Godard’ın serseri imajları

Fırat Yücel

"Her Şey Yolunda"da (Tout va Bien, 1972) başlangıcında kim oldukları belirsiz iki ses birbiriyle konuşur. “Bir film çekmek istiyorum” der biri, diğeri bunun için paraya, uluslararası yıldızlara ve bir hikâyeye ihtiyacı olduğunu hatırlatır, “genellikle de bir aşk hikâyesi.” Teker teker film için imzalanan kontratları görürüz perdede. Ardından Yves Montand ve Jane Fonda’yı, filmin yıldızlarını, kavga ederken görürüz, film için üretilmiş kurmaca bir sahnede. Seslerden biri sorar: Peki karakterler nerede yaşıyor? Hangi zamanda? Bir ülkenin, Fransa’nın haritası çıkar karşımıza. Taşra vardır bu ülkede, şehirler vardır, şehirlerde evler vardır… İşçiler vardır, çiftçiler vardır, küçük ve büyük burjuva vardır. “Ve bu kadın ile adamın da onların aralarında bir yeri vardır.”

Jean-Luc Godard’ın filmleri için hep anlaşılmaz denir ya, onun sineması da aslında başka çeşit anlaşılmazlıktan hareket eder: Niye bir erkek bir kadın karakterimiz olmalı, niye illa bir aşk hikâyesi olmalı? Niye olaylar bu ikili ile toplum arasında değil de bu ikilinin “özel dünyası”nda gelişmeli? Niye bir kamera onları çekmiyormuş gibi davranmalılar? Niye kameranın ardındaki gözler, yüzler, tartışmalar, düşünceler kendini gizlemeli? Niye kurguda iki plan yan yana getirilirken biri diğerini takip ediyor izlenimi yaratarak yalandan bir gerçeklik üretmeli? Niye illa “gerçekmiş gibi” yapmalı?

Godard’ın ilk dönem filmleri, duvar yazılarından, sendika broşürlerinden, manifestolardan, romanlardan, teorik metinlerden, moda dergilerinden, reklamlardan, radyodan, televizyondan, tam anlamıyla oradan buradan sayısız alıntı içerdikleri için anlaşılmazdır. Karakterlerin farazi dünyasını, hikâye dünyası dediğimiz o sözde gerçeklik yüzeyini delik deşik eder bu alıntılar. Çünkü ülkede şehirler, şehirlerde evler olduğu gibi, evlerin içinde aileler olduğu gibi, televizyonda da tartışma programları vardır; o tartışma programlarında iktidarın sesi vardır. Kapitalist gerçekliğin içinde yaşarken maruz kaldığımız sesler ve imajlar, karakterli/hikâyeli filmlerde olduğu gibi sadece yanımızdaki karakterlerin sesi, imajı değildir. Sokakta yürürken yüzünüzü kaldırdığınızda tabelalar görürsünüz, markalar, logolar, sermayenin yazıları, büyük puntolu fontları… Godard’ın filmlerini izlerken, misal "Ona Dair Bildiğim İki Üç Şey"i (2 ou 3 Choses que Je Sais d’elle, 1967) izlerken, niye durduk yere karakterlerin hikâyelerini tabelaların kesik kesik imajlarıyla bölüyor diye sorabilirsiniz ama tersini sormak da mümkündür: Niye yaşadığımız gerçeklik buyken, yüzümüzü çevirdiğimizde gördüğümüz yazılar bunlarken, radyodan televizyondan, yan mahalledeki yıkımdan gelen sesler bunlarken film yüzeyini bunlardan arındıralım? Karakterlerin sahiden de yaşıyor olduğuna, birbirlerine âşık olduğuna vs. seyirciyi inandırmak için mi? Peki ya bu gerekliliği anlaşılmaz bulursak, inandırıcı bir uyduruk dünya yaratma zorunluluğunu reddedersek, film çekemez miyiz? Para vermezler mi? Öyleyse yanımıza Jane Fonda ve Yves Montand’ı alalım, biri medyanın diğeri sinemanın suskunluğunu çağrıştırsın, cinsiyet rollerindeki eşitsizliğe değinen bir de aşk hikâyesi yazalım onlarla birlikte; filmin geri kalanı, yani büyük kısmı da sendikaların uzlaşma baskısına direnen işçilerin sorunları üzerine olsun.

Godard’ın 60’lar boyunca ve 68 sonrasında Dziga Vertov Grubu’yla yeri geldiğinde yaptığı (örneğin "Her Şey Yolunda"da olduğu gibi) “kendi içine kapalı inandırıcı bir dünya yaratmadan, yani burjuva temsil sisteminin içinde hareket etmeden film çekebilir miyiz?” sorusuna farklı farklı cevaplar üretmekti: Bazen ünlü isimlerin tılsımını, bazen dedektiflik şablonunu, film noir jestlerini, bazen Paramount’un parasını, bazen kendisinin ve etrafının olanaklarını, bazen bir aşk hikâyesinin hızla sönecek cazibesini, bazen bir Rossellini filminin felsefi bir seyahatnameye dönüşen romansını, bazense bir Hitchcock filminin seyirciyi tuzağa düşüren yemlerini kullanarak… Ama her zaman pikaresk romanları andırdığı söylenen bir salınma haliyle, oradan buradan bölünme, sekteye uğrama, parçalanma, saldırıya uğrama haliyle… Yeter ki seyirci perdeye baktığında bu dünyayı Godard’ın yarattığını düşünmesin. Yeter ki seyirci, bu dünyanın, bu şehirlerin, bu evlerin esasında kimin tarafından yönetildiğini, bu tabelalardaki yazıların kimin yazıları, bu evlerdeki kuralların kimin kuralları olduğunu bilsin.

"Her Şey Yolunda"da işçiler fabrika yönetimini ele geçirince patron, kendi özel tuvaleti “işgal edildiği” (Fransızca “ocupé”, yani meşgul olduğu) için, ihtiyacını binadaki diğer tuvalette gidermek durumunda kalır ve bu tuvaletin yerini bulamaz. Cevaplardan biri buralarda bir yerdedir: Bu dünyayı tuvaletin yerini bilmeyen patronlar yönetiyor. Sınıf çatışması diye bir şey kalmadığına dair argümanlarını, M. Saint Geours’un Yaşasın Tüketim Toplumu adlı kitabından alan bir patron. Evet, Godard filmlerinde kimse “kendisi” değildir, herkes alıntılarla konuşur, daha doğrusu herkes bir alıntıdır. Godard’ın kendisi de filmleri aracılığıyla “kendini gerçekleştirmez”, kendi dünyası filan değildir bu perdeye yansıyan. Söyleşilerinde defalarca vurguladığı üzere, Fransız Yeni Dalgası yönetmenlerinden çok auteur titrini pazarlayan medyanın ve sonraki kuşak yönetmenlerden bu mertebeye özenenlerinin inanacağı bir zırvadır bu “kendi dünyasını yaratma” miti. Godard, Fransa sinema endüstrisinin kıyılarında, gözlerin üzerine çevrildiği bir erkek yönetmen olmanın ayrıcalıklarından, bazen şımarıkça, bazen egemenmişçesine faydalanır; halklar adına konuşmayı ideolojik olarak doğru bulmazken kadınlar adına konuşmak gibi ideolojik yanılgılara düşer ["Kadın Kadındır" (Une Femme est Une Femme, 1961), "Hayatını Yaşamak" (Vivre sa vie, 1962), "Jane’e Mektup" (Letter to Jane, 1972)]. Bir yönetmen olarak, sanatçı-birey olarak kendi özerkliği konusundaysa o kadar iddialı değildir; tam aksine bunun imkânsızlığı konusunda iddialı olduğu söylenebilir. James Roy MacBean’in Godard’a ithafla değindiği gibi “burjuvazi kendi suretinde bir dünya yaratmıştır” ve yarattığı bu dünyanın suretlerine (karakterli, hikâyeli, inandırıcılık peşinde filmlere) “gerçekliğin yansıması” demektedir. Öyleyse devrimci sinema gerçekliğe göz dikmemelidir. İmaj imajdır. Bu bir at değil, at imajıdır. Aslolan, politik olan, imajlar arasındaki ilişkidir; bir at imajı ile üzerindeki adamın imajı arasındaki ilişki, iktidar ilişkisi… Evin duvarındaki fallik imajla Yves Montand arasındaki erk ilişkisi, çıkar ilişkisi. Yönetmenin asla özerk yaratımı olmayan o dünya suretinin duvarlarında, ekranlarında, tabelalarında olan şeyler ile aramızdaki ilişkiler bütünü…

"Her Şey Yolunda"yla ilgili bir söyleşide yönetmenlik üzerine bir soru sorulduğunda hızlı bir retorik bir sıçramayla “Bugün Fransa’yı kim yönetiyor?” diye sorar ve “bana göre Pompidou ve Marcellin” diye cevap verir. Onlara karşı ürettiği filmleri de kendisi kadar belki onlar yönetmiştir; zira bu tabelalar, bu billboardlar, bu barikatlar, bu kurallar tarafından şehre yerleştirilmiştir. Filmlerin içine düşen, hikâyeyi bölüp duran birçok şey, tuvaletin yerini bilmeyenlere aittir. Azımsanmayacak bir diğer kısmı ise fabrikanın duvarlarını kendi boyalarıyla boyayan, özyönetimin yollarını arayanlara.

Yeni ve havalı stiller peşinde koşan bir orta sınıf entelektüeli ya da maraz yaratmaya meraklı Brechtyen bir bozguncu olarak, soldan ve sağdan sıkça eleştirilmesi de esasında sinemada da özyönetime inanmasıyla ilişkiliydi. Godard’a göre solcu bir sinemacı, işçiler “adına” konuşmamalıydı. İşçilere “ses olmak” için de üretmemeliydi. Bir işçi filmi yapılacaksa, bunu işçiler kamerayı kendileri kullanarak, sözü kendileri üreterek yapabilirdi ancak. Gillo Pontecorvo’yu ve kendisinden üç gün önce hayata gözlerini yuman William Klein’ı, “başkaları adına konuşmak”la, Fransa sokaklarının ve Cezayir bağımsızlık mücadelesinin filmlerini yapmakla eleştiriyordu "Doğu Rüzgârı"nda (Le Vent d’est, 1970). Yine aynı filmde kapıldığı, “bu at bir at mı, yoksa bir at temsili mi, bu kovboy bir kovboy mu yoksa sömürgeci mi, yoksa Hollywood’un at ve kovboy dediği şeylere mi bakıyoruz” minvalindeki düşünce girdaplarının esasında oldukça somut bir sınıfsal gerekçesi vardır. Bir sinemacı sınıflı toplumdaki konumunu göz ardı ederek sinema yapamaz; sinemacının bir mücadele alanı varsa o da kendi mecrasıdır; bir at gösteriyorsa bu gösterdiğinin bir attan ibaret olmadığını, bu imajın sömürgeci western anlatısının hafızasını üzerinde taşıdığını söyleme ya da en azından buna dair bir tereddüt gösterme sorumluluğu vardır. "Burada ve Her Yerde"de (Ici et Ailleurs, 1974) olduğu gibi, çoğu hayatını kaybetmiş Filistinli gerillaların imajlarıyla bir film yapıyorsa, bu filmi onların adına, artık orada olmayanların adına konuşarak yapamaz. Bu filmi ancak bu imajlarla cebelleşme üzerine, bu imajlarla sömürgeci Fransa’da ne yapacağını bilememe üzerine, yoldaşı Anne-Marie Miéville’le birlikte yapılabilir.

Bu noktada, "Müziğimiz"in (Notre musique, 2004) Amerika yerlilerine dair sunduğu imajları da hatırlayabiliriz. Godard filmlerinde hiçbir şey birilerinin ya da bir şeyin temsili değildir, hiçbir şey “gerçeklik” mertebesine gözünü dikmez; her şey, yazılar dahil, birer imajdır, tartışmalı imajlar… Esasında 80’lerden itibaren yapmaya başladığı “makale” formundaki filmlerle erken dönemi ya da Dziga Vertov Grubu dönemi arasında çok da büyük bir açı yoktur; örneğin "Film Sosyalizm" (2010) gibi geç dönem filmlerinde dahi "Serseri Aşıklar"ın (À Bout de Souffle, 1960), “bir kadın, bir erkek ve bir de silah” olarak özetlenebilecek o basmakalıp formülüne başvurduğu yerler olduğunu hatırlıyorum. Godard, sürekli imgelere, yazılara, güzelliğe ve çirkinliğe maruz kalan, arada bir görüntülerle hayale dalan, macera üstüne macera yaşayan ama o maceraların kimlerin dayatması olduğunu da unutmayan yarı sarhoş karakterin dünya içinde salınması formülünü hiç bırakmadı; sadece, serseri kahramanın yerine düşünceler arasında salınan kendi sesini koydu. Son filmi "İmgeler Kitabı"na (Le livre d'image, 2018) uzanan bir çizgide, hep bir çeşit imaj serseriliği yapmaya devam etti. Kolaj ya da dekupaj onun için daha çok birbirine yakın olan, ya da belli bir kalıp çerçevesinde bir araya getirilebilecek imajları yan yana getirmek anlamına geliyordu; Godard ise hep Bir + Bir’de “Annemin öğrettiği iki şey” başlığıyla yayınlanan söyleşisinde dile getirdiği üzere “Birbirine uzak görünen şeyleri yaklaştırma”ya çalıştı; montajın gücünün bu olduğuna inandı. “Bir kadın, bir erkek ve bir silah” şablonuna sosyalizmi yerleştirmek, Marx ile Coca Cola’yı aynı cümlede kullanmak, dedektif hikâyesine Cezayir ya da Vietnam militanlığı katmak ["Küçük Asker" (Le Petit Soldat, 1963), "Amerikan Malı" (Made in U.S.A, 1966), ya da "Çılgın Pierrot"ya (Pierrot le Fou, 1965) bakınız) sinemayı romana benzetmek, yazıları imaj olarak, imajları yazı olarak yeniden anlamlandırmak…

"Her Şey Yolunda"ya geri dönelim. Yıl 1972. 68 Mayıs’ından dört yıl sonra. Taşra var, şehirler var, evler var. Çalışan erkekler var, hem çalışıp hem de çocuk bakan, evi çekip çeviren kadınlar var. Bir de kolektif üretime, militan sinemaya yönelmiş “auteur” bir yönetmen var. Sinemacı bu konumunu göz ardı ederek film yapabilir mi? Geçmişlerin yanılsamalarını hayali cemaatler adına üretmekle, başkaları adına gerçeklik illüzyonları yaratmakla barışık kalabilir mi? Yıl 2022, ülke Türkiye olsun. Direnişin üzerinden dokuz yıl geçmiş olsun. Sinemacı ne yapmalı? Mevcut biçimleri kullanarak farazi geçmişler mi yaratmalı yoksa “bugün, burada” ve kendi konumundan mütereddit de olsa kolektif anlam üretiminin parçası olacak filmler mi üretmeli? Ya da “burası çoktan kaybedilmiş bir kale” diyerek kendi mecrasını karşısına mı almalı? Godard, işte böyle, aslında hiç de anlaşılmaz olmayan sorular bıraktı gerisinde; bunların ahlaki değil, ya da sadece ahlaki değil, sadece kamerayı nereye koyduğunla ilgili değil, kameranın kişileri nereye koyduğuyla da ilgili politik sorular olduğunun altını çize çize. Her zaman farklı bir dil bulmanın eşiğinde.

Not: Bu yazıda büyük oranda Altyazı’nın 178. sayısı için kaleme aldığım “Jean-Luc Godard: Sinemanın İmhası” başlıklı yazıdaki düşünce hattını temel aldım; özellikle de James Roy MacBean’in, Ertan Yılmaz çevirisiyle yayımlanan 'Sinema ve Devrim' (Kabalcı Yayınevi, Temmuz 2006) kitabındaki bakışını takip etmeye çalışarak.