsediğim ikinci durum da budur. Çünkü kavram üzerinden uzlaşı varsa, bilinmesi gerekir ki orada retorik bir demagoji yoktur. Çoğu defa yazı dilinin ağır olarak algılanıyor olmasının nedeni de budur. Metnin anlaşılmaması ya da tam tersine aşırı anlaşılıyor olması yazan kişiden kaynaklı değildir. Yazan kişinin ele aldığı kavramları ele alış biçiminden, yani kavramlara yaklaşımından kaynaklıdır. Yazar dili belirlemez, sadece kavramın hareket noktasını belirler. Kavramın hareket noktası da ya episteme üzerinden ya da duyumsama üzerinden vuku bularak dile dönüşür. O yüzden dili belirleyen her zaman kavramdır; metni belirleyen ise dildir. İşte bu noktada Althusser devreye giriyor. Kavram vardır diye dil de vardır. Kavram ve dil benim dışımdadır. Benim dışımda olduğu için kavram ve dil sadece ifadenin birer medyumudur. Kavramın belirimi ile ilgili en doğru yaklaşımı bana göre yine Ranciére yapmıştır. Ranciére’e bir röportajda “postkolonyalizm hakkında ne düşünüyorsunuz?” diye sorulduğunda, kendisi “Postkolonyalizmin ne olduğunu bilmiyorum, çünkü ben bir Fransızım” demişti. Ranciére’in tabii ki postkolonyalizmi tanımı gereği ve tarihsel sürecini çok iyi bildiğini biliyoruz ve bundan hiçbir şüphe de duymuyoruz. Ancak burada esas anlatmak istediği “ontik” bir belirmeyle birlikte, öteki olanla kurmuş olduğu uzlaşıdır. Kaldı ki Cezayir ve göçmenlerle ilgili çok fazla mücadele vermiş birisidir. Ranciére, öteki olma halini tespit ederken terminolojik demagoji yapmamıştır. Akay’ın kendisi de bütün kariyeri boyunca politik ve terminolojik demagoji yapmaktan imtina etmiştir. Bana göre Akay, her zaman ötekinin yanında durarak, onların haklarını ve sorunlarını (episteme üzerinden) kavramsallaştırarak; dil ve söylem uzamında uzlaşmaya çalışan önemli bir figür olmuştur.

Akay kitabında Michel Foucault’nun 'Deliliğin Tarihi' kitabının ilk bölümü üzerine yoğunlaşıyor. Foucault, 'Deliliğin Tarihi'nin ilk bölümünde Sebastian Brant’ın 15. yüzyılda yazdığı Albrecht Dürer’in gravürleriyle resmedilmiş 112 delinin gemilere binip yaptığı yolculuğu anlatan 'Stultifera Navis'(Deliler Gemisi) adlı metnini analiz ediyor. Bu analizin sonucunda Foucault bu dönemi “kozmik delilik” diye adlandırıyor. Aynı zamanda bu dönemi Rönesans’ı hazırlayan yüzyıl olarak niteliyor. 14. yüzyıldan 17. yüzyıla geldiğimizde, beden (cüzzam) hastalıklarının yerine ruh ve sinir (deli) hastalıklarının geçtiğini söylüyor. Ortaçağdaki cüzzam olgusunu şehrin içinden, dışına çepere doğru akışını görüyoruz. Bu akış Foucault’nun “Kapatılmış olan dışarısıdır” söyleminin bir anlamda çıkış noktasıdır. Delilerin aynı zamanda bu dönemde olumsuz anlamda kıyametle özdeşleştirildiklerini anlıyoruz. Tuhaf bir şekilde daha önce “Sanatatak”a Antonin Artaud’ya yazmış olduğum mektupta, Artaud adına şöyle bir cümle kurmuştum. “Ben Antonin Artaud, her sabah kendi dilimde boğuluyorum.” Bu metaforik boğulmanın, o dönemde gerçekte yaşanmış olduğu –yani delilerin boğularak öldürüldüklerini- 'Deliler Gemisi'nden öğreniyoruz. Ki bu olguyu modernitenin ilk emareleri olarak okuyabiliriz. Üstelik Akay, su, delilik ve boğulma temalarına 17. yüzyılda 'Hamlet'in, Ophelia karakterinde rastladığımızı ve bu temaların çizgisinin 20. yüzyıla Virgina Woolf’a kadar Avrupa edebiyatında işlendiğine dikkat çekiyor.

Akay’ın kitabının “Aziz Antoius’un Günahı” bölümünde ise Foucault, hakikati sorgulayan birisi olarak karşımıza çıkıyor. (Keza Aziz Antonius’un 'Günaha Çağrı' metni de Bosch ve Bruegel tarafından resmedilmiştir.) Antonius’un öznelliğini oluşturan teolojik dünyasının, reel dünya karşısındaki ahlaki çöküşüne şahit oluyoruz. “Hakikat, ışığın aydınlatılmış olduğu yerde değil, karanlığın olduğu yerdedir; diyordu Foucault; yani görünmeyen yüzünde hakikat yatıyor.” (1) Foucault’un hakikat ile ilgili kurduğu bu söylemle, Akay’ın kitabında birbiriyle bağlantılı birkaç farklı yerde daha karşılaşıyoruz. Mesela Platon’un mağara metaforunda, “karanlıktakiler gölgelerin dışında ışığa ya da aydınlığa baktıklarında esas hakikati göreceklerdir” söylemine karşın, Foucault ise aksine ışığın aydınlatmadığı, hakikatin karanlıkta gizli olduğu gerçeğini dile getiriyor. Bir başka yerde ise, Freud’un bilinçdışı olarak tanımladığı yerde olduğunu öne sürüyor.“ Yani ışığın aydınlatılmış olduğu yer bilinç ise; karanlığın olduğu yer bilinç dışıdır. Ve hakikat oradadır.” “Dolayısıyla bilincimiz sayesinde 'düşünüyoruz öyleyse varız' diyen Kartezyen düşünceyi bir anlamda tersyüz ediyor.”

Foucault’nun hakikatle ilgili – Akay’ın kitabında geçen- ister Platon mağarası metaforunun tersini öne süren düşüncesi olsun isterse de Freud üzerinden okuması olsun, bana göre hakikat ile ilgili bu iki farklı yaklaşım diyalektik bir mistizimi barındırıyor. O halde Foucault için karanlık olan nesnel olan mıdır? Ya da doğru soru şu, hakikat nesnel midir? Mesela Arendt’in hakikati ile Eichmann’ın hakikati bir midir? Arendt’in hakikati olguyla sınırlıdır. Eicmann ise sonsuz olan şeylerle sınırlıdır. “En iyi Yahudi ölü Yahudi’dir” söylemi, Eichmann için sonsuz bir enformasyondur. Arendt’in işaret ettiği gibi, kötülüğün içinde gizli olan sıradanlık değildir. Ve metaforik bir dürtü de değildir. Açıkça uygulanan bir yöntemdir. Eichmann’daki enformasyon olgusu kolonyal bir sürecin devamıdır. Suçluların, delilerin, kölelerin ve ötekilerin nesnel bir durum olarak steril bir toplum oluşturma adına gözden çıkarılmaları ve gemilerle dünyanın dört bir yanına dağıtılmaları Ortaçağ'daki yayılmacı yönetimlerin paradigmasının bir devamıdır. Arendt’in kötülüğün sıradanlığı ve Foucault’nun kozmik delilik kavramı ortaçağ kolonyal politikaları karşısındaki belirimleri mistik bir durum olarak kalıyor. Focuault: “Hakikat, gördüğümüz şey. Arkada yorum için bırakmış olduğumuz bir şey değil” diyor. (2) Aksine hakikat görünmeyendir. Ama bu görünmeyen, karanlıkta olduğu için değil; şuan içinde gerçekleşen ve idrak edilmediği için görünmeyendir. Şimdiki zaman üzerinden, yaşanılan an’ın idrak edilmemesi ile ilgili bir kiptir. Yani şeylerin akışıyla şimdiki zamanın kavram üzerinden yakalanmasının imkânsızlığıdır. Çünkü bizim idrakımızın dışındadır. Dolayısıyla geçmişin ve geleceğin zaman dilimlerinin dilin içinde belirtilebilmesi için, hakikatin olgulara ve metaforlara ihtiyacı vardır. Hakikatin diyalektiği yoktur. Hakikati tanımlayan metaforların diyalektiği vardır. Karanlık ve aydınlık hakikati tanımlayan birer metafordur. Hakikat, bu iki metaforun arkasında gizlenen bir şey değildir. Hakikatin içinden doğan ve hakikati yansıtan metaforlardır sadece. Sartre’ın 17 Ekim 1961’de Fransız hükümetinin kanlı bir şekilde bastırdığı Cezayirlilerin gösterisinden sonraki o meşhur cümlesini hatırlayalım: “İşkencenin kör edici güneşi bugün tepede, bütün ülkeyi aydınlatıyor.” Sartre bu kanlı olayda hakikatin metaforunu aydınlık üzerinden kuruyor. Tabii burada enformasyonun hakikati karartması yoluyla operasyonun görünürlüğünün kaçmasına neden olduğunu es geçmeyelim. Fakat sonuç itibariyle ister enformasyonun karartması olsun, ister de entelektüelin aydınlık adına projeksiyonu olsun hiç fark etmez, bunlar hakikat adına hareket eden metaforlardır. (Ranciére o gün Fransa’da yaşanılanların hem açık hem de gizli yanıyla bir dönüm noktası olduğunu söylüyor. Sonrasında şöyle müthiş bir tespitte bulunuyor: “O gün benimki ile öteki arasındaki etik çıkmazlar, ötekiliğin dâhil edilmesi ilişkisinin siyasal özneleşmesine dönüştüler.”) Sartre, yaşanılan olgunun zaman dilimine atıfta bulunuyor. Bugün diyor. Bugün dediği zaman, aslında yaşanmış olan olayın geçmişidir. Bugün 90’lı yılların faili meçhul cinayetleri aydınlanırsa işte o zaman hakikat ortaya çıkar. Ama bugüne dem vurulan altı çizilen hakikat, 90’lı yılların o günkü idrak edilmeyen hakikatidir. Ranciére ise hakikati şöyle tanımlıyor: “Hakikat insanlar arasında uyum kurmaz. Hakikat insanlara bahşedilmez. Bizden bağımsız olarak var olur ve cümlelerimizin parçalanmasına tabi olmaz. Hakikat kendi başına var olur; hakikat olandır, söylenen değil. Söylemek insana bağımlıdır; hakikatse değildir." (3) Yine bir başka yerde şöyle diyor: “Hakikat söylenmez. Hakikat bir ve bütündür, dil onu parçalar; hakikat zorunlu, dillerse keyfidir.” (4) Yani Ranciére metaforların dahi kurulmaması gerektiğini, çünkü dilin hakikati metaforlarla parçaladığını bir anlamda dolaylıyor.

Yine Akay’ın kitabında hakikat bağlamı içinde olan, Foucault’un: “Gördüğümüz şeyler, söylediğimiz şeylerde saklı değildir. Heterojendir bunlar” (5) söylemini sıklıkla görüyoruz. Ki Akay’ın dediği gibi, 'İktidar ve Direnme Odakları' kitabında da görsel ile söylemsel olan arasındaki heterojenlik farkı vurgulanmaktadır. Foucault’un, görünen ile söylenen şeyin aynı olmadığının söylemine karşın; Magritte yazının resimle, figürle hayalde birleşmesini öngörüyor. Magritte “Bu bir pipo değildir” yazısıyla figürün hayal dünyasında birleşiminin bir örneğini sunuyor. Akay, bu durumun kaligrafiden türediğini söyleyerek, aynı durumu Foucault’nun bütün bir “saplantısı” olarak değerlendiriyor. Bu saplantı aynı zamanda bir “corpus” olarak önümüze çıkıyor ki bu tespit sanat bağlamında önemli bir yerde duruyor. Foucault’nun 1954 yılında İsviçre’de (Münsterlingen’de) Ortaçağ'dan kalma deliler karnavalı izlemesi de, onu buna benzer şeylere yönlendiriyor. “Doublure” kavramını, Antik Yunan tiyatrosundan ve bu karnavalın maskelerinden esinlenerek oluşturduğunu görüyoruz. Bu kavram iktidar hiyerarşisiyle olan bağların anonimlik içindeki kopuşudur. Çift yüz, anonimliği ve kimliğin belirsizliğini beraberinde getirir. İktidarın ilişkilenemediği hatta zorlandığı ve sabitleyemediği bir alandır. Akay, bu kavramı Raymond Roussel bağlamında sanat üzerinden çözümlüyor. Bilhassa Duchamp’ın kadın kılığına girdiği “Rrose Sélavy” fotoğrafı ile kavramın örtüşmesini iyi sağlıyor. Duchamp’ın görüntüyü merkeze alarak kendisini anonim bir şekilde kimliksiz sabitlemesi; bir anlamda iktidar için ortada belirsiz, tanımlanamayan ve sabit olmayan bir şeyin varlığına yol açmıştır. Bu sabit ve anonim durum üzerinden, görünen ile söylenenin heterojenliğinde, kendi bedeninin homojenliğini nasıl tanımlıyor Foucault? Bedenin –cinsellik/cinsiyet üzerinden- homojenliğini bir çift yüz ya da anonim bir şey olarak mı konumlandırıyor? Yoksa sabit bir olgu olarak mı görüyor? Çünkü Foucault’nun bedeni bu bağlamda Duchamp’ın karakteri gibi anonim ve kimliksiz bir nokta da durmuyor. Bedenin homojenliği ile söylemin görüntüyle arasındaki heterojenliği büyük bir muamma sanki. Eğer görüntü ile söylem arasındaki heterojenliği kabul ediyorsak; görüntünün heterojenliği açısından bedenin bu homojen yapısı, söylemin heterojenliği için sorun teşkil ediyor ve dahası çelişki içeriyor. Yani bedenin bu tekli hali, hem söylemin ve görüntünün çoklu halini hem de doublure kavramını bir anlamda manipüle ediyor. O zaman şöyle paradoksal bir soru çıkıyor karşımıza, bedenin buradaki homojenliği -yani bir bakıma iktidarın gözündeki sabitliği- heterojenliğin bir parçası mı? Yoksa heterojenlikten ayrışık kendi içinde otoriter ve bağımsız bir yerde mi? Hatta soruyu bir adım öteye taşıyalım, homojen bir yapı heterojen bir yapının parçası olabilir mi? Bunlar iç içe geçen şeyler mi? Yoksa aksine bunlar bir diyalektik mi? Foucault bu açıdan bizlere bir uzlaşı alanı açmıyor.

Toparlarsak eğer, Akay’ın kitabı birçok konunun tekrardan üzerinde düşünülmesine imkân veriyor. Kitapta geçen ve benim değinmediğim birçok tarihsel teorik olgunun olduğunu rahatlıkla söylemeliyim. Mesela Binyılcı Hareketler, Aziz Francesco, Caniler gibi tarihsel olarak sanat, siyaset, edebiyat ve felsefe bağlamında birçok ilginç bölümlerin olduğunu belirtmeliyim. Keza dikkatimi özellikle çeken Lawrence’ın, ötekinin çözümlenmesi adına “Kolektif ruh ve temsiliyeti” teorisi ve Aziz Francesco’daki teolojik temelli ekonomik anlayışın, Marksist değer kavramına olan çarpıcı benzerliği gibi gayet düşündürücü şeylerin olduğunun da altını çizmeliyim. Ali Akay’ın bu kitap özelinde, Foucault’yu bir “Vaka Analisti” olarak teorik tanımlamada bulunmasını ve vakayı kendi özelinden sınırlandırmasını gerçekten çok önemli ve değerli buluyorum. Yazıyı Akay’ın yine kitapta geçen modern sanatla ilgili şu müthiş kafa karıştırıcı tespitiyle sonlandırmak istiyorum. “Modern sanat, hem ebedi olan ve hiç değişmeyen bir şey hem de moda.”

Notlar:

1. Delilik Gemisi, Ali Akay, s.30, Ayrıntı Yayınları

2. Delilik Gemisi, Ali Akay, s.48, Ayrıntı Yayınları

3. Cahil Hoca, Jacques Rancière, Çev. Savaş Kılıç, s.62, Metis Yayınları

4. Cahil Hoca, Jacques Rancière, Çev. Savaş Kılıç, s.64, Metis Yayınları

5. Delilik Gemisi, Ali Akay, s.52, Ayrıntı Yayınları