Müslüm Gürses'i hatırlarken unutmak

Fırat Konuşlu*

Müslüm filmiyle ilgili pek çok konu tartışılabilir, tartışıldı da. Bu eleştiriler türlü açılardan yapılabilir. Ben eleştirime sinema sanatı içinden bir eleştiri yaparak başlayacak ve aslında filmin yapısıyla ilgili gibi görünen bazı sorunların bu ülkenin toplumsal “unutma pratiklerinin” bir parçası olmasıyla ilişkili olduğunu iddia edeceğim.

Filmin adeta iki parçası vardı. Parçalardan ilki bir yandan Müslüm Gürses’i müzik yaşantısına hazırlayan süreci konu ediyorken bunun temeline senarist lügatındaki ismiyle çok temel bir çatışma koyuyor. Otoritesi sarsıldıkça, güç kaybettikçe gücünü yeniden tesis etmek için şiddete başvuran bir baba. Bu bağlamda da film, içindeki tüm ana akım etkileyicilik tekniklerini kullanarak, izleyiciyi zapturapt altına alıyor ve etkileyici de oluyor. Meselenin içinde geçtiği coğrafyanın tarihsel bağlamına hiç değinilmeden, sadece fonda verilmesi, Müslüm Gürses’in pek bilinmesini istemediği (neden istemiyor acaba şeklinde ironik bir soru ile eşlik edebileceğimiz) söylenilegelen Aleviliğinin, arka planda gerek müzikal, gerek sanat yönetimi bağlamındaki tercihlerle şöyle bir hissettirilip geçiştirilmesi gibi temel sorunlara değinmeyip geçebiliriz. Fakat hikayenin anlatılma biçiminin her şeyden evvel yarattığı psikolojik etkinin bu sorulardan bizleri uzaklaştırma işlevi görüyor olduğunu da belirtmek gerekir. Bu birinci unutma pratiği olarak isimlendirilebilir.

Filmin ikinci kısmı, baba çatışmasının bir şekilde etkisinin azaldığı bir süreci konu alıyor ve aslında filmi ileri götürecek motor olan ikinci çatışmasını arayıp bir türlü bulamıyor. Muhterem Nur üzerinden mi gitsek, kardeş Ahmet vardı, sonra baba geri döndü bunların hangisine bina etsek hikayeyi diyerek biraz zaman çaldıktan sonra, hiçbirini gerçekleştirmeden, bir flashback’e Müslüm’ün çektiği bir diğer acıya gidip, konuyu bir şekilde yine babaya bağlıyormuş gibi yaparak sona eriyor. Benim temel iddiam da buraya dayanıyor. Filmin formuna sirayet eden bu muğlaklık, esasında bana kalırsa filmin kendisini de içine alan, yani 2018 yılında gişe rekortmeni bir Müslüm filmi yapmak fenomenini de içeren, ikinci, ama bana kalırsa ilkinden daha da kuvvetli ve önemli unutma pratiğini yaratıyor.

Filmde bir sahne var. Müslüm Gürses bıçaklandıktan sonra hastaneden çıkıyor, ve medya mensupları kendisine TRT yasağını, ve kendilerini jiletleyen dinleyicilerini soruyor. Filmin içinde taş çatlasa bir dakika süren bu olay, unutulmuş olan ve aslında tüm bu hikayenin merkezinde durması gereken esas çatışmayı, hatırlıyormuş gibi yaparak unutturuyor.

Yetmişli yıllarda, gecekonduların, varoşların, yoksulların müziği olarak ortaya çıkmış, temsil ettiği sınıfların “tehlikeliliği” dolayımında tehlikeli ve zararlı bir müzik olarak adlandırılmış arabesk, darbenin ardından değişen politik atmosferle bir dışlama stratejisinin parçası olarak değil, bir dönüştürerek kabul etme stratejisinin neticesinde kucaklandı. Tahmin etmek zor değil ki, seksenli yıllardan doksanlı yıllara uzanan arabesk, sınıfsal muhteviyatından soyutlanarak “hepimizin aynı gemide olduğu” bir dünyanın bu şekilde kaldığı ölçüde pek de zararlı olmayan müziğiydi. Arabesk isimli şarkısında İbrahim Tatlıses bunu özetlemişti:

Sevda çeken gönüllere, sevenlere arabesk

Fakirlere zenginlere, entellere arabesk

Gizli sevda çekenlere, mahkumlara arabesk

Bu değişimin ortasında Müslüm Gürses’in temsil ettiği konumu daha önce yazdığım bir yazıdaki bir pasajı alıntılayarak izah etmek istiyorum:

Geleneksel arabeski bir şekilde doksanlara taşıyan bir figür daha vardır, Müslüm Gürses. Fakat doksanlarda Müslüm Gürses’in “geleneksel arabeski” sürdüren, toplumsal çatışmalara işaret eden bu yapısının hakim hale gelen arabesk karşısında çok zorlandığını hatırlamak gerekir. Doksanlarda; haberlerin, tartışma programlarının, “Olacak O Kadar” tarzı güldürü programlarının “Müslüm Gürses” ve “jiletçi” hayranlarını konu edindiğini, toplumsal bir sorundan ziyade “patolojik” bir vaka olarak gösterdiğini hatırlatmalıyız. Çünkü “Müslüm Baba”, bu dönemlerde hâlâ gariplerden, zalimlerden, düşkünlerden “kültürel alan içindeki mücadelenin dışına itilmiş toplumsal sınıflardan” bahsetmektedir. 1995’te söylediği “Benim Meselem” şarkısıyla “meselesinin” bireysel bir mesele olmadığını “ezelden ebede giden bir mesele olduğunu” anlatmakta, 1999’da “düzensiz dünyadan” “mutluluğun uzaktan baktığı kişilerden” “dünyayı yakacak gariplerden” bahsetmektedir. Bu dönemde, popüler kültürde kimse Müslüm Gürses’ten “olumlu” bir dille bahsetmiyordu, çünkü onun arabeski “zararlı-sakıncalı arabeskti”. Ferdi Tayfur’un “Fadime’nin düğününde halay çekmeye başladığı”, Orhan Gencebay’ın Sibel Can’la birlikte “ağlamak insanı harap ediyor” diyerek zamanında ağlamaktan başka çaresi olmadığını söylediği insanları unutarak onlara “hayatın devam ettiğini” söylediği, İbrahim Tatlıses’in “kiraz gibi dudaklardan elma gibi yanaklardan istediği” dönemlerdi zira.(1)

Filmin içinde neredeyse bir yan unsur bile olmayan, bir kronolojinin sıradan bir parçası olarak verilen ve Müslüm Baba hikayesinin merkezinde yer alması gereken bu devasa toplumsal-politik dışlanma ve öteye atılma hali (burada Müslüm Gürses’in konumundan ziyade onun dolayımında düşünmemiz gereken kitleleri işaret ediyorum daha çok, fakat belirttiğim gibi, Müslüm Gürses bir analiz edilmesi gereken problematik, tuhaf bir fenomen olarak kabul görmesi anlamında benzer bir dışarıda tutulmayı yaşıyordu.) unutma pratiğimizin merkezinde yer alıyor.

Esasında bu unutma pratiğinin sorumlusu Müslüm Gürses dışındaki “bizler” değiliz tek başına. Yine aynı yazıdan alıntılayacak olursam:

“Fakat neredeyse sistematikleşmiş bu saldırı, Gürses’i de dönüştürecektir. Yıllar sonra Müslüm Gürses, Teoman’ın şarkılarını söylediğinde, Türkçe sözler yazılmış “yabancı” şarkıları seslendirdiğinde, yani aslında sınıfsal hassasiyetini kaybettiğinde yaygın kabul görmüştür. Çünkü artık nilüfer çiçeklerinden, babasının öldüğü yaşta bir bar taburesi üzerinde olmasından bahsetmekte, Fikret Kızılok ve Tanju Okan şarkıları söylemektedir. Kendisine Türkiye’nin Leonard Cohen’i denilmeye başlanmıştır. Müslüm Gürses kendisi olarak değil ancak Leonard Cohen dolayımıyla kabul görmüştür.”

Günümüz popüler kültüründe hakim olmaya başlayan bir nostaljiklik akımının bir parçası olarak, Müslüm Gürses’e övgüler düzen, lakin bunu dahi yaparken Müslüm Gürses’i kendi entelektüelimsi görünen kültürünün bir parçası yapmadan bunu yapamayan (2) yeni bir hakim kültürden bahsediyoruz. Geçmişi zaten geçmiş olduğu, sadece görüntüsünü alıp kendisini rahatsız edebilecek, ilgilenmediği kısımlarını dışlayabileceği ve bu nedenle de güvenli olduğu ölçüde kabullenebileceği bir imaj olarak gören bu retro kültürü için, Müslüm Gürses’i baba yapan hiçbir değer, bugün sahiplenilebilir gözükmez. Bugün kabaca “zalımlar” veya “apaçiler” olarak farklı noktalara işaret edilerek tanımlanan (3) Müslüm Gürses’in gerçek çocukları, aynı gençlik kültürü tarafından alay ve aşağılamalara konu oluyor. Bir kez sterilleştirildikten sonra kendi at koşturdukları alana davet ettikleri Müslüm Gürses’i “baba” yapan esas özellikleri ve kitleyi bir kenara iterek ve ona ancak bir sinema filmi dolayımında uzaktan, çok da derinine sorgulamadan “vah vah neler çekmişten” öteye gidemeden bakan bu kültürün temsilcileri için film bir hatırlama işlevinden çok bir yeniden unutma işlevi görüyor.

Müslüm Gürses iki binli yıllarda ehlileştirildikten sonra, kitlesi, babanın deyimiyle, dünyayı yakacak garipler, ifadelerini çoğunlukla yine medyada ancak “titremesiyle dalga geçildiği oranda kabul gören” Azer Bülbül’de bulmuşlardı. Bugün “Müslüm Baba candır” şeklinde yapmacık ifadelerle yeniden üretilen Müslüm Gürses’in ve patolojik bir vaka haline getirilen kitlesinin doksanlı yıllardaki dışarıda bırakılmışlığını hatırlamayanlar bu nedenle iki binli yıllardaki Azer Bülbül figürü üzerine biraz düşünebilir. Geçmişi hatırlama eylemi bugüne nasıl baktığımızla alakalı bir eylemdir. Böyle bir atmosferde Müslüm Gürses’i hatırlamak, baba sorunundan (ki önemsiz bir sorun olmadığını söylemek gerekiyor) bir adım öteye geçip, daha derin toplumsal yarılmalara işaret edememeyi, dolayısıyla da onu aslında unutmayı beraberinde getiriyor. En nihayetinde gerçekliğin kendini dayatacağına dair şaşmayan inancımızla babanın bir şarkı sözüyle kapatalım: “gerçek olan neyin var ki yalansın dünya”

(1) Konuşlu, Fırat Doksanlardan İkibinlere Yeni Bir Müzikal Birleşim: Kültürel Politik Eksende Arabesk Rap. Modernizm’in Yansımaları. Modernizm’in Yansımaları: Doksanlı Yıllarda Türkiye (ed: Barbaros, Funda ve Jan Zürcher, Erik) içinde, Efil Yayınevi, 2017

(2) Bu videoda Müslüm Gürses’in Varoluşçu felsefeden beslendiği iddia ediliyor örneğin. Bu video bana kalırsa öznenin kendini tam olarak “arabesk, keder, derbederlik, umutsuzluk vs. (ve aklınıza gelebilecek arabeskle özdeşleşmiş klişe bütün yargılar) var bu müzikte ama yani altında bir varoluşçu felsefe var biz onu görebiliyoruz o nedenle o kadar da kötü değil, boş değil” şeklindeki ifadelerle kurduğunu gösteriyor.

(3) Ekşi Sözlük'te en beğenilen entry'lerden birinde aynı izleyici-dinleyici kitlesinden “barzo” olarak bahsediliyor.

*Siyaset Bilimci