Vaka-i Vakvakiye olarak 'muz vakası'*

Barış Acar

Bu yıl Art Basel Miami fuarı esnasında Galerie Perrotin tarafından gösterilen, 120 bin dolara iki edisyonu satılan ve büyük tartışmalara yol açan Maurizio Cattelan'ın Comedian isimli, bir adet muz ve bir parça gri koli bantından oluşan işi ve yarattığı etkiyi değerlendirdik.

Maurizio Cattelan’ın sansasyonel “muz vakası” üzerine bir şeyler yazmamak için bir müddet direndim. Çağdaş sanat eleştirisinin niteliği konusunda daha önce defalarca aynı yollardan geçtiğimiz ve her seferinde aynı çıkmazlarla karşılaştığımız için bu bana boş bir çaba olarak göründü. Temizlik işçisinin çöp sanıp attığı sanat eseri, müzede yere bırakılan gözlük, Avelina Lesper’in birkaç sene önce yapılmasına karşın piyasamıza “ansızın” düşen “çağdaş sanat yoktur” temalı röportajı, son olarak da Cattelan’ın muz vakası... Eminim atladığım, gözümden kaçan ya da buna eklenebilecek örnek sayısı hayli kabarıktır. Birkaç sene önce kaleme aldığım Çağdaş Sanatın İtibarsızlaştırılması Kime Yarar? ve onun devamı olarak yazdığım Çağdaş Sanatta "Kral Çıplak'"- Peki, Hangisi? yazıları bu patolojinin neden ve kökenleri konusundaki düşüncemi açıkça ortaya koyuyordu. Önünde sonunda muzun eleştirisi de muzdu işte. Eğer niyet muz işinin yavanlığını ifşa etmek ise hem işin eleştirisi aynı yavanlıkta seyretmekte ısrarcıydı, hem de işin belki de başta olmayan değerini ona ekleyerek tam da karşı çıktığını sandığı sisteme hizmet ediyordu. Bu yönüyle muzun eleştirisi muzdan daha muzdu.

Ne var ki Cattelan’ın işinin hızlı biçimde yayılan caps’leri bize başka bir şey daha gösterdi. Bu da, kısaca da olsa, konunun bağlamına yeniden dönmeyi zorunlu kıldı benim açımdan.

Muz vakası üzerine süregiden eleştirilerde işleyen birden fazla düzenek var ve bunları birbirinden ayırarak ilerlemek gerekiyor. Bunlardan ilki ve önemli olanı, Cattelan’ın işine caps'lerle yapılan müdahaleler. Buna “radikal eleştiri”nin bir süreği gözüyle bakabiliriz, ki hemen hepsi sanatçının izlediği stratejiye tamamen uygun müdahaleler şeklinde gelişiyor. Muzun kritiğini devam ettiriyorlar. Bu eleştirinin nesnesinin ne olduğuna baktığınızda Cattelan ya da onun iş üretme mantığıyla birlikte, hatta ondan da önce “sanatın piyasalaşması”na odaklanıldığı dikkati çekiyor. Zira gri koli bandını alan kendi bildirisini oyuna sürüyor. Bu yönüyle Cattelan’ın provokasyonu tümüyle işlevini yerine getirmiş görünüyor. Muzun söylediği (daha önce de Duchamp’ın bir pisuara söylettiği) eleştiri caps’lerde devam ediyor: “Ben sizin suratınıza bir pisuar fırlattım, siz onun güzelliğine hayran oldunuz,” eleştirisi, anonim caps çoğaltımlarını da bünyesine dahil ederek muz vakasının beyanatı haline geliyor. Dolayısıyla “çağdaş sanatın piyasalaşması”nın eleştirisinin asıl taşıyıcısı bu ve tümüyle çağdaş sanatın avangard yönünün gücünü heybesinde taşıyor.

Diğer yönden ise “muhafazakâr eleştiri” gemi azıya almış geliyor. O da çağdaş sanat yapıtının değişim değerinin bir tür “Lale Devri” borsasına dönüşmüş olmasından başlıyor konuşmaya ama kısa sürede hedefini şaşırıp çağdaş sanatın tümden lanetlenmesine ve bir tür eskiye nostalji, melankoli havasına bürünerek, sanatta zanaatçılığın, yeteneğin ve klasisist “yüce”nin özlemiyle sonuçlanıyor. Doğal olarak baştaki hedefini tümüyle ıskalamış oluyor. Keza klasisizmin de bir ekonomisi var ve sanki biri kapitalizm de diğeri değil gibi bir yanılsamadan hareket ederek tümüyle bulanık bir manzara yaratmış oluyor. Bunun da ötesinde avangard hamlenin taşıyıcısı olduğu devrimci olanağı ortadan kaldırma gayreti yüzünden kendisini sonsuza dek düşmanına dönüştürdüğünün farkına varamıyor.

Sosyal medyada mesela aşağıdaki gibi post’lar dolaşıyor:

“Başka ne yapabilirler? Muzu alıp şey mi yapsınlar? Bu bir barbarlık. Böyle giderse herkes kendini sanatçı ilan edecek. Kriterlerin olmadığı bir dünya oluşsun istiyorlar. Kaos istiyorlar. Bu her şeyin sonunun ilk başlangıcı olabilir.”

Bunu, Cattelan’ın işi üzerine atılmış bir sosyal medya post’undan bire bir alıntılıyorum. Zira bu paylaşımda post’un yazarı, muz vakasıyla Lesper’in konuşmasını birleştirerek veriyor demecini. Kimliğin büyük bir önemi yok. Patolojiyi mükemmel bir biçimde ele veren bu örnek, sanatçının gerçekten nereden saldırdığını tüm açıklığıyla görmüş ve savunusunu kendi konumuna göre doğru yerden yapıyor. Kendi kriterler dünyasını, statükoyu, onun içinde sanatçı olarak ayrıcalıklı konumunu muhafaza etmenin derdinde. Bütün avangard tarihinin mottosu olan kaos’un ayak seslerini duyuyor ve onun karşısında canhıraş haykırıyor. “Muzu alıp şey mi yapsınlar?”

Konuşan, devlettir, akademidir, erkektir.

Avangardın yorumu bu noktada tam da şöyle olurdu: “Barbarlık istiyoruz! Herkesin sanatçı olmasını istiyoruz! Kriterlerin olmadığı bir dünya istiyoruz! Kaos istiyoruz! Her şeyin sonunun başlangıcını istiyoruz! Muzla da bütün bastırılmış cinselliklerinizle dalga geçercesine oynayacağız!”

www.thomaskitts.com

Öte yandan, ilk bakışta piyasanın eleştirisinden yola çıktığı için soldaymış gibi görünen bu eleştirinin kendi pozisyonunu muz işini satın alan koleksiyoner kadar konumlandıramadığını da rahatlıkla öne sürebiliriz. Zira koleksiyoner özcü bir pozisyondan konuşmuyor. Sanat eserinin nasıl olması gerektiğini dikte etmiyor. Şöyle yaparsanız sanat olur, sanat yapmanın kriterleri bunlardır, sanatçı dediğiniz şöyle çalışır, ürün böyle sergilenir gibi sözlerle arasına mesafe koyuyor. Aslına bakılırsa o da bir Lucien Freud’u ya da Anselm Kiefer’i tercih edecek, güvenli yatırım olarak, ama belki de o gücü yok elinde. Bu yüzden bu işi “ucuza kapatarak” satın alıyor ve spekülasyona yatırım yapıyor. Ontolojik sağlam bir zemin arayışı, totaliter bir varlık koşulları şartnamesine bel bağlamak yerine bağlam üretmeyi tercih ediyor. Foucaultcu “yönetimsellik” temasını takip ederek söylersek, ontolojiyi kodlarla çözmeyi deniyor. Zira kapitalizm bir öz arayışı değildir. Bu, onun feodalizmden farkıdır. Oysa sol görünümlü muhafazakâr eleştiri, farkında olmadan “özcülük”e bel bağlayarak, hem dinsel ritüellerden arta kalan çok eski bir sanat rejimine yatırım yapıyor hem de işin bağlamı üzerine koleksiyoner kadar bile risk almayı göze alamayarak savaş alanında sürmekte olan çatışmayı kaybetmeyi garantiliyor. Akıl almaz bir kafa karışıklığı içinde, bütün bir modernizmin üzerinden atlayarak başka bir çağda yaşamakta olan craftsman’i göreve çağırıyor. Sanat yapma pratiğini el işçiliğine, zanaatkârlığa, açıkça söylemese de bir noktada pusuda beklemekte olan “deha”ya düğümleyerek, ben ille o eski “yüce”yi istiyorum diye bağırmayı sürdürüyor. “Yücenin kendisini istiyorum. Bana ritüelimi geri verin.” Ve bu bağırışla (yanlış yöne doğru konuştuğu için bağırmak zorunda kalıyor aslında) sonuçta kendi karikatürüne dönüşerek koleksiyonerin yatırımına değer katma görevini üstlenmiş oluyor.

Ezcümle, karşımızdaki mesele hâlâ açık bir şekilde Duchamp meselesi ve bu semptomun ardında eski bir görme biçimine bağlılık, dinsel bir takıntı yatıyor. “Estetik sanat rejimi”nin müdahalesini hazmedememiş ve inatla “temsili sanat rejimi”nde kalarak “kutsal”ın düzeneğinden çıkmak istemeyen bir direnç var. Cattelan’ın malzemesi kendi başına bir anlamı olmayan bir nesne. Ancak sanatçının onu bir bağlam içine çekmesiyle anlam dünyasına giriyor. Dolayısıyla burada yapıt, yani sanatın nesnesi muzun kendisi değil, etrafında dalgalandırdığı bütün bu sanat piyasası haline geliyor. (Eğer, yine klasisist tarzı izleyerek “sanatçı ikonografisi” diye tutturacaksak, Cattelan’ın bütün sanat yaşamının bu tema etrafında örüldüğünü de görebiliriz.) Klasisist bakış açısının bir türlü giremediği alan burası. Bu yönüyle bütün modernizm tartışması gözümüz önümüzde cereyan eden. Matisse’e ve arkadaşlarına yöneltilen Donatello heykelini kuşatan “vahşiler” suçlamasıyla Cattelan’a yöneltilen eleştirinin doğrultusu aynı. Kendini solda da, sağda da görse muhafazakârlığı buradan kaynaklanıyor. Sanat tarihsel süreç içinde ilerlersek Cattelan’a yöneltilen muhafazakâr eleştiri Duchamp’a yöneltilenle, Warhol’a yöneltilenle aynı hale geliyor. Sanat tarihinin bu isimleri anlatısına dahil etmedeki güçlüğü de suyunu aynı noktadan alıyor.

Sinik bir eleştiri bu aynı zamanda. Korkarak varoluyor. Kimse sanatçının tarafında değil dikkat ederseniz. Kimse başkaldırı aramıyor. Peter Sloterdijk’ın gösterdiği ayrım bağlamında kimse “kinik eleştiri”ye, onun yıkıcılığına girmiyor. Onun yerine sinizme ikiz bir eleştiri kuruluyor. Herkes gösteriye katılmanın peşinde ve kapitalizm kendini bir kez daha üretiyor buradan. Sonuçta mitolojiden devşirilmiş vakvak ağacına asılmış birkaç kafa gördüklerinde, ki bizim örneğimizde sanatçı kafasıdır görmek istedikleri, onların “züyuf akça” (kalp para) sebebiyle başlayan isyanı tamamlanmış olacak.

Sonda yine başa dönelim, sosyal medyada dolanan caps’ler arasında bir tanesi var ki, sanatçının hamlesindeki avangard yönü ve onun kuvvetini çok güzel örnekliyor. Rubens’e ait bir çarmıhtan indiriliş resmine müdahale ederek İsa’nın yerine bir muz bantlıyor bu örnek. Bilinçdışının itkisiyle olsa gerek sanatsal olanın hızlı bir yer değiştirimini gerçekleştiriyor aslında. Müdahaleyi yapan bunu amaçlamasa da, İsa ile muz arasında kurulan korelasyon sanat rejimlerinin nesnesinin olduğu kadar öznesinin de değişimini gösteriyor bize. Ritüeldeki kutsalın yerini sıradanla değiştirmekle yetinmiyor, alımlayıcının görme biçimine hakim olan sanat tanımını da yerinden ediyor. Tanımı, bağlamı, yaratıcıyı, malzemeyi, izleyiciyi, süreyi hep birlikte Schillerci oyuna dahil ediyor ve yine de bir “fark” kaldığını anımsatıyor geriye.

Sanki şöyle de diyor bu müdahale: “Size istediğinizi veriyorum ama oradan istediğinizi alamayacaksınız.”

* “Muz vakası”nda bir yapıtın değişim-değerinden başlayıp yapıt olmanın ölçütlerine dek uzanan kavgada muhafazakâr eleştirinin pozisyonu, Vaka-i Vakvakiye’de (Çınar Vakası) yeniçerinin pozisyonuna benzediğinden bu ismi tercih ettim. Yeniçeri ayaklanmaları hemen her seferinde “züyuf akça”, yani ayarı düşürülerek değeriyle oynanmış sikke sebebiyle çıkmıştır. Sonuç olarak ise iktidarda klik değişimlerine vesile olmuştur. Muzun sanat yapıtı olarak piyasaya sürülmesinin muhafazakâr eleştirisinin kökeninde biraz da “sanat”ın değerinin düşürülmesi, dolayısıyla özenle koleksiyonlaştırılmış “belirli bir kültürel sermaye”nin değerinin düşmesi kaygısı yatıyor sanki. Analojinin uygunluğu için Halil İnalcık’ın Devlet-i Aliyye’sinin ikinci cildi ile Hikmet Kıvılcımlı’nın Osmanlı Tarihinin Maddesi’nin yedinci cildi kıyaslı olarak okunabilir. Bu şekilde, yazıda sözünü ettiğim “savaş alanı” kavramlaştırmasındaki hegemonya mücadelesinin anlamı üzerine yeni bir konuşma olanağı da yakalayabiliriz.

** Bu yazı ilk olarak Unlimited'da yayınlanmıştır.