Türkiye’de anti-mizahın gerçek bir temsilcisi var mı?

Serhat Yenisan

Anti-mizah, ya da nihilist mizah, genelde fikir özgürlüğünün tavan yaptığı coğrafyalarda, sistem tarafından kurnazca sabote edilmiş unsurlar için semptomatik bir rol üstlenir ve (politik olarak) ne amaca hizmet ettiği belirsiz, zıvanadan çıkmış bir şekilde onları temsil eder. Çünkü nihilist yapısı doğrudan bir amaca (ya da ideolojik bir buyruğa) hizmet etmek yerine, politik yönelimleri mutasyona uğratıp, onların kılığında, onları içeriden patlatmayı hedefler; amacı bir anlamda ne kadar kırılgan olduklarını son derece merhametsiz şekilde göstermektir. Onun mücadele etmeye çalıştığı asıl sorun, “halkın yararına” diye her türlü çapsızlığın üstünün örtülebiliyor oluşudur. İşte bu sayede onun beslendiği yıkım tarafından ona açık bir üstünlük sağlanır. Modernizm sonrası propaganda araçları ve anlamsız özneleşme süreçleri tarafından bastırılan bir hayal kırıklığı, sistemin renkli bir yanılsaması biçimini alarak hortlar. Yani sistemin gülünç ve ideolojik yönü arasındaki fark kapandığı sırada, onun bu statüyü merkezi bir eksiklik sayesinde kazandığını da fark ederiz.

Bu da bizi Eric Andre ya da Sacha Baron Cohen tarzı anti-mizah karşısında düştüğümüz o çaresizlik anına getiriyor. Eric Andre metropolle uyumsuz, zaman zaman şiddete yönelmiş bir Afro-Amerikalıdır. Ama burada asıl ilgi çekici olan metropolün durumudur: O, kendi medeniyetine her şeyi aşırı ciddiye alarak öylesine yabancılaşmıştır ki, kendisi asıl “yabancı” karşısında ne yapacağını bilmez bir halde bulur. Eric Andre, sadece bütün talk show ya da reality show kurallarını çiğnemekle kalmaz, bize kuralların işe yarmaz, yapmacık ve cani görünümlerini de sergiler. Onun karşısında ne normal davranmak ne de ondan daha saçma davranmaya çalışmak anlamlıdır. Kendi kuralsızlığımızın aşırıya kaçan bu hedonist ihtimali karşısında, konuklar olarak (biz, yani ego) dehşete kapılırız (ve elbette popüler-klişe psikanalitik terimlerle açıklayacak olursak; Host, yani Eric Andre “id”i, Hannibal Buress ise, süper egoyu temsil edecektir, gerçi Freud’a göre id asla konuşmaz, onun sesi daima çarpıtılmış şekilde egodan duyulur, fakat konuşan daima id’dir. Burada karşımıza çıkan şey, Looney Tunes karakterinin karar anında onun omuzlarında beliren melek ve şeytana daha yakındır. Elbette ikisi de tamamen çığırından çıkmış haldedirler ve bazen hem konuk hem de programı sunan iki kişi, Gösteren zincirine gönderme yaparcasına ikiyle çarpılırlar, yanlarında aniden bir benzerleri belirir, gösterenlerin toplamının arasındaki fark ise bize öznenin formülünü verecektir… nefretlerimizi ve kendimizden nefret etmenin çapraşık yollarını).

Sacha Baron Cohen’in “Who is America”sı ise, bir hareketin içerisine militarist şekilde dahil olan öznelerin içler acısı durumunu, (onların arasındaki radikal yarılma sayesinde göremediğimiz) asıl birliklerinde cereyan eden aptallıklarını seyretmemizi sağlar (bunlar işi manyaklık seviyesine getirmiş vegan bir liberal; anaokulu çocuklarını, okullardaki silahlı baskınlara karşı silahlandırmaya çalışan İsrailli bir albay; ya da düz dünyacı bir redneck’in hortlaklarıdırlar). Who is America’da konuklar yeterince zekice davrandıkları için salak pozisyonuna düşerler. Onların önündeki hile ikiye katlanmıştır. Düştükleri durum Eric Andre’nin konuklarının çaresizliğini mumla aratacak cinstendir: Eski bir ABC News sunucusu, cumhuriyetçi bir redneck’in konuğu olur ve ona gösterilen -sahte oldukları her hallerinden belli- fotoğraflarla dalga geçmeye çalışır, fotoğrafları çevirip kameraya gösterir, karşısındaki kişinin salaklığını hepimizin gözüne sokmaya çalışarak, her şeyi en iyi onun bildiği bir üstünlük gösterisi sergilemeye çalışır. Oysa halihazırda bir kurgunun içinde olduğunun farkına varamaz (burada konukların kurgunun farkında olup olmamaları verilen mesajın doğruluğunu değiştirmez). Daha sonra fotoğraflar yüzünden, güneş tutulmasının “ne olduğunu” tartışmaya başlarlar; cumhuriyetçi redneck; dünya ve ayın arasına güneşin girmesi sonucu güneş tutulmasının ortaya çıktığını iddia eder; elbette sonunda konuk bunun bir zaman kaybı ve insan zekasına bir hakaret olduğunu düşünerek programı terk eder, fakat yanlış sebeple.

Kapitalizmin devinimi karşında çaresizce çırpınan, onula uyumsuz bir özneyi konu alan bir başka absürt komedi elbette Nathan For You’dur. Nathan’ın batmakta olan küçük işletmeleri kurtarmak için ürettiği çözümler sadece daha büyük sorunlar doğururlar: Bindiğimiz bir takside, bize şoförle konuşmak isteyip istemediğimiz soran bir dokunmatik ekran, elbette şoförün rastgele başlatacağı bir konuşmaya başka başka anlamlar yükleyecektir ve olumsallığını yok ederek onu zorunlu hale getirecektir ya da cenaze hizmetlerine eklenen daha fazla “arkadaş satın alın” seçeneği, cenazeye katılan aktörler sayesinde öldükten sonra bile bize saygınlık ve gösteriş satmaya devam edecektir (cenazem ne kadar kalabalıksa o kadar saygın gözükürüm, yaşarken elde edemediğim bu saygınlığı, öldükten sonra bir anda peyda olup entrika dolu bir şov sergileyen arkadaşlarım sayesinde sonunda elde edebilirim). Fakat bu şovdaki asıl keskin dönüş, ilk sezonun finalinde yaşanır; Nathan aradığı kadını bulmak için sahte bir flört şovu düzenler. Programın sonunda aradığı aşkı bulamasa da mevcut soruna bir kez daha çözüm üretebilmiştir; “Hayatım boyunca aradığım gerçek aşkı asla bulamayacağım, ama tek yapmam gereken, her seferinde bu sahte televizyon şovunu kurgulamaya devam etmek.” Günümüz aşk ilişkileri tam da bu sahtelik ve gelin evi mitosları sayesinde ayakta kalmayı başarırlar. İşte anti-mizahın bizim karnımıza yumru gibi oturan ve bakmaya tahammül edemediğimiz aynasının gücü de buradadır.

Geçmişte Türkiye için anti-mizahın temsilcisi bu açıdan asla Levent Kırca’nın “Olacak O Kadar”ı değildir. Burada iğne her ne kadar devlet aracına ve bürokrasiye batırılıyor gibi gözükse de çuvaldız halkın hakkıdır. Onların hiç de vakur olmayan halleri; sersemlikleri, sarhoşlukları, kontrolsüzlükleri sonucu, “devlet” sanki bu çarpıklığın semptomundan ibaretmiş gibi gözükür. Bu durum bürokrasiyle alay etmekten çok halkın kendisiyle dalga geçmektir. Aynı sebeple, bu şaklabanlıkla arasına katı bir sınır çeker. Bu bakımdan anti-mizahın doksanlardaki temsilcisi, olsa olsa “Gerçek Kesit” serileridir. Buradaki benzerlik, sertlik dozunun yüksekliği ve topluma tutuğu aynanın gerçekliği değildir yalnızca. Gerçek Kesit serileri günümüz insanın ikiyle çarpılmış yabancılaşmasına harika örneklerdir; önce gerçek olaylar gerçekleşir, sonra biz bu olaylara gerçek kesit ekibinin elinden çıkmış bir yorum vasıtasıyla erişiriz, ki onların korkunç olayları eğlenceli gösterebilmek gibi garip bir meziyetleri de vardır. (belki biraz zorlama olacak ama, gerçek olaylardan esinlenilmesine rağmen bu televizyon serisi garip bir şekilde Adult Swim’in çizgi dizi evrenini çağrıştırır. Örneğin, Family Guy’ın her türlü sorunla başa çıkmak için öne sürdüğü The Drunken Clam barının yerini, “hadi içmağa gidelim” sözü alır; Sarı Bıyık, bu isim sayesinde tek bir özneye indirgendiği zaman Peter Griffin’in psikotik dünyasının bir yansımasıdır, v.b. İnsan aynı şovun, dikkat çekici biçimde dandik yapılmış bir animasyona dönüştürülmesinin bizde nasıl bir etki bırakacağını merak ediyor).

Benzer bir durum Emrah filmleri için de geçerli değil midir? Bu filmler -çekildikleri zaman açısından değil ama- tam da günümüzde geri zamanlı olarak anti-mizahın en önemli temsilcileridirler. Emrah filmlerinin neredeyse tamamı bu mazoşist mizaha harika örneklerdir (seksen-doksan dönemi çekilen çoğu arabesk sanatçısının filmleri genelde böyledir, ama Emrah’ın filmleri bu konuda kör göze parmaktır). Onun genel olarak saplanıp kaldığı şey acı çekiyor olmasının verdiği keyiftir. Saplantılarından (örneğin her şeyi daha da çıkmaza sokan, onu sefalete hepten sürükleyen anlamsız tutuculuğu, dogmatik namus/şeref edebiyatından vs.) vazgeçse, düştüğü cendereden de kurtulması olasıdır, fakat o bunun yerine, “kötülere” kendi gerçekliğini dayatarak, cenderenin içerisinde artı-keyfini yaşar. Filmlerde Emrah, çoğunlukla kurban rolündeyse de bu anamorfoz bir algıdır. Emrah’ın filmlerinde asıl kurban her zaman kadınlardır ve bunda Emrah’ın mazoşist-dogmatik, hatta gülünç yapısının katkısı oldukça fazladır. Es Deli Rüzgâr filmindeki “imkânsız” aşkı Cansu, asla onun kalemi değildir. Emrah; annesi ve Cansu için, erkek egemen hikâyenin, kötünün iyisi seçimidir. Hemen her filminde (eğer günümüzde yapacak olsaydı) sosyal medya lincine uğraması muhtemel birçok eyleme imza atar. Onun filmleri azınlıkları tir tir titreten unsurların olağanüstü bir sentezidir. Kabadayılık denen o basit anlayış, bu filmlerde o kadar fazla abartılıp yüceltilmiştir (ki hâlâ benzer bir saplantımızın olduğunu söylemek yanlış olmaz), işlenmesi meşru tek günah bu olup çıkmıştır. “Acılar Paylaşılmaz” filminde Kadir İnanır, eşcinsel oğlunu aşığıyla bastığında deliye döner. Bu durum o kadar dayanılmazdır ki onun bir kadın gibi erkeklerle ilişkiye girmesinin tek nedeni annesi olmalıdır, çünkü kendisi dogmatik bir heteroseksüeldir. Bu acılı değişime sürüklenirken, karşılaşacağı durumla baş etmesini sağlayacak gerekli, güçlü yapıya evirilmesinin önü tıkanmıştır. Bu travma sayesinde zincirleri kırılacak ve başka bir şeye dönüşmesinin önü açılacaktır. Dönüşümünde dogmanın katkısı yok gibi gözükse bile, onu bu yola sürükleyen şey dogmanın yasaklarından başkası değildir. Bu şiddetli tepkinin sebebi belki de yüz çevirdiği şeyleri görmezden gelmenin zorluğudur. Bu yasakla baş edebilmesinin önü, travmatik nesneye aşırı göndermeyle yıkıma uğrayan fantezisinin gerçek olmasıyla tıkanır. Bir dönemin drama unsurları olan bu filmler, baş rollerinin sergilediği umarsız şımarıklık sayesinde, zaman geçtikçe gülünç bir yarılmayı görünür hale getirirler.