Bertolluci, Neruda, eril tahakküm ve 'erkeklik sözleşmesi'

Halûk Sunat 

Zehra Çelenk, birbirini bütünleyen iki güzel yazı yazdı: ‘Neruda, Bertolucci, sanatçı, baba, sevgili, tacizci’ ve ‘Eril tahakküm, büyük sanatçının güçle imtihanı’.(1) İlk yazı, “Kadına şiddete hayır!” yürüyüşünün devlet adına şiddeti üstlenmiş polis tarafından engellenmesinden (kadınların gazlanması ve tartaklanmasından) sonra geldi. Çelenk’in daha ilk adımdaki vurgusu çok isabetliydi; polisin şiddeti, “önü alınamayan bir büyük değişimin uyandırdığı korku”dan kaynaklanıyor olmalıydı. Aleni gülmek bir yana, yüksek sesle uluorta konuşmaları dahi caiz görülmeyen ‘kadın milleti’ bağıra çağıra, düdüklerini öttüre öttüre devlet namına yol kesenlere doğru haykırıyordu: “Kadına şiddete hayır!” Neredeyse, Brechtçi bir aydınlanma ânı yaratırcasına, karşı oldukları eril şiddeti tam da kaynağında devlet/polis marifetiyle görünür kılıyor, teşhirine vesile oluyorlardı. İktidarın riya perdesi yırtılmış, muktedir bile olamayan devletin mütehakkim yüzü sırıtır olmuştu.(2)

Bense, bir adım daha atarak, yazarın altını çizdiği “büyük değişim korkusu”nu, kadınların kendilerine dayatılmak istenen kadınlık sınırlarını zorlayıcı itirazlarından öte, dünya nizamının kurucu sözleşmesi olan “Erkeklik Sözleşmesi”ni (3) tehdit eder oluşlarına; mevcuda itiraz edenlerin neyi feshedip neye doğru (ve nasıl) yol almaları gerektiğine işaret edişlerine yormaktayım. Barış Ünlü, içine doğduğumuz Türklük ve Müslümanlık sözleşmelerini irdelediği Türklük Sözleşmesi adlı eserinde, ‘Beyazlar’ın beyazlık mürüvveti sürmek üzere kendilerini ‘özne’ olarak kurup konumlandırışlarının ve ’Siyahlar’ı siyahlıkları ile nesneleştirmeye (öteki kılmaya) dair ihtiyaçlarının altını çizerken Simone de Beauvoir’dan bir alıntı ile başlar söze: “[K]adınların durumuyla Zencilerinki arasında büyük benzerlikler vardır; birinciler de, ikinciler de bugün aynı baba koruyuculuğundan yavaş yavaş sıyrılmaktadırlar ve eskiden efendileri olan toplumsal tabaka onları ‘yerlerinde’ yani kendisinin onlar için seçtiği yerde tutmaya çabalamaktadır; her ikisi için de, az ya da çok içtenlikle, bilinçsiz, çocuksu, güler yüzlü ‘iyi Zenci’ye, yazgısına boyun eğmiş Zenci’ye ve ‘sahici’ kadına, yani hoppa, çocuksu, sorumsuz, erkeğe bağlı kadına övgüler yağdırmaktadır”.(4) İşte; kadın hareketinin ve itirazının muhataplarında uyandırdığı korku, kadınların, Beauvoir’nın da işaret ettiği o el altındaki (‘makbul/makul’) ötekiliklerinden sıyrılma cesaretlerinden de öte, asıl, dünyanın ‘eril tahakküm’le tesis edilmiş tüm iktidar oyunlarını açığa çıkarıcı gözüpeklik ve azimlerinden kaynaklanıyor olmalıdır bana göre.

Kadınların uyandırdığı “büyük değişim korkusu”nu -kaynağında- böyle saptadıktan sonra, Çelenk’in ele aldığı diğer iki meseleye de kısaca değinmek isterim. Hatırlanacağı üzere, Nobel ödüllü ünlü Şilili şair Pablo Neruda’nın adı Şili hükümeti tarafından yeni açılacak bir havaalanına verilmek istenmiş; #NiUnaMenos (‘Bir kişi daha eksilmeyeceğiz’) kadın hareketi, şairin doğrudan kendisinin (hatıratında) açıkladığı tecavüz vak’ası dolayısıyla (şair, 1929’da diplomat olarak bulunduğu Sri Lanka’da bir hizmetçi kadına tecavüz etmiştir!) tepki göstermişti. Öte yandan; yine ünlü İtalyan film yönetmeni Bernardo Bertolucci 26 Kasım’da vefat etmiş ve giderayak, Paris’te Son Tango (1972) filmindeki ‘tereyağı’ sahnesi ile anılır olmuştu. O örnekte de, 2013’te verdiği bir mülakatta, Bertolucci, o sabah (kahvaltılarını yaparken!) erkek başrol oyuncusu Marlon Brando ile bir tereyağı sahnesi tasarladıklarından, oynanacak sahneden kadın başrol oyuncu Maria Schneider’ın haberdar edilmeyip tecavüze maruz kalarak yaşadığı cinsel şiddeti hemen o sırada (hayatın içinden gibi) filme aktarma ‘sanat aşkı’ndan dem vurmuş, “Aşağılanmayı oynamasını istemedim, kendini gerçekten aşağılanmış hissetsin istedim” veciz açıklamasını, “Suçlu hissediyorum ama pişman değilim” pişkinliği ile pekiştirmeyi de ihmal etmemişti. Hasılı; yine olsa, sanat adına aynı şeyi yapacağını söyleyen (-mış gibi yapılıyor olsa da, tereyağlı anal tecavüz sahnesinde [19-20 yaşındaki] genç bir kadını habersizce kıstırıvermiş olmanın teessüriyetinden sanat aşkı ile muaf) bir büyük ‘erkek’ yönetmen olarak aramızdan ayrılmıştı, Bernardo Bertolucci.

Çelenk, bu iki vak’adan hareketle, “Sanatçıyı yapıtından ayırmak mümkün müdür?” ve “Yeteneği, dehası, sanatsal başarıları ya da politik görüşü bir erkek sanatçıyı yaptıklarından muaf kılar mı?” sorularını soruyordu kendisine. İlk sorunun yanıtını kendisi için “biraz daha karmaşık” buluyor ve “Sanatçının yapıtını kendi hayatımızdan ne ölçüde ayırabiliriz?” sorusunun peşine düşüyordu. Bir vakit marifetlerini bilmeksizin tutulunan sanatçıların bizdeki izlerini “cart” diye silmenin, “bilinçdışına işleyen toplumsal ve kültürel kodlardan öyle bir çırpıda” sıyrılabilmenin mümkün olmadığını teslim ederek kendisini (“bıçkın” adamlara sempatisiyle, kendi içindeki kadınlar kadar erkekleriyle) sorgulama serüveninden, “insanlık için olumlu geleceğin oradan geleceğine inandığı” feminizm içinde (“kurucu bakış”ın -şiddete meyyal- erkek değerleri ile yüzleşerek) yol alışından, kendisine ‘bakan gözü’ yitirmeyi göze alarak “kimse seyretmediği zaman [da] var olabilmek”ten, ‘dünyayı [kadınların] kendi gözleri ile görmeyi öğrenmeleri’nin kıymetinden söz ediyordu. Ve bana kalırsa, Çelenk, “kurucu bakış”la (benim, ‘Erkeklik Sözleşmesi’ diye andığım hâkim dünya değerleri ile) yaşadığı çatışmanın içinden yürüyüşünü, o iç yolculukla kendini yeniden kuruşunu samimiyetle ifade ederken, asıl, yanıtını karmaşık bulduğu soruyu da yanıtlamış oluyordu. Evet; sanatçıyı (eğer ‘yaratıcı’ bir sanatçıdan söz ediyorsak) yapıtından ayırmak mümkün değildir. Zira, yaratıcı bir sanatçı da, bir yandan verili kendinden hareketle hayatla çatışmalarının içinden (‘içtenlikle’; çatışmalarına iz düşüren hakikatini yoklayarak, tüm çelişkileri ve çokluğu ile içindeki seslere kulak vererek) yol alırken, bir yandan da, yarattığında (eserinde, muhayyilesinde) müstakbel kendisine doğru nihayetsiz (ucu açık) bir yolculuğa çıkmış olur. İşte, o anlamda, sanatçıyı yapıtından (daha doğrusu, yapıtı yaratıcısından) ayırmak mümkün değildir.

Peki; sanatsal başarıları ya da politik görüşü/tavrı (Neruda ve Bertolucci’nin ‘solculuğu’), o kişileri, birer ‘erkek’ olarak taciz/ tecavüz suçundan muaf tutar mı? Eğer, kendilerine öyle bir muafiyet tanınmışsa (ki öyle) bu bize ne söyler? İster ünlü olsun, isterse ünsüz; biz sıradan ölümlülere karşı sadece ‘estetik-poetik’ hattaki seyrinden (yapıtıyla) sorumlu olan sanatçının herhangi bir ahlaki kayıt ya da değer yargısından muafiyeti de ancak yapıtı (‘yaratma ürünü’) ile sınırlıdır. Söz gelimi, Bertolucci, Paris’te Son Tango’da, eril tahakkümün görünürdeki yüzü ile oraya doğru yol alışın (bireysel/toplumsal) tarihsel ara yüzlerini; yalnızca, libido dominandi (hükmetme arzusu) değil, onu mümkün kılan libido dominantis’in (hükmedene duyulan arzu) hangi yataklardan/nasıl aktığını yetkinlikle gösterirken takdirimizi kazanan bir büyük film yönetmenidir. Ancak, aynı Bertolucci, -rızası olmaksızın- poposuna sıkıştırılmış tereyağı ve tecavüz sahnesi ile bir genç kadının tacizine yol verirken bir suçludur sadece (işbirlikçisi Brando da).(5) Kılı kıpırdamaksızın bir hizmetçi kadına tecavüzünü hatıratında nakleden Neruda da başka bir şey değildir. Lakin, daha da önemlisi, gerek Bertolucci’nin, gerekse Neruda’nın aradan geçen onca yıla rağmen kendileri ile yüzleşmeyi (ve kendilerini dönüştürmeyi) becerememeleri ile birlikte, kendilerini onlarla (herhalde ‘sol dünya’da) ortak hissedenlerin de bu kaba suçları örtbas etme (ya da, umursamama) tavırlarıdır ki, işte, orası, -ne denli ‘sol’dan konuşuyor olsak da- ‘Erkeklik Sözleşmesi’nin kurucu olduğu erkeklik evrenidir.

Bilvesile diyeceğim şu ki; evde, işte, direnişte… Kadınların erkek şiddetine karşı mücadelelerinde yanlarında olmadıkça, tahakkümün tüm eril kılcallarına (6) birlikte yüklenmedikçe eşitlikçi, özgür ve barışçıl bir yarına dair düşlerimiz de nafile.

(1) Gazete Duvar, 27 ve 29 Kasım 2018.

(2) Hatırlanacağı üzere, Michel Foucault, ‘özne ve iktidar’ ilişkisini değerlendirirken, ‘birey’leri ‘özne’ yapanın ‘iktidar’la ilişkileri olduğunu; ancak, özgürlük ve direnişe imkân tanıdığı koşullarda bir ‘iktidar’dan söz edilebileceğini, ötesinin ‘tahakküm’ olduğunu belirtir. Dolayısıyla; kadınlar dahil kimseye söz hakkı tanımayan; halkın söz aldığı yerde (kamusal alanda) şiddeti ile bitiveren ‘devlet’, olsa olsa, iktidarın değil tahakkümün karşılığıdır.

(3) ‘Erkeklik Sözleşmesi’ni, Barış Ünlü’nün Türklük Sözleşmesi / ‘Oluşumu, İşleyişi ve Krizi’nden (Dipnot Y., 2018) ödünç alıyorum. Siyah felsefeci Charles W. Mills, The Racial Contract (1997) kitabında, ‘Irksal Sözleşme’ kavramını, Carole Pateman’ın The Sexual Contract kitabından esinlenerek inşa ettiğini söylüyor. “Pateman’a göre, toplumsal sözleşmelerle kurulduğu söylenen modern sivil toplum aynı zamanda kadınların bedeni üzerinde erkeklere hak ve iktidar veren bir patriyarkal düzendir, bu anlamda toplumsal sözleşme sadece erkeklerin bir araya gelip ‘imzaladığı’ cinsel bir sözleşmedir” (Türklük Sözleşmesi, s. 55). Ben, ‘dünya nizamı’ derken, ‘özel mülkiyet ilişkisi’ bağlamındaki tarihsel derinliğe (de) işaret etmiş oluyorum.

(4) Türklük Sözleşmesi, s. 29.

Alıntı, Beauvoir’nın Kadın/Genç Kızlık Çağı’ndan (bendeki örneği ile, Payel Y., 3. Basım, 1974, s. 28’den) yapılmıştır. Bu vesile ile üniversite yıllarımda çok değerli çevirilerini okuma şansı bulduğum Bertan Onaran’ı da saygı ve şükranla anmak isterim.

(5) Paris’te Son Tango, kırklarının sonundaki (Amerikalı) erkekle yirmi yaşındaki genç Fransız kadın arasındaki ilişkiyi (anlatı zamanındaki kendilerini verilendiren kişisel/ toplumsal tarihçeleri ile birlikte) irdeleyen bir filmdir. Adamın, Amerikalı ve ‘olgun’ erkek olarak seçilmişliğinin (Fransa’nın imgesel karşılığına dair, Pierre Bourdieu’nün Eril Tahakküm [Bağlam Y., 2014, çev. Bediz Yılmaz] çalışmasında söylediklerini de hatırlayalım) ötesinde, kadını adıyla dahi olsun bir kimlik/ kendilik olarak tanımayan mutlak belirleyici ve mütehakkim (‘libido dominandi’) eril tavrının (küçük-burjuva) genç kadının şahsında tam bir edilgenlikle yeniden üretilişinin (‘libido dominantis’) hikâyesi olarak (ve müthiş ayrıntıları ile) sıra dışı bir filmdir, Paris’te Son Tango. Üstelik, güya, (bir vakitler) ‘devrimci’, eril tahakkümün üretildiği tüm kurumlara (aile, kilise, ordu, okul) şiddetle karşı olan adamımızın tahakkümün âlâsına soyunmuşluğunun -dikkatle bakılırsa- kendi ile barışık bir erkeklikten nasipsizliğinin (o ‘hazin çaba’nın) mahsulü olduğunu işaret edişiyle de ayrıca kıymetlidir film. (Virginia Woolf’un, Deniz Feneri’nde -kadın bakışıyla- ortaya koyduğu -anılan nasipsizliğin bir başka türü olarak- Mr. Ramsey’i de hatırlayalım mesela; Bourdieu’nün de hatırlattığı üzere.) Dahası; adamın genç kadının şahsında -ilişki içinde- dönüştürmeye çalıştığı hayatın, genç kadının (Cezayir sömürge savaşçısı albay) babasının silahı ile (adamın şahsında) sonlandırılması da, mesnetsiz ve samimiyetsiz ‘devrimci’ müdahalenin akıbetine dair bize bir şey söylüyordur herhalde. Öte yandan; dedikodusunu yaptığımız ‘tereyağı’ sahnesinin, -bir yönetmen tavrı olarak- film içinde film tarzında işlenmiş oluşunun da filmimize ayrı bir ilginçlik kattığını belirtmeden geçmeyelim. Genç kadının nişanlısı, buluşmalarını, -nişanlısının rızası olmadan- ‘Bir Kızın Portresi’ isimli televizyon filminin sahneleri olarak çekmektedir ve genç kadının tepkisi şöyledir: “Sen bir alçaksın, hainsin!” (Ha; ‘tereyağı’ sahnesinin fikir babası Marlon Brando’yu, yaşamöyküsünün işlendiği Listen to Me Marlon [2015, Stevan Riley] isimli belgesel filmde izlemek de ayrıca kıymetli olacaktır kanımca.)

(6) Eril tahakküm, Foucault’nun da işaret ettiği üzere, toplumsal hayatın kılcallarında yürüyen bir şiddettir. Dolayısıyla, direniş, tahakkümü üreten büyük sebebe tepki ile sınırlı kalmamalı, iktidarın tezahür ettiği her noktada kendini gösterebilmelidir. Bir başka deyişle, muhalif pratik, iktidarın kurumsal hüviyetine (yönelik olmaya indirgenmiş) değil, iktidar tekniklerine, tahakkümün toplumsal kılcallardaki -her türden- akışına/ işleyişine yönelik olmalıdır. Aslında, Barış Ünlü’den ödünç alarak kullandığım “Erkeklik Sözleşmesi” de Foucault’nun hassasiyeti ile örtüşür bana kalırsa. Zira, “Türklük Sözleşmesi” (ki, ‘Erkeklik Sözleşmesi’ onunla dinamik benzerliği münasebetiyle önerilmiştir) içinde kavramsallaştırılan “Türklük”ün hayattaki akış yolları, Foucault’nun ‘iktidar’ın toplumsal kılcallardaki yürüyüşüne dair söylediklerini hatırlatır bize. Daha kitabının ‘Giriş’ bölümünün ilk paragrafında (s. 13), Ünlü, tavrını şöyle açıklar: “Benim kavramsallaştırdığım şekliyle Türklük, Türklerin büyük çoğunluğunda gözlemlenebilen, farklı toplumsal sınıflara ve ideolojik aidiyetlere göre farklılaşsa da, sınıflar-üstü ve ideolojiler-üstü ortaklıklar ve benzerlikler gösterir”. Ve, “Türklük, tarihin ve toplumun kişinin doğasına dönüşmesi ve bilinçdışına sızmasıyla birlikte bir habitus olarak yaşanır” (s. 14) diye de ekler. (Ünlü’nün, Bourdieu’nün Outline of a Theory of Practice’inden [2010 tarihli Richard Nice çevirisi] aldığı ‘habitus’ kavramını Bourdieu’nün Eril Tahakküm’de de [La Domination Masculine, 2002] sıklıkla kullandığını belirteyim.) Böylelikle; ‘Türklük Sözleşmesi’ içinde kalınırken, -aksi takdirde sözleşmenin ihlali anlamına gelecek- bazı şeyler görülmez, duyulmaz, bilinmez, hissedilmez. O misal; ’sol’un Bertolucci ve Neruda vak’alarındaki umursamazlığını (ya da, ‘sırası mı’ tavrını), eril tahakkümün solun da içine kılcallanışı (‘eril sözleşme/ mutabakat’) bağlamında mütalaa etmek de yanlış olmasa gerek. (Kuşkusuz, kadın [ve dahi, LGBTİ] hareketi de söz konusu ‘eril’ sızmalardan -özsel olarak- muaf değildir.)