Gösteri toplumunun sahne ışıkları

Karman hattı nedir, bilir misiniz? Macar asıllı Amerikalı fizikçi Theodore von Karman’ın belirlediği, denizden 100 km yükseklikte, genellikle atmosfer ve uzay arasındaki hayali sınır olarak kabul edilen, dış uzayın başlangıcıdır. Peki gösteri toplumu ile hakikat arasındaki o simgesel sınırı kim çizer, onu hiç düşündünüz mü?

1960’lardan beri bu konu hakkında kafa yoran, yazıp çizen Guy Debord, “Gösteri Toplumu” adlı o tabuları alt üst eden kitabı peşi sıra yeni baskılar yaparken aslında dünyanın farklı coğrafyalarında, farklı siyasi ve sosyolojik bağlamlarda, farklı gösteriler karşısında “kendi Karman hattımızı” nasıl belirleyeceğimize dair çok güçlü ipuçları verir.

“Gösteri üç gün boyunca bir şeyden bahsetmediği zaman o şey hiç var olmamış gibidir. Çünkü artık gösteri başka bir şeyden bahsediyordur ve kısacası bundan böyle var olan o başka şeydir,” der Debord.

Debord, gösteriye katılmayı reddeden bir aydındır. Ancak söylediği her şey de tarihsel süreç içerisinde doğrulanmıştır. Ona göre, toplumsal yaşam, metaların egemenliği altına girdiğinde, “olmak” hali yozlaşır ve “sahip olmaya” dönüşür. Bu dönüşüm hali ise, bir süre sonra “mış gibi görünmek” halini alır. Toplumlar kendilerine yabancılaşır, insanlar sahiciliklerini yitirir.

Urfa’da geçen hafta selin sürüklediği vatandaşa el uzatıp onu kurtarmak yerine video çekmeye devam eder. Gösteri, bu süreçte kendini tartışılmaz bir “olumluluk” olarak ortaya koyar.

Gösteri toplumunda, parlak ışıklar altında yıldızlar geçidinden ilerlermişçesine yağdırılan milyar liralık bağışlar bir gecede depremzedelere umut olur. Debord’a göre, “Bu, nesneleşmiş bir dünya görüntüsüdür. Yaşanmış gerçeklik de gösterinin seyri tarafından maddi olarak istila edilmiştir.” Zamanın akışı da bu öngörüyü doğrular: Türkiye Tek Yürek kampanyasında taahhüt edilen 115 milyar 146 milyon 528 bin liranın, 74 milyar 118 milyon 164 bin lirası, Bir Kira bir Yuva kampanyasında taahhüt edilen 330 milyon liranın 237 milyon lirası yatırılmıştır.

Yaşanmış bir afetin seyri karşısında örtülü bir yabancılaşma kurgulanır; kitle iletişim araçları üzerinden toplanan bağışlarla ele alınan gösteri, toplumu istila eder. “İzleyici ne kadar çok seyrederse o kadar az yaşar”, der Debord. Gösteri, her yerde olmalıdır. Gösteri, öde(ye)meyeceğin meblağı taahhüt edip adından söz ettirmektir.

Ancak, deprem bölgesinde çadırı olmayanlar az hasarlı evlerinde kalır; zemine gelişigüzel yerleştirilen çadırlar ilk yağmurda çamur içinde yüzer; bir tuvaleti elli kişi kullanır ve bu mahremiyet perdesinin yırtılma halinin ne kadar süreceği de belli değildir.

Kendilerine sürekli normalleşme çağrıları yapılır – depremin ilk günlerinde soğuktan dışarıda titrerken çadırların para ile satılmak üzere bekletildiği veya çadırlar üzerine gösteri toplumuna yaraşır şekilde “kurumsal logo yerleştirme telaşı”nın anlamsızlığını akıllarından bir türlü söküp atamazlarken... Gösteri toplumu, acıların normalleştirilmesini ister. Gösteri her ne olursa olsun devam etmelidir...

Üstelik bir süre sonra depremzedeler için kahvaltılık, çay-şeker, terlik, eşofman bağışı istenir. Çünkü, Debord’a göre, “gösteri, uyuma arzusundan başka bir şey ifade etmeyen, zincire vurulmuş toplumun gördüğü kötü düştür.”

Gösteri toplumunda özne olmak, hep sahnede olmak, sahne ışıklarına bir türlü doyamamak ve hep hakkında konuşulmaktır. İçeriğin ise pek bir önemi yoktur. Sahnedeki figürler zaman zaman değişir, eskileri unutulur ancak yerlerine yeni gösteri özneleri gelir.

Gösteri toplumunda enkazın ortasındaki son kitabına odaklanan sahne ışıkları, bu görüntüyü sosyal medya hesaplarında paylaşan yazarı esrik bir gurura sürükler – o enkazın altında yok olan onca hayatın içindeki öyküler ise bu ışıklardan nasibini alamaz. Oysa o kitaplar artık yazarın değil enkazın ürünüdür.

Reklam arasında kendisine Cumhurbaşkanlığı adaylık tekliflerinin gelebileceğini ima eden bir hukukçunun “Ben gayet ciddiyim. Oturur konuşuruz. Değişime ihtiyaç var, elimi taşın altına koyuyorum. Herkese eşit mesafedeyim, kimsenin şüphesi olmasın” demesi gibi sahne ışıkları gösteri toplumunda hep pırıl pırıldır. Çünkü, Debord’a göre, sizi sömüren sistemin parlak görüntüleri hakikati ustaca gizler. Toplumlar sahnedeki gösteriyi tükettikçe, bir sonraki tüketim başarısızlığına kadar sahte bir mutluluk etrafında birleşirler.

Bülent Ersoy’un cinsel yönelimine kimse laf etmezken, her platformda kendisi saygıyla karşılanırken, onunla aynı cinsel yönelimde olan Selin Ciğerci'nin, Konya'da açmaya hazırlandığı güzellik salonunun açılış programının, Mevlana ve Şems’in mirasından nasibini almamış kalabalık bir grubun tepkileri sonrası iptal edilmesi de gösteri toplumuna yaraşır bir durumdur, çünkü “koşulsuz tercih maskelerinin ardında, aynı yabancılaşmanın farklı biçimleri birbirleriyle çarpışır”.

Asrın ihmali olan bir depremde yitirdiğimiz on binlerce canın ardından bir siyasal partinin ilçe başkanlığında danslı, şarkılı kutlamalar da gösteri toplumunun şahikasıdır. Onları seçim propaganda müziği eşliğinde, “arabada gaz pedal” diyerek toplumsal-tarihsel bağlamın çok ötesinde bir nakarat eşliğinde çılgınlar gibi dans ederken gören depremzedelerden bir süre sonra oy isteyeceklerini umursamaz bile gösteri toplumunun figüranları...

Az ileride “bu dans çok ikonik oldu, başkasına oy vermem” diyen TikTok neslinin videosunu tüketime sokmaktır asıl dert... Gösteri toplumunda herkes her yerde meşhur olma hakkına sahiptir. Psikoterapist Cemal Dindar’ın “histerik sahne” diye kavramsallaştırdığı bir ortamdır bu...

Bu konuda keyifli bir söyleşi gerçekleştirdiğim Dindar, ilginç bir örnekle konuyu geçmişe bağlıyor:

“Gösteride aslolan akıştır… Oysa gerçeklik süreklilik ile vardır ve bu süreklilik sabitliği de içerir. Gezi Direnişi bir gösteri olsaydı, ‘Duran Adam’ durduğu anda silinir giderdi. Oysa Gezi’nin hakikatinde ‘duran adam’, Taksim Meydanı’nda bir sabitliğin ve sürekliliğin simgesi oldu. Akışta olan ise var olduğunu hissedebilmek için gösteriye dahil olmak, hatta mümkünse kendisi bir gösteriye dönüşmek zorundadır. Sahteliğinin dinamiği de budur; o an hangi gösterideyse ondaki rolünü oynamak… İngiliz psikanalist Donald Winnicott’un ‘sahte kendilik’ dediği şeyin sahnesi… Her gösterinin talep ettiği başka bir kendilik vardır ve kişi gerçekte hiçbirini sürekli kılamamakta, sabitleyememektedir.”

Debord, gösteri toplumunun başarısının, “geçmişi unutmak isteyen ve artık gelecek inancı taşımayan bir bugünü oluşturmak” istemesinden ileri geldiğini söyler. Çünkü sahnedeki aktörler, “bu kadar büyük depremin altından hiç kimse kalkamazdı” şeklindeki tesellilerin konfor alanına sığınır. Seller karşısında da “iklim değişikliği” bahanesine sarılıp, örneğin Ceylanpınar’da dere yatağına niçin konut yapılmasına izin verdiklerini ve yağmur suyunun nereye akacağını niçin umursamadıklarını gizlemiş olurlar. Çözüm üretmeye gerek yoktur, bahane hep hazırdır. “Gösteri, insanların olup bitenleri görmezlikten gelmelerini ve yine de anlaşılabilen bir şey varsa bunu derhal unutturmayı büyük bir ustalıkla başarır,” der Debord.

Ancak, hikayeler doğrulandıkça, istatistikler denetlendikçe, açıklamalar teyit edildikçe, sahne ile izleyici arasındaki mesafe açılır, sahnenin inandırıcılığı örselenir.

Gösteri toplumunda, enkaz altından “mucizevi kurtuluş haberlerine” saatler ayrılırken, saatler sonra 20 katlı binanın altından çıkarılan ve şoktaki bir depremzedenin dibine kadar mikrofon dayayıp “nasıl hissediyorsun” diye sorarken, acının ve sevincin pornografisi koşut halde ilerlerken, ölümler birkaç cümleyle, yıkımların sorumlularına dair teknik ve bilimsel tartışmalar ise birkaç saniyeyle geçiştirilir. Reyting ve tiraj kaygısı, gösteri toplumunda sahne ışıklarını besler. Bu “kuralın” ve “kaygının” dışına çıkanlar ise, ana akımsızlaştırılma tehlikesiyle karşı karşıya kalırlar, istifa etmek zorunda bırakılırlar.

Ne de olsa, gösteri toplumunda önemli olan “doğru etiketlemek”tir. Açlıktan ve susuzluktan okullarda bayılan çocuklara dair haberleri inkar etmektir, düzeni kuşatan aksaklıkları görmezden gelmektir. Ücretsiz okul yemeği verilmesi yönündeki çağrılar, gösteri ışıklarına zarar verir. Çünkü çocuklar kimi zaman kuru bir istatistikten ibarettir.

Sıcak evden çıkıp lüks arabaya atlayıp, sonrasında karşısına çıkarılan ayağı çıplak, montsuz çocuğa top kek vermek ve hemen ardından fotoğraf çektirip sosyal medya hesaplarından paylaşmak gerekir gösteri toplumunda. Çocuk dekordur ne de olsa...

Dindar’ın, “bu histerik sahnede öznelerin inşa edildiklerini de unutmamak gerekir” tespiti tam da bu açıdan aydınlatıcıdır: “Bazıları çağrılır ve onlara ‘sen şu öznesin’ denir. Dolayısıyla belki de gösteri toplumu yerine ‘toplumsallık gösterisi’ de diyebiliriz. Çünkü gerçek anlamda toplumsallık yerinden edilmekte ve gösteriye dönüştürülmektedir.”

Gösteri toplumunda, fay hattı üzerindeki bir şehirde çürük binaya dekorasyon yaparak olduğundan yeni gösteren mimarlık firmaları revaçtadır. İç mekan tasarımı, içinde ilk depremde can verecek kişilere dair kötücül olasılıkların parlak ambalajıdır.

Sahne ışıklarını üstüne çeken ve iyi pazarlanmış amatör bir müziksever –son örnekte de bir kurye- aslında müzik sektöründe yoklukla, yoksunlukla, çaresizlikle, enstrümansızlıkla cebelleşen sanatçıların hak ettiği ışığı üzerine çekmiştir. Gösteri toplumu yine kolaya kaçar; zira kuryeyi göklere çıkarmak kolay, sistemdeki türlü aksaklıkları çözmek zordur.

“Gösteri toplumunda”, der Debord, “en ufak bir ayrıntı bile bütünden ayrılmadan iyileştirilemez”. Bu yüzden de toplumsal yaşamın her alanında gözetim, güvenlik ve dezenformasyonda bir artış yaşanır.

Cemal Dindar ise, “gösteri toplumunda gösteri, hep yeni bir gösteridir” diyor:

“Sahnelenen oyundur ve sahne geçmişin acılarını, geleceğin umutlarını şimdi bir oyunda ‘malzeme’ haline getirir. AKP’nin ilk dönemlerindeki açılım süreçlerinde ‘ağlayan siyasetçi’ ile 6 Şubat depremlerinde ‘azarlayan siyasetçi’ aynı sahnede gösterisini sürdürmektedir.”

Gösteri toplumu kaçınılmaz değil elbette... Sahneyi ortak iradeyle ve hedefler silsilesiyle paylaşmak, sahne ışıklarını üstüne çekmek yerine sahnenin toplum üzerindeki dönüştürücü rolünü paydaşlara demokratik şekilde açmak isteyenler de oluyor.

Gösteri toplumunun kötü mühendislik örneği olan sütunları, örneğin Kemal Kılıçdaroğlu’nun yemeğin etli kısmını beraber yer sofrasında yemek yediği Muhammed’e çevirmesiyle birlikte çöker. Çünkü gösteri toplumunun panzehri, insan sevgisidir ve empatidir.

Sahneyi, toplumu aydınlatmak ve bazı gerçeklerin üzerindeki tozu silkelemek için kullanan sahne sanatçıları da dönüştürür. “Bir kişinin bile sorumluluk hissedip istifa etmemesi normal mi?” diye soran Ali Sunal’da gördüğümüz gibi sahne “ortak sağduyu” için bir mekana da dönüşebilir.

Gösterinin parlak ışıklarını söndüren güç, Ali İsmail Korkmaz’ın ailesini Hatay’da ziyaret eden Sezen Aksu’nun giyimindeki sadelik ve vakur duruşunda veya deprem bölgesine yaptığı onca yardıma rağmen acıyı idealize etme amaçlı video paylaşmayan Mahsun Kırmızıgül’dedir.

Gösteri toplumunun içselleştirilmesine ve normalleştirilmesine karşı çıkanlar, kabullenmeme yolunu seçerler. Sahne ışıkları önemli değildir onlar için. Çünkü o sahneye çıkmalarını sağlayanın halk olduğunu ve halka halen bir aydınlanma borcu olduklarını bilirler. Bursaspor-Amedspor’da yaşanan utanç verici sahnelerin ardından Vanspor taraftarı İskenderunspor’a “hoşgeldiniz” diyerek sahaya çiçek attığında insanlık kazanır, gösteri toplumu çöker.

Sahne, gösteri toplumu olmaktan arınan, Karman hattının öbür yanında kalan, demokratik ve insancıl toplumlarda “herkes”indir.